命運(yùn)與詩的篇章

董昊

摘要：陳凱歌作為第五代導(dǎo)演的代表人物，他們作品層給我們很多思考與感動，也帶給觀眾很多不解與爭議。作為一個以改編文學(xué)作品見長的“文人”導(dǎo)演，脫去喧囂的話題，我們冷靜下來思考陳凱歌的電影的文學(xué)改編維度，發(fā)現(xiàn)陳凱歌不變的命運(yùn)主題與詩性氣質(zhì)。本文結(jié)合陳凱歌不同時期的代表作，分析電影中的命運(yùn)主題與詩性語言。

關(guān)鍵詞：文化尋根；命運(yùn)主題；詩性思維

“文人”的導(dǎo)演

之所以說陳凱歌是第五代導(dǎo)演之中的“文人”導(dǎo)演，是因?yàn)殛悇P歌電影對于民族文化的獨(dú)特審美視角、詩性的鏡頭語言以及對于電影本身所具備的文學(xué)性。無論是在八十年代的《黃土地》里的西北民俗，還是《孩子王》里的文革插隊；無論是在轉(zhuǎn)型期的《霸王別姬》里的京戲、還是以春秋戰(zhàn)國時期的歷史故事的《荊軻刺秦王》；進(jìn)入消費(fèi)主義時代，陳凱歌在藝術(shù)性與商業(yè)性之間的權(quán)衡，《趙氏孤兒》、《梅蘭芳》等作品，包括即將上映的《道士下山》依舊包含著濃郁的民族色彩。從電影與文學(xué)之間的融合與斷裂性來看，陳凱歌對于文學(xué)的把握與駕馭能力在第五代導(dǎo)演里面尤為突出，他的電影里透露著中國知識分子對于本民族文化的同情與批判，同時將這種悲愴的力量上升為一種哲學(xué)的思考。“他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名?！盵1]

與命運(yùn)的抗?fàn)?/p>

縱觀陳凱歌影片中的人物，從《黃土地》里的翠巧，《孩子王》里的老桿，《邊走邊唱》里的老藝人，《霸王別姬》里的程蝶衣、菊仙，《風(fēng)月》里的郁忠良、如意，《和你在一起》里的劉小春，到《無極》里的昆侖、雪狼、無歡、傾城，他們每個人都是與命運(yùn)抗?fàn)幍娜?。雖然每個角色對于命運(yùn)的定義不一樣，有的關(guān)于社會，有的關(guān)于情感、有的關(guān)于習(xí)俗等等，但是命運(yùn)都是他們每個人物都無法擺脫的灰色底布?！白鳛橐环N內(nèi)置于陳凱歌電影的敘事因素，無論命運(yùn)的力量來自于哪里，它的存在都成為陳凱歌電影里一以貫之的標(biāo)志性題旨。就像大島渚的電影里有性、卓別林的電影里有笑、盧卡斯的電影里有特技、北野武的電影里有暴力一樣，陳凱歌的電影里有命運(yùn)！”[2]這里有個人的命運(yùn)，也有關(guān)于國家的命運(yùn)、民族的命運(yùn)還有文化的命運(yùn)。

