中國山水畫筆墨探識

王毅

內(nèi)容摘要：在中國山水畫的教學(xué)及學(xué)習(xí)中，對“筆墨”的認(rèn)識和理解是有十分重要的作用，要學(xué)好山水畫都應(yīng)對“筆墨”的概念和應(yīng)用技法有一個全面深入的認(rèn)識和了解，這樣才能更好的學(xué)習(xí)掌握好中國山水畫的內(nèi)涵和表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：筆墨 技法 山水畫

一.山水畫筆墨概述

筆墨是中國畫藝術(shù)重要的表現(xiàn)語言，是中國畫塑造藝術(shù)形象所特有的語言手段。筆墨的表現(xiàn)物象不同于西方藝術(shù)注重光線、明暗、體感的造型特點，它是一種深受東方歷史文化和民族習(xí)慣影響而形成的繪畫語言。筆墨在中國畫藝術(shù)中起著核心作用，離開筆墨就無從談中國畫，當(dāng)然也就無從談中國山水畫。山水畫的筆墨有著自己獨特的形式語言美感。在山水畫作品中，筆與墨相輔相成、交相輝映、缺一不可。筆立其骨，墨為其肉。

筆墨在中國山水畫中具有重要的地位，那么，何謂筆墨呢？筆與墨有何聯(lián)系呢？

古人云：“有筆有墨，筆墨二字，人多不曉。畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆;有皴法而無輕重向背，即謂之無墨”。從這句話中我們可以看出古人所謂的筆墨并不僅僅作為繪畫工具的筆與墨，而是指繪畫語言表達(dá)的實質(zhì)問題。有筆是指畫中表現(xiàn)物象有勾有皴，而有墨則是指勾、皴須分陰陽向背。中國畫重線條，重用筆并發(fā)展成一整套完整的表現(xiàn)技法體系并因傳承有序形成傳統(tǒng)。因而，線條的應(yīng)用與畫面的效果有著極其緊密的聯(lián)系。皴擦中有陰陽向背關(guān)系，而其中墨色的變化也是有著至關(guān)重要的決定作用。當(dāng)然，也并不是皴中才有墨法，在輪廓線的勾畫中也有墨法。也并不是勾勒中才具有筆法，而在勾、皴、點、染所有的筆畫中都具有筆法、墨法。即，以筆取氣，得其陽剛之美;以墨取韻，得其陰柔之美。所謂筆和墨，主要是指畫中所有筆畫及畫面整體的墨色的干濕濃淡，厚薄輕重，所產(chǎn)生自然潤化的效果及其運用方法。沒有筆何以運墨？沒有墨何以彰筆？筆與墨原本就是一體。但為了研究的方便，故而習(xí)慣把筆與墨分開來。

我們要研究山水畫，少不了要研究山水畫的筆墨，筆墨是山水畫的語言核心。那么，筆墨是不是從始至終都處于山水畫的核心地位呢？它又是如何發(fā)展的呢？這就是我們下面要研究的這個問題。

二.筆墨追溯

筆墨是山水畫的核心，它的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程。最初的階段是線與色承載著一種實用價值出現(xiàn)于原始美術(shù)當(dāng)中。如漢魏時期的工藝、染織、地圖及畫像磚當(dāng)中的繪畫等。隨著發(fā)展，山水畫逐漸萌芽，最終脫離人物畫背景而成為獨立畫種。

魏晉以來至唐初時期，山水畫用線大都結(jié)合重彩應(yīng)用，線條表現(xiàn)力的獨立性還沒確立。南齊時，謝赫在“六法”論中提出的“骨法用筆”的理論觀點，把用筆提升到繪畫的中心地位，線結(jié)構(gòu)造型成為中國畫的基本要素。它即刻畫物象的形體結(jié)構(gòu)，又傳達(dá)內(nèi)在神韻，“氣韻生動”提出墨要活，要有韻致，要產(chǎn)生一種生動的藝術(shù)效果。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中首次提出“書畫同源”說，指出用筆要追求書法意趣，使其增加了更深一層的內(nèi)涵。

從中唐以后繪畫工具材料的不斷改進(jìn)和提高，以及審美追求的需要促使了水墨畫的興起，到五代荊浩“六要”中提到“氣、韻、思、景、筆、墨”，再次對筆墨的內(nèi)涵進(jìn)行了深度和廣度的提升。至此，中國山水畫日趨成熟。這一時期筆墨在一定程度上就是山水畫的主體。直至宋代，特別是紙的廣泛運用水墨性能得到高度的發(fā)揮。在通過兩宋大師們創(chuàng)造性的努力，山水畫的筆墨語言體系建造完備。到元代，以趙孟頫倡導(dǎo)的“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的“以書入畫”的觀念逐漸開始形成以后的“文人畫”理論，強調(diào)筆墨的自律審美意識。至此筆墨技法脫離物象轉(zhuǎn)入抽象，強調(diào)書寫性。這是一個必然性的發(fā)展，元畫也因此獲得獨特的審美價值，追求寫意的筆墨意趣，提出繪畫的美不僅在于描繪自然，更在于藝術(shù)表現(xiàn)中所使用的筆墨文化價值品味取向。經(jīng)過元代，山水畫具備了足夠的條件，成為了中國繪畫傳統(tǒng)的主流。

