淺析20世紀(jì)上半葉小提琴協(xié)奏曲華彩段的結(jié)構(gòu)意義

馬麗薇

內(nèi)容摘要：小提琴協(xié)奏曲中華彩段在結(jié)構(gòu)與功能等方面的作用，在20世紀(jì)上半葉獲得了很大程度的發(fā)展。主要表現(xiàn)為作曲家們較之以前更善于通過(guò)華彩段表現(xiàn)作品的內(nèi)涵及其創(chuàng)作風(fēng)格，音色和力度的處理更為得當(dāng)，從很大程度上限制了演奏家的即興發(fā)揮，終結(jié)了華彩段作為炫技性插部的結(jié)構(gòu)意義。

關(guān)鍵詞：小提琴 協(xié)奏曲 華彩段 結(jié)構(gòu)意義

關(guān)于小提琴協(xié)奏曲中華彩段在結(jié)構(gòu)與功能等方面的作用，其經(jīng)過(guò)作曲家們一個(gè)世紀(jì)的摸索與創(chuàng)新，至20世紀(jì)上半葉獲得了很大程度的發(fā)展。比較典型的表現(xiàn)就是，這一時(shí)期的作曲家們較之以前更善于通過(guò)華彩段表現(xiàn)作品的內(nèi)涵及其創(chuàng)作風(fēng)格，音色和力度的處理更為得當(dāng)，從很大程度上限制了演奏家的即興發(fā)揮，終結(jié)了華彩段作為炫技性插部的結(jié)構(gòu)意義。在本文中，筆者主要根據(jù)小提琴協(xié)奏曲中華彩段所處位置的不同對(duì)其結(jié)構(gòu)意義進(jìn)行分析。

一.華彩段所處位置為再現(xiàn)部之前

作曲家們對(duì)華彩段進(jìn)行此種方式的處理，在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)上半葉較為常見(jiàn)。比較典型的小提琴協(xié)奏曲有哈恰圖良與欣德米特等人的作品。以哈恰圖良創(chuàng)作于1940年的《小提琴協(xié)奏曲》為例，該部音樂(lè)作品與傳統(tǒng)協(xié)奏曲有相似之處，分為“快—慢—快”三個(gè)樂(lè)章。在處理華彩段的時(shí)候，把其放在了第一樂(lè)章的展開(kāi)部和再現(xiàn)部之間。華彩段的創(chuàng)作方式和古典范式華彩段十分的類(lèi)似，它首先是再現(xiàn)了副部主題，中間是一個(gè)炫技性的段落，然后以連接性的樂(lè)句作為結(jié)尾。例如，奧伊斯特拉赫在一九九五年錄音中的華彩段落，他在剛開(kāi)始副部主題的基礎(chǔ)上，添加了主部主題的旋律，主副部的對(duì)比使人感覺(jué)別有意味。他的華彩段以富有舞蹈節(jié)奏的主部主題作為結(jié)束，并且非常自然流暢的進(jìn)入了再現(xiàn)部。在這之后，帕爾曼在一九八四年的演奏錄音中，雖然采用的是哈恰圖良小提琴演奏曲的常用版本，但是它也有很多特殊的地方。例如，他在對(duì)主題進(jìn)行展開(kāi)時(shí)，采用了炫技性的動(dòng)作，很好的詮釋了主題。

二.華彩段的呈示功能

在古往今來(lái)的協(xié)奏曲中，華彩段一般都不是作為呈示部使用的。但是二十世紀(jì)的著名作曲家貝爾格在他的《小提琴協(xié)奏曲》中卻將它作為呈示部來(lái)使用，這大出人們的意料。那時(shí)的人們都普遍認(rèn)為，華彩段只是輔助性結(jié)構(gòu)的附加性段落。貝爾格在此曲中對(duì)華彩段落顛覆性的使用，預(yù)示著在瑪儂身上將要發(fā)生很大的變化，他在此曲中將瑪儂的出生和死亡做了一定意義上的升華，表達(dá)了對(duì)瑪儂的紀(jì)念。

《小提琴協(xié)奏曲》分為四個(gè)樂(lè)章，作曲家將華彩段安排在了最精彩的倒數(shù)第二樂(lè)章里。此樂(lè)章也被人們津津樂(lè)道的稱(chēng)為華彩樂(lè)章。此樂(lè)章通過(guò)第一段充滿(mǎn)不安的快節(jié)奏，為后面發(fā)生事情做了很大的鋪墊，然后把情緒一步步引向高潮，描寫(xiě)了瑪儂最面對(duì)疾病時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)。

三.作為展開(kāi)部的華彩段

十八世紀(jì)的作曲家們都鐘意于在華彩段落中展開(kāi)主題的表述，這樣就會(huì)使華彩段落與作品有極強(qiáng)的聯(lián)系。但是那個(gè)時(shí)候華彩段落主要是小提琴的炫技性表演服務(wù)的。柴可夫斯基的《O大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》將此推向了高峰，他在第一樂(lè)章還沒(méi)有完全展開(kāi)的時(shí)候，便出乎意料的進(jìn)入了華彩段，此時(shí)的華彩段主要是起著連接作用。出生于芬蘭的西貝柳斯也是一位浪漫主義的大師，他從幼年時(shí)就想成為一位聞名世界的小提琴大師，但是他卻一直沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望。他在他自己的《小提琴協(xié)奏曲》中表現(xiàn)出了對(duì)此夢(mèng)想沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的遺憾。他的這首代表作對(duì)技巧有著很大的要求，但他并不是炫技，在樂(lè)曲的背后顯示出了作曲家內(nèi)心的強(qiáng)勁，這也是為什么這首曲子是小提琴演奏的長(zhǎng)奏曲目的原因。

四.作為再現(xiàn)部的華彩段

作為再現(xiàn)部的華彩段它只是承擔(dān)了再現(xiàn)部的一小部分，它主要出現(xiàn)在兩個(gè)主題之間，再現(xiàn)的一般都是一些不是特別重要的主題。例如，肖邦之后的“波蘭現(xiàn)代音樂(lè)之父”卡羅爾·席曼諾夫斯基，他的《第一小提琴協(xié)奏曲》各個(gè)部分的過(guò)渡十分的自然，幾乎讓人感覺(jué)不到段落感。對(duì)此曲進(jìn)行分析，我們可以得知，它的華彩段落位于兩個(gè)重要主題的再現(xiàn)之間，很好的再現(xiàn)了鳥(niǎo)鳴聲，也使兩個(gè)主題的連接十分的自然。對(duì)再現(xiàn)部的華彩段進(jìn)行分析，我們可以得出：它們主要以再現(xiàn)為主，分為引入和啟下兩個(gè)部分，而且素材在其中的呈現(xiàn)順序也會(huì)被打破。

綜上所述，華彩段在小提琴協(xié)奏曲中的作用是由其所處的位置決定的。