西藏四十年的審美跨越

丘星星

2013年歲末，盧浮宮國際美術(shù)展于是年12月11日至15日在法國巴黎盧浮宮舉辦，來自10余個國家500位藝術(shù)家參展，中國西藏美術(shù)家韓書力選送的作品《高瞻圖》以其獨特的黑地水墨的視覺審美形式，從數(shù)百件作品中脫穎而出，榮獲美術(shù)展銀獎（金獎為雕塑）。

值得關(guān)注的是，代表中國傳統(tǒng)文化特色的宣紙水墨畫的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式中，首次以黑白顛倒的韓氏黑地水墨的審美特征作為參展作品，在堪稱世界藝術(shù)之都的巴黎盧浮宮美術(shù)展上贏得國際大獎，獲得世界性當(dāng)代美術(shù)作品審美評價體系的認(rèn)同，對韓書力而言，是繼上世紀(jì)80年代初獲得第六屆全國美展金獎作品《邦錦美朵》之后，開啟了又一個新的里程碑，標(biāo)志著從彩墨形式《邦錦美朵》到黑地水墨形式的《高瞻圖》之間整整三十年，韓書力在中國傳統(tǒng)水墨繪畫發(fā)展的歷史長河中，跨越了“以白計黑”的傳統(tǒng)審美禁區(qū)，開辟了黑地水墨的美學(xué)歷程，走出一條前所未有的新路。

《高瞻圖》（1）

一、跨越時空，注重審美立意與時代互動

黑地水墨畫《高瞻圖》呈現(xiàn)的是一只雄踞瑪尼石上的蒼鷹，屹立在拓滿藏經(jīng)六字真言的瑪尼石上，堅如磐石，毫無彷徨，在純墨韻味深沉疊宕而微妙起伏流動的背景映襯中栩栩生輝，尤其是蒼鷹那機(jī)敏透澈的目光，在兼工帶寫的點染中，專注高遠(yuǎn)，志矢不渝。正如畫家對作品立意點題的詮釋：“‘高瞻，意在表現(xiàn)對西藏乃至整個國家美好前景的瞻望和祝?！?，可見韓書力對作品原創(chuàng)審美架構(gòu)要求的高度原則。

“自信地吸收傳統(tǒng)文化菁華，融會貫通，開拓視野，并創(chuàng)建新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是當(dāng)前中國藝術(shù)獲得較高成就的關(guān)鍵?！泵鎸τ浾卟稍L，韓書力如是說。

四十年來，對同一主題反復(fù)提煉，正確把握審美標(biāo)準(zhǔn)，跟進(jìn)時代變革的觀念，成為韓書力探索藝術(shù)審美境界的途徑之一。

2004年，韓書力便開始創(chuàng)作立意《高瞻圖》黑地水墨這一題材，十年間，僅就瑪尼石造型就有多種版本：偏長方的、崎嶇的、嶙峋的；墨色構(gòu)圖則有滿版的，或大筆觸相襯的，水墨渲染手法的變化更是屢試不厭，畫面主體蒼鷹的造型及表情細(xì)節(jié)的筆墨精致大氣，毫不懈怠，可謂十年磨一劍！

難能可貴的是，作品立意創(chuàng)作誕生的十年間，正是韓書力當(dāng)時任職最繁忙的工作期間……

2003年下旬，韓書力接任西藏自治區(qū)文聯(lián)主席一職，面對文聯(lián)所屬十余個專業(yè)團(tuán)體協(xié)會，除了各種會務(wù)和頻繁的外事交流活動，還要率隊下鄉(xiāng)或參加各類展覽、演出等具體任務(wù)。為了盡快勝任新崗位職責(zé)，他盡可能利用工作之余學(xué)習(xí)掌握各門類藝術(shù)特點，也因此擴(kuò)大了原來單一專業(yè)工作范疇的視野，為后來選擇創(chuàng)作主題《高瞻圖》的審美立意埋下了伏筆。

對韓書力而言，選擇蒼鷹作為創(chuàng)作主體，無論是從地域特色，還是工作環(huán)境，甚或新的視覺審美挑戰(zhàn)，都是一個值得探究的契機(jī)。

