藝術(shù)自律與審美現(xiàn)代性

張璞

內(nèi)容摘要：審美現(xiàn)代性是當(dāng)前文藝學(xué)研究的一個炙手可熱的命題。它既是現(xiàn)代性的一部分，又是其對抗性力量。藝術(shù)自律作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的生存依據(jù)和重要原則，是理解和闡釋審美現(xiàn)代性的關(guān)鍵。我們可以透過藝術(shù)自律的理論建構(gòu)和實踐歷程來認(rèn)識審美現(xiàn)代性的反思性價值及其潛在的矛盾與危機。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性 審美現(xiàn)代性 藝術(shù)自律 現(xiàn)代藝術(shù) 反思性

現(xiàn)代性是一個復(fù)雜的概念，它包含社會運行模式、精神發(fā)展歷程等多重向度。早在資本主義建立之初，馬克思就深刻地指出了現(xiàn)代化過程中人的異化問題，可見現(xiàn)代性本身蘊藏著矛盾和危機。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫所說：“無法確言從什么時候開始人們可以說存在著兩種截然不同卻又劇烈沖突的現(xiàn)代性?？梢钥隙ǖ氖?，在十九世紀(jì)前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂?！盵1]這里所說的作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性就是我們通常所稱的審美現(xiàn)代性。它既是現(xiàn)代性的一部分，又是其對抗性和反思性力量。隨著資本主義社會的分化，藝術(shù)不再作為政治權(quán)威、宗教精神、哲學(xué)思想和道德觀念的傳達工具以及人們的認(rèn)知手段，藝術(shù)家也成為了一種獨立的職業(yè)?，F(xiàn)代藝術(shù)開始與傳統(tǒng)藝術(shù)劃清界限而致力于自我的尋找，藝術(shù)自律被其視為生存依據(jù)和基本原則，審美現(xiàn)代性也正是在這一過程中得以建立。

一藝術(shù)自律的理論建構(gòu)與實踐歷程

藝術(shù)自律“被審美現(xiàn)代性尊為藝術(shù)的基本存在方式”[2]，是現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)特征。然而，藝術(shù)自律并不是一個自明的概念，而是一個歷史性的命題，它經(jīng)歷了從無到有、從提出到被確立為現(xiàn)代藝術(shù)的基本原則、再到被后現(xiàn)代藝術(shù)消解終結(jié)的歷史過程。

最早涉及藝術(shù)自律命題的是英國經(jīng)驗派。他們從經(jīng)驗的角度指出：美的對象不同于純粹實用的對象，能夠給人帶來一種無功利的愉悅。而率先從理論高度對藝術(shù)自律進行合法性論證的則是德國古典哲學(xué)的開創(chuàng)者康德。在他看來，人先驗地具有知性、理性和判斷力這三種高級的認(rèn)知能力，三者各司其職，與之對應(yīng)的科學(xué)認(rèn)識、道德實踐和審美活動也各有自己的領(lǐng)地和規(guī)則。審美活動和美的藝術(shù)不是為了認(rèn)識外界的某個對象，也不是為了道德的提升，但它具有認(rèn)識上的普遍性，能夠啟發(fā)道德，因而是無目的而合目的、不涉利害而令人愉快的。這樣，審美就與實用性、功利性的認(rèn)知活動和道德活動區(qū)別開來，成為一個獨立的價值領(lǐng)域，藝術(shù)也開始與審美聯(lián)系起來并將它作為自身獨立存在的合法化依據(jù)。

此后，藝術(shù)自律論在西方藝術(shù)界獲得了法律條文般的效力，藝術(shù)家和理論家們不僅以審美為依據(jù)強調(diào)藝術(shù)自在自為、自我指涉，不與世俗同流合污，甚至將審美視為人類的最高理想，認(rèn)為審美具有改造人性、拯救世俗的力量。19世紀(jì)的浪漫主義強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)個人心靈和情感，追求個性與自由，其藝術(shù)創(chuàng)作鮮明地體現(xiàn)出藝術(shù)自律的訴求。緊隨其后的唯美主義反對藝術(shù)的實用性和功利性，提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，甚至奉審美為道德而無視社會道德，表現(xiàn)出強烈的抵抗性特征。印象派繪畫主張把握事物的瞬間印象，表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受，這就鮮明地區(qū)別于服務(wù)于內(nèi)容的照相式的古典繪畫而具備了現(xiàn)代藝術(shù)的雛形。真正開啟現(xiàn)代藝術(shù)大門的是野獸派，他們突出繪畫的線條和色彩，彰顯繪畫作為一種純粹造型藝術(shù)的魅力，使得繪畫藝術(shù)脫離了內(nèi)容而表現(xiàn)自身。之后的表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派不斷地標(biāo)新立異，以各自的思想理論和藝術(shù)作品捍衛(wèi)著藝術(shù)自律的原則，豐富著審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵。

