視覺(jué)上的思考

摘 要：第十二屆湖北省美術(shù)作品展是五年一屆的美術(shù)大展，也是藝術(shù)家對(duì)近五年來(lái)創(chuàng)作的一次小結(jié)。在探索新的風(fēng)格、嘗試新的思路的同時(shí)不忘回顧先前的發(fā)展之路，同時(shí)也涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中青年藝術(shù)家。此次展覽的畫(huà)種包括國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、水彩·粉畫(huà)、壁畫(huà)、漆畫(huà)、設(shè)計(jì)、綜合材料。多樣性、創(chuàng)新性、豐富性構(gòu)成了展覽的主旋律，猶如夜晚星空中一顆顆燦爛奪目的恒星。

關(guān)鍵詞：展覽 多樣性 創(chuàng)新性

2014年盛夏武漢。五年一屆的湖北省美術(shù)作品展在湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕。此次省展共收到作品1300余件，湖北人對(duì)美術(shù)事業(yè)的追求與興趣都體現(xiàn)在對(duì)省展的熱情上了。第十二屆湖北省美術(shù)作品展覽秉承了優(yōu)良的長(zhǎng)江畫(huà)派精髓，在面對(duì)快速紛繁的生活節(jié)奏、網(wǎng)珞化信息化的沖擊以及西方文化的影響使得此次的展覽呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)容。畫(huà)風(fēng)的多樣性、題材的創(chuàng)新性、材質(zhì)的豐富性、中青年藝術(shù)家涌現(xiàn)的“黑馬”以及人文情懷對(duì)中國(guó)夢(mèng)的思考為這場(chǎng)藝術(shù)界的“時(shí)尚秀”搭起了表演的舞臺(tái)。畫(huà)者手中的畫(huà)筆時(shí)而流暢、時(shí)而質(zhì)樸，蒼勁有力中夾雜著些許的溫婉細(xì)致一并描繪著心中的殿堂。

湖北處于長(zhǎng)江核心地域，有滾滾長(zhǎng)江水、巍巍大別山、燦爛的荊楚文化滋補(bǔ)養(yǎng)育了一大批優(yōu)秀的畫(huà)家。此次展覽的作品有“古道西風(fēng)瘦馬，小橋流水人家”的幽境恬淡意境，亦有“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的大氣磅礴，還有“照花前后鏡，花面交相映”的溫婉清麗。

一、堅(jiān)守與追夢(mèng)

自古代以來(lái)的山水畫(huà)，山水有出現(xiàn)在神靈身上當(dāng)做背景用的，也有出現(xiàn)在人物畫(huà)后面。 可以說(shuō)作為形象背景的山水的出現(xiàn)，是山水畫(huà)最直接的起源。再到后來(lái)的唐代，唐代的山水畫(huà)形成風(fēng)格不同的兩大主要流派，青綠山水和水墨山水。 明代的山水畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上得到了超常的發(fā)展，派別眾多，按地區(qū)可分為“浙派”、“吳門(mén)派”、“華亭派”。二十世紀(jì)的中國(guó)在歷史上屬于特殊的時(shí)期，它度過(guò)了社會(huì)轉(zhuǎn)型，經(jīng)歷了文化革命，遇到了西風(fēng)沖擊。二十一世界新的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)該借鑒中外的一切藝術(shù)形式，從現(xiàn)實(shí)生活中去探求。

黃少牧的作品《沃土·江漢平原印象》，描繪的是江漢平原的風(fēng)貌，高低相間的梯田地與人家交融在一起，用敏銳的眼光表現(xiàn)出了江漢平原的氣勢(shì)。畫(huà)面有煙雨蒙蒙之美，近處揮寫(xiě)淡墨氤氳，暈染而出的梯田則是亂頭擦寫(xiě)，與淡墨的純凈構(gòu)成質(zhì)感的比照，遠(yuǎn)處點(diǎn)景樹(shù)林、房屋尤為精妙。劉春冰的《云中行》系列畫(huà)把古樸與現(xiàn)當(dāng)代完美的結(jié)合在了一起，質(zhì)樸有韻味的城樓建筑與時(shí)尚的摩登女孩看似風(fēng)馬牛不相及但是卻尋到了可以相聯(lián)系在一起的本質(zhì)關(guān)系。藝術(shù)家的這種創(chuàng)新是源于對(duì)現(xiàn)代生活的思考，用自己的內(nèi)心體會(huì)去表達(dá)自己的想法，看似風(fēng)馬牛不相及但是卻有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