在西藏，鷹有很強(qiáng)的包容性且承擔(dān)多重責(zé)任與使命，在藏傳佛教圖騰中，有著不可或缺的一席之地；在百姓生活中，還兼任高原放牧羊群，避免狼襲的牧羊衛(wèi)士，最神圣的職責(zé)便是承擔(dān)著藏族先民立下的轉(zhuǎn)世輪回的習(xí)俗：平安護(hù)送亡靈升入天國的使者。

誠然，蒼鷹與藏民族賴以繁衍生息的生存方式密不可分，有著同存共生的關(guān)系，長年在西藏工作和生活的韓書力深知蒼鷹在藏民族生活中所蘊(yùn)含的特殊生命意義，選擇蒼鷹為重要表現(xiàn)主題，是他無數(shù)次經(jīng)歷過與藏民族兄弟同生死共患難的體驗，無時不刻感受著血濃于水的生命意味。

有史以來，人類對于生存有益的部分在無數(shù)次的感受和體驗中而被價值化，在韓書力想象世界的時空里，則把這種被稱之為價值化的意識，凈化為一種審美意境，或堪稱為一種審美理想。

在西藏，“由于宗教信仰與民族習(xí)俗使然，……在他們看來，重要的意義在于供奉，在于一生朝圣征途的跋涉過程，在于自身精神上對于偶像與目標(biāo)的貼近。 ”二十年前，韓書力曾撰文贊嘆藏民族生活中堅韌不拔的意志與精神。

顯然，當(dāng)一種觀念以一整套綜合性系列的事物相聯(lián)結(jié)，成為想象性意識活動為形式并得到相適應(yīng)的發(fā)展或衍生的時候，它就會給予這種被稱為意象的審美對象具有一種生命，充分體現(xiàn)情感本質(zhì)的強(qiáng)度性、深度性以及專一性。

然而，韓書力對黑地水墨這一表現(xiàn)形式的認(rèn)知與研習(xí)并非近年突飛猛進(jìn)。追溯上世紀(jì)七十年代末的1979年，從他創(chuàng)作的47幅彩色連環(huán)畫作品《獵人占布》便可窺見一斑。

這套描繪藏族民間神話傳說的敘事美學(xué)的表達(dá)形式中，有數(shù)幅畫面采用純黑色構(gòu)圖背景，以色彩線條勾填出人物動態(tài)的表情細(xì)節(jié)，突顯了黑地水墨渲染的意境，這是汲取藏民族生活中常見的“糌粑圖案”（通常藏民族生活中，常把白色糌粑和著酥油畫在被牛糞煙熏黑的灶間墻上）的審美意趣，為后來的黑地水墨的美學(xué)歷程開始確立了理想的目標(biāo)。

1981年至1982年，時任中央美院研究生的韓書力用了一年時間，完成了46幅彩色連環(huán)畫《邦錦美朵》作為畢業(yè)創(chuàng)作，這套根據(jù)藏族民間神話故事改編的連環(huán)畫，有近20幅的畫面構(gòu)圖采用黑地彩色礦物顏料勾線填彩的審美形式，讓視覺主體形象與創(chuàng)造想象空間渾然天成的對比形成強(qiáng)烈反差，打破了當(dāng)時長期占據(jù)中國畫壇的傳統(tǒng)英雄形象“高大全”的塑造審美觀，并于1984年分別獲得瑞士第一屆國際連環(huán)畫節(jié)特別榮譽(yù)獎與第六屆全國美展金獎，成為中國美術(shù)館藏第一部全套收藏的彩色連環(huán)畫，隨后于1985年由上海美術(shù)制片廠改編拍攝為同名美術(shù)片。《邦錦美朵》的敘事美學(xué)形式得到了當(dāng)時國內(nèi)外具有權(quán)威性的美學(xué)評價體系的認(rèn)同，再次為黑地水墨美學(xué)歷程鋪墊了一塊重要的奠基石。

2013年9月在中國美術(shù)館舉辦的“韓書力進(jìn)藏四十年繪畫展”學(xué)術(shù)研討會上，與韓書力深交五十年的師長余友心先生曾發(fā)自肺腑之言贊嘆：“《邦錦美朵》是韓書力藝術(shù)道路上自設(shè)的高起點，由此開啟了他在高原凈土的探索之路，猶如云端信步，前無古人?！?/p>

《邦錦美朵》

二、跨越體驗，注重審美本質(zhì)的情感表達(dá)