總而言之，藝術(shù)自律是在西方藝術(shù)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過程中逐漸被建構(gòu)起來的一個概念，體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)、獲得獨立地位之后對于自身價值的尋找與確證。

二.藝術(shù)自律與審美現(xiàn)代性的反思性價值

卡西爾曾指出：“人被宣稱為恒常在尋求他自己的一種生物?！盵3]即是說，人具有反思自我生存狀態(tài)的能力，并因此而與其它的生物相區(qū)別。從這個角度來看，藝術(shù)自律論作為一種歷史性的建構(gòu)和特定時代的產(chǎn)物，體現(xiàn)著鮮明的反思性特征，審美現(xiàn)代性也可視為對現(xiàn)代性和現(xiàn)代社會的一種反思，它“既包含著對主體性的捍衛(wèi)，又包含著對理性化的反抗”[4]。

首先，從藝術(shù)自律論產(chǎn)生的社會根源來看，資本主義的現(xiàn)代化生產(chǎn)導(dǎo)致社會分工越來越細密，藝術(shù)從一般的社會活動中分化出來，成為一個專門的領(lǐng)域，迫使藝術(shù)家和理論家們開始思考藝術(shù)和審美在社會生活中的地位與價值。他們在捕捉和分析社會生活的變化時敏銳地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的另一面：超越性的信仰逐漸缺失，工具理性急劇膨脹，人的物欲也被前所未有的激發(fā)了出來……面對現(xiàn)代社會的問題和危機，藝術(shù)和審美逐漸承擔(dān)起了救贖的義務(wù)，以期保持自我的獨立和自由、實現(xiàn)自身的社會價值。由此可見，藝術(shù)自律命題的提出與審美現(xiàn)代性的建立本身就包含著對現(xiàn)代性和現(xiàn)代社會的反思。

其次，從現(xiàn)代藝術(shù)的面貌和特征來看，它們與古典藝術(shù)背道而馳，不斷地顛覆傳統(tǒng)、反思自身，展開了一輪又一輪的全新探索。古典藝術(shù)強調(diào)對對象的客觀還原，絕少夸張、變形和想象的成分，藝術(shù)的內(nèi)容遠遠壓倒了藝術(shù)本身。而現(xiàn)代藝術(shù)則本著自律的原則突出藝術(shù)的感性特征和形式層面，并且不斷革新表現(xiàn)手法，用抽象、分裂和變形開辟出新的藝術(shù)天地。在畢加索和達利的畫作中，我們看到的不再是端莊的蒙娜麗莎和溫婉的圣母，也不是恬靜的自然風(fēng)光和逼真的室內(nèi)陳設(shè)，而是“奔跑的女子”、“溶化的時間”和“戰(zhàn)爭的預(yù)感”，這些形象和感覺超越了現(xiàn)實生活本身，給人們帶來了全新的藝術(shù)認(rèn)識和審美體驗。現(xiàn)代藝術(shù)對于藝術(shù)自身的反思與超越也是審美現(xiàn)代性的題中之義。

最后，從現(xiàn)代藝術(shù)家們的生存狀態(tài)和審美理想來看，審美現(xiàn)代性體現(xiàn)著人性自由的訴求，包含著對人自身的反思?，F(xiàn)代社會機械化的生產(chǎn)和高度的理性化導(dǎo)致人們平庸而乏味，商業(yè)化的資本運作模式把人變得世俗而功利，豐富的物質(zhì)生活和科技手段使得人們內(nèi)心的情感逐漸被忽視……啟蒙運動和工業(yè)文明趕走了黑暗的中世紀(jì)，卻又給人們帶來了新的精神枷鎖。于是，藝術(shù)家們開始發(fā)掘藝術(shù)的道德潛力，試圖以反叛傳統(tǒng)、張揚個性的方式和遠離喧囂、超凡脫俗的面貌來抵抗物化、拯救世俗?！霸娨獾臈印辈粌H成為了藝術(shù)家們的生存理想，也成為了他們對整個社會生存狀態(tài)的理想。從根本上說，這種理想體現(xiàn)著藝術(shù)家們對于人性自由的訴求，體現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的另一層反思性價值。