到了明朝中期，筆墨以文人畫的形式繼續(xù)發(fā)展，文人山水畫以筆墨獨立表現(xiàn)情感為追求。筆墨與自然物象逐漸拉開距離，筆墨的獨立性地位日漸確立。董其昌提出：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！薄５搅嗣髂?，筆墨與丘壑分家，并與精神境界相聯(lián)系，而且成為畫家雅俗之分的標(biāo)準(zhǔn)。把只在作品中安排自然丘壑的畫家稱為“作家氣”，把筆墨勝者稱為“士氣”，認(rèn)為自然形象與筆墨形象關(guān)聯(lián)不大，因此我們可以看出筆墨在當(dāng)時的崇高地位。到清代以后，石濤在《畫語錄》中提出：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”。再次把筆墨提到中國畫核心地位。

總之，筆墨在漫長的歷史演變傳承中，經(jīng)歷了晉、唐、宋、元、明、清。在它的發(fā)展經(jīng)歷了上千年的歷程，實際上已具備自身明顯的發(fā)展規(guī)律。每個時期不同的繪畫群體都具有不同的繪畫特征。筆墨也不例外，在筆墨語本體性的演變過程中，筆墨在傳達(dá)了主體對客體所產(chǎn)生的知、情、意等豐富的內(nèi)涵;以及中國文人對人生的一種深沉的憂患與安樂意識，并將隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。

三.山水畫中筆墨的運用準(zhǔn)則

“筆墨”技法的表現(xiàn)，直接影響著作品的審美價值，甚至可以說是起著決定性的作用。因為筆墨在國畫中不但起著“筆以立形質(zhì)，墨以分陰陽”的造型作用。而且要具有“骨力風(fēng)韻”的藝術(shù)審美作用。既然“筆墨”在繪畫過程中具備如此重要的作用，那么“筆墨”在繪畫過程中有什么基本方法及準(zhǔn)則呢？

1.筆法基本要求

中國畫十分重視用筆方法，如主張筆鋒要藏而不露，既落筆橫行要“無往不復(fù)”，豎行要“無垂不縮”。這樣寫出的線條，才能沉著不浮，力透紙背。黃賓虹所總結(jié)的前人用筆的經(jīng)驗，有“五筆”之說：平、圓、留、重、變?！捌健保侵赣昧鶆?，筆意流暢，“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指轉(zhuǎn)折處不妄生圭角，“如折釵股”。所謂“留”，是指用筆含蓄，前后顧盼，“如屋漏痕”。所謂“重”，講究運筆沉著不飄?！白儭?，一是指用筆須有變化?？喙虾蜕性疲骸爱嫹⒂谝划嫛?，所謂一畫就指一筆，即千筆萬筆始于一筆。中國畫以線為基礎(chǔ)，所以畫法以一畫為開始。故須謹(jǐn)慎考慮，嚴(yán)謹(jǐn)下筆。使畫面上多一點則多，少一點則少，這是用筆的最高標(biāo)準(zhǔn)。

2.墨法基本運用

五代荊浩在《筆法記》中說：“筆似分其陰陽，墨以分其淺深”。是說墨的主要功能是墨白淺淡的潤化所達(dá)到的效果，它與用筆在功用上雖有不同，但和用筆一樣，也是緊緊圍繞“氣韻”做文章的。用墨的妙處全在于用水，尤其是潑、破墨法則更能顯現(xiàn)水的妙用。水和氣一樣具有流動的屬性。水墨自然潤化過程中的從濃到淡、從濕到干的連貫性用墨色變化保留了水的生命。所謂“元氣淋漓嶂猶濕”就是說畫雖然經(jīng)過了數(shù)百年，但因為水墨潤化的效果從而保留了水的生命感覺，使人看上去依然元氣淋漓，直通自然之妙。從濃到淡、從濕到干的自然變化，就是墨氣。潘天壽指出：“用墨須能變化復(fù)雜，又不落碎、弱、平、濁是不得墨之變，小至一點一線之墨法運用，大致墨團墨法之運用，乃至整團畫墨法的運用，關(guān)鍵在于得到墨氣與變化”。筆法、墨法和水法，三者的關(guān)系是相輔相成的。我們應(yīng)該在不斷的繼承和發(fā)展中，創(chuàng)造豐富的筆墨技法出現(xiàn)，才能適應(yīng)新的要求。掌握筆墨技法，需要經(jīng)過長期的艱苦練習(xí)，并且要注意提高各方面的修養(yǎng)。

總之，中國畫“筆墨”經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展，有著比較深厚的積淀和傳承。對于目前學(xué)習(xí)中國畫來說，理解和把握中國畫“筆墨”意義十分重要。這需要我們對中國畫的整體發(fā)展有全面性的認(rèn)識，并且對傳統(tǒng)文化具有一定程度的理解，對不同風(fēng)格懂得辨析，對筆、墨、紙的特性及運用有所體會;并能長期堅持以“參悟”的方式解讀并理解傳統(tǒng)中國畫。并在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，只有這樣才可能把中國山水畫學(xué)習(xí)好。

參考書目

1.俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2007年版;

2.潘運告，《明代畫論》，湖南美術(shù)出版社，2002年版;

3.巢勛，《芥子園畫譜》，人民美術(shù)出版社，2005年版。