藝術(shù)審美創(chuàng)造表明：藝術(shù)家表現(xiàn)的決非他們自己的真實情感，而是他們認(rèn)識到的人類情感。

梁啟超先生曾經(jīng)說過：“藝術(shù)是感受的國學(xué)，比歷史更真實，藝術(shù)比歷史更重要”。韓書力擅長在中華文化的瀚海中跋涉，以期擷取精萃，創(chuàng)造有崇高價值意義的審美形式，向世人呈現(xiàn)的是一部感受的國學(xué)、藝術(shù)的國學(xué)。

四十年來，在韓書力的生命記憶里有兩大愛：一是愛西藏；二是愛讀書。他把全部情感的需要都與西藏工作和西藏藝術(shù)相聯(lián)系，相融合。

讀書，是韓書力在藏地四十年的精神食糧來源之一，堪比陽光雨露。在拉薩家中的書房，二十余平米的空間，除了窗和門的位置，沿墻空間的裝置，就是書架與整齊摞起的各類書刊典籍，閱讀過的書里總是留下各種筆記的小紙片，書多層高，讀書時往往要登梯取閱，工作忙時連屋內(nèi)樓梯都堆滿書刊雜志，寓所儼然成為一座書庫。

同時，堅持寫讀書筆記和日記，成為韓書力的日課，幾十年如一日，以致后來應(yīng)臺灣藝術(shù)家出版社發(fā)行人何政廣先生之邀，在《藝術(shù)家》雜志陸續(xù)發(fā)表千字文并結(jié)集出版了《西藏非常視窗》《走進(jìn)喜馬拉雅》《西藏自在紀(jì)行》《西藏走筆四十年》等多部圖文并茂的散文集，在海內(nèi)外擁有一批熱愛西藏的讀者。

自1984年《邦錦美朵》在國內(nèi)外獲得殊榮之后，韓書力義無反顧地放棄了在中央美院的留校機(jī)會，凈身回到西藏，繼續(xù)守望在這片高天厚土上。以后的三十年，帶著深厚扎實的西畫寫實造型功底的韓書力，一頭扎進(jìn)中國水墨藝術(shù)創(chuàng)作形式的探索中，利用下鄉(xiāng)工作之余，踏遍西藏七十余個村鄉(xiāng)，數(shù)百寺廟，餐風(fēng)露宿，走訪唐卡畫師、民間藝人等尋常百姓數(shù)千人次，從西藏黑地唐卡和西藏寺院壁畫中受益豐厚，在原創(chuàng)立意中融入中原文化具有代表性的元素，恰如其分地把握“古為今用，洋為中用”的辯證之度，采取多畫種審美探索方式，創(chuàng)作了一批時代特征鮮明又不失傳統(tǒng)審美古韻的力作。

這一時期創(chuàng)作的作品以彩墨為主，其中以布面彩墨《香格里拉》系列為最。從上世紀(jì)1992年以來，韓書力用了二十余年在追溯西藏環(huán)境變遷的主題，該構(gòu)圖以一臥佛為視覺主體，西藏的山水縱攬于臥佛懷抱，高天白云的造型借用了古格壁畫的線染表現(xiàn)特點，飄飄欲仙。

1992年《香格里拉》的色調(diào)還是萬綠叢中一點紅，高高白云隨風(fēng)飄的生態(tài)盎然景象；而面對2001年的相同主題，審美立意已經(jīng)悄然變化，還是那尊臥佛，還是那片藏地，山水已然多了些設(shè)色枯黃的破損，云端呈現(xiàn)出被大氣臭氧層侵蝕的殘缺……直至2013年再度創(chuàng)作的《香格里拉》，原先被綠色生態(tài)簇?fù)淼呐P佛，已經(jīng)被裸露的熟赭深色調(diào)的貧瘠山林所取代，過往的裊裊白云也熬出了11世紀(jì)西藏阿里古格王朝壁畫上的滄桑和斑駁……，韓書力在《香格里拉》創(chuàng)作過程中，拓展了彩墨的審美情感表現(xiàn)空間，在黑地水墨藝術(shù)表現(xiàn)探索歷程中跨出堅實的一大步。

《香格里拉》

此外，借鑒文學(xué)修辭審美立意是韓書力創(chuàng)作美學(xué)情感的又一特征。以不同的表現(xiàn)形式折射不同時期、不同社會變革、不同文化思潮派生出原創(chuàng)立意，運用對偶、比喻、排比等思維演繹方式，創(chuàng)造了一批膾炙人口的佳作。