程春利的《漁舟著岸》通過(guò)清麗的線(xiàn)條描繪出一幅泛舟湖上閑情垂釣的場(chǎng)景。三五只不知名的鳥(niǎo)兒站在竹枝上仔細(xì)地觀望周?chē)膭?dòng)向且躍躍欲試，茂密的樹(shù)葉預(yù)示著是盛夏時(shí)節(jié)，不經(jīng)意的一只暖會(huì)壺、一個(gè)杯子、一本書(shū)、裝著些許果子的盤(pán)子不經(jīng)意的擺放在舟上。也許就是這些不經(jīng)意才顯示出了恬淡、輕松、愉悅的生活狀態(tài)。盡管畫(huà)面中沒(méi)有出現(xiàn)漁者，倒也給賞析者留下了想象的空間。漁者可能出現(xiàn)的種種狀態(tài)，觀者依著自己向往的生活被一一的刻畫(huà)在內(nèi)心深處。以白描勾勒的樹(shù)枝、樹(shù)葉以及水邊的蘆葦可以看出畫(huà)者良好的基本功，蘆葦蕩漾的水波用清透淡雅的水墨輕輕暈染開(kāi)來(lái)。李澤厚先生曾說(shuō)到“藝術(shù)境界離不開(kāi)情景交融”，程春利通過(guò)《漁舟著岸》堅(jiān)守自己的理想生活，中國(guó)夢(mèng)可指一個(gè)國(guó)家名族的偉大富強(qiáng)之夢(mèng)，也可指?jìng)€(gè)人對(duì)理想生活的追求之夢(mèng)，畫(huà)者的中國(guó)夢(mèng)就是對(duì)實(shí)現(xiàn)自己理想生活之夢(mèng)的追尋。

二、兼容與競(jìng)放

隨著15世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，人文主義思想的提出，畫(huà)家開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景產(chǎn)生了興趣，通過(guò)直接或是間接的方式對(duì)生活中的人物、風(fēng)景來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，慢慢的不再受基督教題材的影響。17世紀(jì)是歐洲油畫(huà)迅速發(fā)展的時(shí)期，在繪畫(huà)語(yǔ)言上進(jìn)行了不同的深向探索。中國(guó)的油畫(huà)發(fā)展自二十世紀(jì)八十年代以來(lái)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的新階段。當(dāng)今的油畫(huà)創(chuàng)作以進(jìn)入多元化的時(shí)代，藝術(shù)形式豐富多彩，表現(xiàn)手段也日益豐富。

葉勇的《美容》、徐波的《上帝的肋骨》、黃海蓉的《智能時(shí)代》、鐘博的《咸魚(yú)系列一、二》以及王用家的《肖像》與以往傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的技法相迥異，但是都表現(xiàn)出了具有高度想象力的表現(xiàn)繪畫(huà)模式。包容性與百花齊放的特點(diǎn)充分的體現(xiàn)在這批作品中，打破傳統(tǒng)的格局限制，不按常理出牌，雖然有些作品看上去不合乎事物發(fā)展的邏輯、難以理解、形態(tài)各異，但是在創(chuàng)新過(guò)程中融入的常規(guī)元素都彰顯了藝術(shù)家的表現(xiàn)技法。

畫(huà)家王用家的《肖像》作品，不是傳統(tǒng)的用寫(xiě)實(shí)的技法刻畫(huà)人物面相，而是通過(guò)磚塊的累積表現(xiàn)人物面相，用冰冷的磚塊與溫?zé)岬募∧w做強(qiáng)烈的對(duì)比，讓你靜心去感受冰冷、堅(jiān)硬帶來(lái)的感覺(jué)，撞擊靈魂深處的自己。同樣以寫(xiě)實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的黃海蓉在《智能時(shí)代》中，把身穿睡衣的人擠進(jìn)狹小的空間，或坐或躺。每個(gè)人的手中把玩的是手機(jī)或是電腦，直指我們的生活也如同畫(huà)中的人一般，封閉、孤獨(dú)、自我，反映了當(dāng)今社會(huì)的一個(gè)現(xiàn)象。是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的一個(gè)描寫(xiě)，也是用繪畫(huà)的語(yǔ)言質(zhì)疑、抨擊中現(xiàn)實(shí)。

三、感性與理性

從繪畫(huà)發(fā)展史看，歐洲的文藝復(fù)興產(chǎn)生了油畫(huà)、水彩兩個(gè)畫(huà)種，較油畫(huà)晚出現(xiàn)的水彩畫(huà)的是15世紀(jì)末至16世紀(jì)初走向獨(dú)立的道路。深究水彩畫(huà)的發(fā)展，現(xiàn)在公認(rèn)的最早的水彩畫(huà)家之一是文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家丟勒，《一大塊草皮》、《湖畔的松林》和《兔子》作為水彩畫(huà)作品的先驅(qū)者，17世紀(jì)佛蘭德?tīng)柕拇髱燈敱舅购图s爾丹斯都曾從事過(guò)水彩畫(huà)的寫(xiě)生和創(chuàng)作。水彩畫(huà)的發(fā)展是在中國(guó)經(jīng)歷了改革開(kāi)放之后，以透明、流暢、輕松的筆觸為特征。