總而言之，“倘使說社會的現(xiàn)代化是一個急匆匆地趕路的人，那么，審美的現(xiàn)代性就好比是那個不斷提醒方向和路徑的人?！盵5]

三.藝術(shù)自律的合法性與審美現(xiàn)代性的危機

作為現(xiàn)代藝術(shù)的生存依據(jù)和審美現(xiàn)代性的核心內(nèi)容，藝術(shù)自律論的重要意義不言而喻。然而，藝術(shù)自律論究竟能否成立？藝術(shù)到底能夠達到何種程度的自律？這些都是值得我們深思的。

首先，康德提出的審美獨立是藝術(shù)自律的哲學(xué)依據(jù)和前提，優(yōu)秀的藝術(shù)作品也的確具有極高的審美價值，但是藝術(shù)與審美之間的必然所屬關(guān)系還有待論證，“宗教、政治、倫理等等意義經(jīng)驗在藝術(shù)活動中一點也不比審美少”[2]。其次，藝術(shù)獨立于生活之外是藝術(shù)自律論的重要原則，反現(xiàn)實、超現(xiàn)實的現(xiàn)代藝術(shù)也的確能夠給人提供全新的藝術(shù)認(rèn)識和審美體驗，然而，這些藝術(shù)作品的主題先行性與藝術(shù)家所強調(diào)的“形式游戲”似乎形成了悖論，他們苦心孤詣地運用抽象、分割、變形等形式技巧所創(chuàng)作出來的作品實際上還是他們對于生活的認(rèn)識與體驗，不過換了一副新的面孔而已。第三，藝術(shù)自律論強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，使得現(xiàn)代藝術(shù)擺脫了其所承載的內(nèi)容的束縛，不斷發(fā)掘出形式和技巧的魅力，從而給人以強烈的震撼，然而，形式與技巧給人帶來的新穎體驗畢竟是虛無而短暫的，現(xiàn)代藝術(shù)的空洞無物使其救世理想的可能性大打折扣，以至于最終未能抵擋住世俗化、物質(zhì)化的大眾藝術(shù)之潮。

由此可見，藝術(shù)自律論作為現(xiàn)代藝術(shù)的生存依據(jù)和基本原則，本身就存在著諸多問題。那么，以藝術(shù)自律為重要目標(biāo)的審美現(xiàn)代性顯然也潛藏著矛盾和危機。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)和現(xiàn)實都格格不入甚至針鋒相對的傲慢姿態(tài)，使得藝術(shù)在社會和歷史的發(fā)展過程中逐漸被邊緣化。藝術(shù)故意轉(zhuǎn)向自身，玩弄形式和技巧，成為一種“沒有具體性、沒有制度化的活動形式”，它“逃避所有形式與軌跡、疑點或閃爍不定的差異的燭光，成為了失敗的滑動或極樂的眩暈，在藝術(shù)中，你只能以某種必然性的空虛，以無以言說的方式超越形而上學(xué)的牢房并瞥見某種東西”[6]。最后，它只好否認(rèn)先前的努力，否認(rèn)藝術(shù)自律的命題和審美現(xiàn)代性，重新與傳統(tǒng)和社會生活掛鉤起來。另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)在與認(rèn)知、政治和倫理表示決絕之時，面臨著被納入資本主義生產(chǎn)模式、成為“文化工業(yè)”的危機?，F(xiàn)代藝術(shù)取得了獨立地位之后，的確不再服務(wù)于特定的人群，但又面臨著市場化的競爭。在市場面前，高雅的藝術(shù)與通俗的藝術(shù)、自律的藝術(shù)與實用的工藝、精心打造的藝術(shù)與流水線藝術(shù)之間的區(qū)別和界限幾乎被抹平了。藝術(shù)似乎消亡了，卻又好像無處不在……藝術(shù)自律和審美現(xiàn)代性以其對現(xiàn)代性的批判和反思而具有重要價值，它的最高理想就是用審美來拯救世俗，從而把整個世界都變成審美的，然而，一旦生活中的一切都成為了審美的，審美現(xiàn)代性的反思性價值和批判意義就不復(fù)存在了，審美現(xiàn)代性的命題也就終結(jié)了。

參考文獻

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