2001年至今，十余年間創(chuàng)作有《色空》《新裝》《代溝》《網(wǎng)絡(luò)時代》系列，《金屋》《有天窗的壁畫》《門當(dāng)戶對》等百余件作品。

《色空》和《代溝》的主題原型不同程度地受到上世紀(jì)90年代韓書力善畫的水墨小品《樂勝圖》或《樂空雙運》的情境影響，相較前者，后者的表現(xiàn)技法與審美視野都邁向了更高的境界，《色空》《代溝》分別以黑地、灰地的混色背景為主調(diào)，襯出陰陽冷暖反差強(qiáng)烈的宗教教化行為的圖像，分別給主體形象置入21世紀(jì)出品的時尚信息工具以及奢侈品，讓千年至尊偶像“入鄉(xiāng)隨俗”“入時崇尚”，審美寓意之辛辣，耐人尋味。

《代溝》

《網(wǎng)絡(luò)時代》之一、二，在表現(xiàn)形式方面，應(yīng)用多畫種的審美互補(bǔ)手法，將世界品牌計算機(jī)的蘋果標(biāo)志，繪之以藏地風(fēng)馬旗五色彩墨并列融入佛光圈或放射網(wǎng)格之間，畫面中的信息科學(xué)與神佛意念相得益彰，與時代共存，體現(xiàn)科學(xué)與佛學(xué)審美的包容情懷。

無論古往今來，連地接天的各類審美表征符號與圖像信息，虛實相間，仿佛“云計算”的審美情感信息數(shù)據(jù)庫，在韓書力作品中被體現(xiàn)得淋漓盡致。

2010年創(chuàng)作的《喜馬拉雅》6幅系列黑地水墨作品，分別題為《喜馬拉雅——秦月漢關(guān)》《喜馬拉雅——高瞻遠(yuǎn)矚》《喜馬拉雅——家有義犬》《喜馬拉雅——防人之心》《喜馬拉雅——患不知人》《喜馬拉雅——不度無緣人》，通過文學(xué)修辭審美情景創(chuàng)造黑地水墨的特殊意境，宛如散文排比句的隨心所欲，然哲理深邃寓意于水墨天成的渲染之中，跨越對高原生態(tài)的客觀體驗，準(zhǔn)確傳達(dá)了人類審美情感的本質(zhì)特征。

四十年來，韓書力把對西藏的大愛通過創(chuàng)新表現(xiàn)，升華為特殊的藝術(shù)審美圖式，再度證實：人類情感中，愛是一種能夠把人和萬物結(jié)合在一起的力量，一種予萬物以生機(jī)的力量，出自這種的愛，是一種創(chuàng)造力，它屬于永恒和不朽的范疇。這或許就是韓書力苦苦求索的審美境界。

三、跨越媒材，注重審美資源的再創(chuàng)造

2013年12月，在北京畫院專題展出了題為“是什么就是什么——韓書力經(jīng)版與水墨作品展”，50余幅小品利用復(fù)合媒材立意，并配之漢語成語或絕句，借題發(fā)揮，詼諧、幽默、出神入化，創(chuàng)新了傳統(tǒng)水墨繪畫小品的審美意境。

這些作品分別取材于西藏拉薩、日喀則、山南、昌都等地的寺院、密宗阿巴密家族及經(jīng)咒師所藏的木雕經(jīng)版，結(jié)合藏、宣紙、水墨表現(xiàn)，由多種媒材構(gòu)成，“它們就像一批借窩生出的蛋，這些看似得來容易、興之所至的東西，于我而言，還多了一層與世象、民生的對接?！表n書力希望自己的審美創(chuàng)新形式能為民眾所喜聞樂見。

這個專題展中不乏市井百態(tài)的內(nèi)容，作品《接地氣》，寫意了兩只鶴委婉地將頭埋進(jìn)由經(jīng)版拓印的經(jīng)文壘起的河灘里覓食，命題則應(yīng)用時下網(wǎng)絡(luò)語言“接地氣”，讓人想到“是什么就是什么”，可見審美智慧來自畫外功。