凡繪畫(huà)者，都講究其神韻、味道。作品的寫(xiě)實(shí)素質(zhì)并不能傳達(dá)出源于內(nèi)心的感覺(jué)，或許就是在提筆、收筆之處的點(diǎn)滴細(xì)小之處透出的微妙感覺(jué)，這就是所謂的“味道”。唐代畫(huà)家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論“外師造化，中得心源”，“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作靈感來(lái)源于大自然，來(lái)自于生活的點(diǎn)滴之處，但是轉(zhuǎn)變成藝術(shù)作品就不僅僅是模寫(xiě)還需內(nèi)心真實(shí)情感的抒發(fā)。

省展收件的水彩畫(huà)作品數(shù)量將近200幅，題材涉及面包括山水、人物、靜物、動(dòng)物、花卉、生活場(chǎng)景等等。大量豐富的題材內(nèi)容使得湖北的水彩畫(huà)發(fā)展向前邁了一大步。青年畫(huà)家鄧涵的《物件兒》的作品向我們陳述了一個(gè)被遺棄在角落里的故事，安靜的顏色使得浮躁的內(nèi)心瞬間得到了安撫平靜。生活能夠給予我們的驚喜就在意外的發(fā)現(xiàn)能感動(dòng)我們的美好。凝視靜靜地矗立在角落里的石膏靜物、地球儀、靠背椅、衣櫥、玩具兔讓我們回想起曾經(jīng)年少時(shí)、讀書(shū)時(shí)記憶深刻的人或事。并非被忙碌的生活遺忘只是躲在我們的心底，只要那根神經(jīng)系統(tǒng)被觸動(dòng)到，就像電影的片段能在腦海中回放。好的作品是能夠引起人心底的共鳴，《物件兒》的“造化”是丟棄的靜物，“心源”即是對(duì)生活態(tài)度的表達(dá)。陳勇勁的《山火》用細(xì)膩富有情調(diào)的手法繪出一幅山水田園的風(fēng)景，給人站在一片曠野之上的感覺(jué)，遠(yuǎn)處的點(diǎn)點(diǎn)火光又預(yù)示著我們還在世俗之中。畫(huà)家譚雋的《紙鶴》作品把中國(guó)元素融入到畫(huà)面中，造型嚴(yán)謹(jǐn)、雋秀的書(shū)法使得畫(huà)中的紙鶴栩栩如生。當(dāng)今社會(huì)人人都在談?wù)撝袊?guó)夢(mèng)，到底什么才是中國(guó)夢(mèng)？韓鄂生用手中的畫(huà)筆表現(xiàn)了《筑夢(mèng)》不論在是在作品名稱(chēng)上還是在畫(huà)面表達(dá)上都是對(duì)夢(mèng)的解讀，是建筑工地上即將起來(lái)的雄偉大樓亦或是每一個(gè)心靈深處的悸動(dòng)。

四、楚藝術(shù)對(duì)湖北美術(shù)的影響

楚藝術(shù)對(duì)湖北美術(shù)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。荊楚文化有著濃厚的藝術(shù)底蘊(yùn)，色彩神秘，造型獨(dú)特，有種讓人琢磨不透的誘惑力。具有原始浪漫主義的氣質(zhì)，躍動(dòng)、飄灑、奔放。楚藝術(shù)美學(xué)中最重要的思想是“流觀意識(shí)”，把楚美術(shù)放在世界美術(shù)史中，它的成就價(jià)值越發(fā)的光彩奪目。楚藝術(shù)不惟明顯區(qū)別于中國(guó)東周時(shí)期北方地區(qū)的藝術(shù)，也是與人類(lèi)在古代世界所有杰出的藝術(shù)創(chuàng)造，與早于它的古代埃及藝術(shù)、巴比倫藝術(shù)、以及與它大致同期的古希望藝術(shù)、稍后的羅馬藝術(shù)相互輝映的。的確如此，楚美術(shù)之于湖北藝術(shù)發(fā)展史、中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史，乃至整個(gè)世界藝術(shù)發(fā)展史都有重要的意義。

楚文化滋養(yǎng)哺育一代代文人墨客，由葉淺予老先生提名的“長(zhǎng)江畫(huà)派”是湖北美術(shù)發(fā)展的集中體現(xiàn)?！伴L(zhǎng)江畫(huà)派”代表了地域的文化，與楚藝術(shù)息息相關(guān)。荊楚文化作為底蘊(yùn)，以傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)為形式，描繪長(zhǎng)江流域風(fēng)景發(fā)展起來(lái)的。艷麗的色彩、流動(dòng)的線(xiàn)條還有天地人交集在一起的空間，這正是“長(zhǎng)江畫(huà)派”縱情山水的特點(diǎn)，為湖北藝術(shù)的發(fā)展添上了流光溢彩的一筆。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

張夢(mèng)雯，湖北美術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：當(dāng)代藝術(shù)研究。