關(guān)注時事熱點，在小品中體現(xiàn)則更有新意：由七十二尊坐佛組成《金領(lǐng)、銀領(lǐng)、藍(lán)領(lǐng)》的經(jīng)版拓印作品，其中三尊佛雖然無頭但是頸項間賦有金、銀、藍(lán)礦物彩墨，無不讓人感慨近年就業(yè)壓力的陡增居高不下，似乎佛門也不清凈，此類特殊題材的立意不無黑色幽默的審美用心。

這一時期的經(jīng)版與水墨結(jié)合的小品還有：《立地成佛》《僧多粥少》《上網(wǎng)圖》《相對論》等，顧名思義，不勝枚舉。

妙趣橫生的小品中，韓書力的織錦拼貼與水墨結(jié)合的形式堪稱一絕。2013年9月在中國美術(shù)館舉辦的“韓書力進(jìn)藏四十年繪畫展”上，展出包括美術(shù)館藏作品在內(nèi)的92件作品中，二十余幅小品同樣博得觀眾喝彩，在學(xué)術(shù)研討會上，中央美術(shù)學(xué)院教授李化吉先生為之作了高度評價：“他這四十年成就非常大，畫的小品很幽默，很形象，造型上還很美，然后在文字上加點幽默感，用布貼，處理得很有意義……”

和讀書一樣，工作之余收藏古玩，成為韓書力的又一休閑樂趣。不同于一般藏家，韓書力關(guān)注收集西藏不同歷史時期留下的殘破朝服補(bǔ)子，織錦繡片，甚至不惜重金購回，留作日后創(chuàng)作小品之用。

選擇原生態(tài)介質(zhì)，藏紙、宣紙、錦緞、繡片、經(jīng)版、拓片等作為載體，取意于貼近民生內(nèi)容作為原創(chuàng)審美題材，借助原生態(tài)介質(zhì)的各種肌理，以及材質(zhì)本身所具有的歷史感，圖形語義包容的特定審美意象與創(chuàng)新立意審美形式相適應(yīng)，創(chuàng)作了一批織錦拼貼與水墨結(jié)合的作品。

出于對高考制度反思的一組小品，分別以古代科考制度的等級稱謂冠名，諸如《狀元》《榜眼》《探花》，織錦拼貼留白間由水墨勾染點睛之處，發(fā)人深省。

織錦拼貼與水墨小品《填海》，立意出自《山海經(jīng)》的典故；《空手道》則源于中華武術(shù)項目名稱；《歲歲平安》）取自民間傳統(tǒng)吉祥用語之諧音，用清末殘錦與水墨勾線拼貼成一只花瓶，讓人一眼認(rèn)出“碎碎（歲歲）瓶（平）安”，審美形式的平易近人，那么質(zhì)樸，令人心怡。

《歲歲平安》

康德說過，想象能使難以言狀的理性觀念或心理感受獲得圓滿完善的形象。合理利用古玩收藏具有特定審美意義的殘片，在有限的歷史文化資源中進(jìn)行無限的審美創(chuàng)新，多年來，已經(jīng)成為韓書力樂此不疲的創(chuàng)作動力。

如今，對于擔(dān)任中國西藏文化保護(hù)與發(fā)展協(xié)會常務(wù)理事的韓書力而言，或許這也是一種對中華文化遺產(chǎn)保護(hù)發(fā)展且不留后遺癥的創(chuàng)新方式，同時也是一份責(zé)任——利用過往的審美資源再創(chuàng)造原生態(tài)審美意境。

綜觀韓書力四十年的繪畫創(chuàng)作歷程，不難看出，其作品的審美意境跨度之大，畫風(fēng)立意之廣，以及對發(fā)散性思維的把握之度，可縱橫藏韻大美之中；可往返于秦漢古跡之間；可駕馭唐風(fēng)宋辭之律動，真可謂筆筆留情，落墨感人。

愛因斯坦說過：“最美麗、最奧妙的情緒是神秘感，所有真知灼見都是感覺賦予的，體驗不到，人便不能采玄鉤奇，雖生猶死！”這大概就是千百年的西藏文化成就韓書力創(chuàng)造特殊審美境界的魅力所在，他的導(dǎo)師、中央美院教授楊先讓先生在“韓書力進(jìn)藏四十年繪畫展”上曾不無動情地感言：“西藏是他的地，他的根……”他將在這片天地之間，一如既往地用生命的全部創(chuàng)新繪畫的審美藝境，譜寫中華藝術(shù)國學(xué)的發(fā)展史詩……