陳凱歌的第一部電影《黃土地》上映之后一鳴驚人，它決不僅僅是要向我們講一個在陜北農(nóng)村封建包辦婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的語義內(nèi)涵，似乎是要非常宏觀地來揭示中華民族這塊古老黃土地與其古老民族民俗實(shí)即民族根性的切切難分的依存聯(lián)系，那種既要反抗又處處深困其中，無法繞出問題主體的無力感。電影中廣袤的黃土地象征著這片既養(yǎng)育了我們，但是又無時無刻有束縛著個人命運(yùn)的枷鎖。電影中束縛翠巧可以說有她的父親，她的同鄉(xiāng)人，未曾見面的親家，甚至王學(xué)圻所扮演的八路軍也在束縛著她，相比較于這些有形的束縛，更可怕的那種無形的束縛，那就是這片土地。翠巧面對著她的親生父親，父親一邊在耕地一邊對翠巧說：“誰家的女子不是這條路？爹盼著你比你姐命好。再說，你定的是娃娃親，定錢一半發(fā)送了你娘，一半湊數(shù)給你兄弟定婆姨了?！边@種看似是常態(tài)的不正常，更讓她無法掙脫，這在片土地上，一切常識成為了異端的異端。當(dāng)翠巧認(rèn)為八路軍可以帶她逃離這樣的束縛的時候，八路軍同志顧大哥卻說“咱公家人有公家人的規(guī)矩，得領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)咧。”翠巧問“就不能改改規(guī)矩？”顧大哥說：“咱公家人就靠著規(guī)矩打天下?！彪娪爸锌此剖欠纯挂蜃拥念櫞蟾缫矁H僅只是被束縛在另一個群體里，而非絕對的自由。當(dāng)翠巧一個人孤零零的走在廣袤的黃土高原，唱著陜北民歌時，那種蒼涼的宿命感油然而生。這不僅是翠巧一個人的悲劇命運(yùn)，而是這片蒼茫的黃土地的悲劇命運(yùn)。

進(jìn)入商業(yè)轉(zhuǎn)型期之后，陳凱歌的電影加強(qiáng)其故事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，但是民族情懷與命運(yùn)的主題一直是陳凱歌一直堅守的陣地，在轉(zhuǎn)型期當(dāng)中的《霸王別姬》這部電影更是將陳凱歌推向了事業(yè)的頂峰?！栋酝鮿e姬》中無論是陳蝶衣還是段小樓，以及菊仙他們都沒有逃脫出命運(yùn)的捉弄。根據(jù)古希臘戲劇的悲劇類型，有性格悲劇、命運(yùn)悲劇、社會悲劇，在程蝶衣身上，這三種悲劇均有體現(xiàn)，從性格悲劇說，陳蝶衣的“無瘋魔不成活”的性格為他的悲劇命運(yùn)奠定了基礎(chǔ)，他性格鋒芒，容不下圓滑與世俗，“從一而終”是他所信奉的一個人生理想。他這樣的性格恰巧又遇上了中國近現(xiàn)代歷史上最混亂的幾十年，從清末到改革開放之間的大大小小的政治事件。從命運(yùn)的角度來看，陳蝶衣的母親是一個青樓女子，他極力想擺脫他母親給他的陰影，然而他所摯愛的“霸王”段小樓，卻被一個青樓女子“菊仙”所占有，這使得他遭受了很大的打擊，而且他自己心中那“從一而終”的理想也因?yàn)樵臓敶蚱屏恕Ｓ纱丝梢?，在電影中社會悲劇、性格悲劇以及命運(yùn)悲劇三個元素是相互交織、相互影響、相互滲透的。在對于文學(xué)的改變中，陳凱歌沒有僅僅局限于小說中男人與男人之間的虐戀，而是將這種情感糾葛上升到了民族文化的悲劇性里面，這種悲劇性有著一個不可逆的宿命感。

詩性思維的影視語言

陳凱歌雖然不是詩人，但是他的電影猶如詩歌一般極富哲思。詩性思維與我們?nèi)粘Ｉ钪械倪壿嬎季S是對立的，人的日常思維方式主要是邏輯思維，即人在認(rèn)識過程中一般是借助概念、判斷、推理來反映現(xiàn)實(shí)。前人說過的話、一些定性的判斷、結(jié)論等，往往又使人們形成一種定勢思維?！霸娦灾腔邸币辉~最早出現(xiàn)在十八世紀(jì)意大利學(xué)者維科的《新科學(xué)》，維科的“詩性智慧”是指原始人的形象思維方式，它遵循兩條基本規(guī)律，一條是以已度物的隱喻，一條是想象性的類概念。他認(rèn)為“在世界的兒童期，人們按照本性就都是崇高的詩人”。在陳凱歌的電影里，這種詩性思維體現(xiàn)在電影的影視語言上，影視語言通過對比蒙太奇、平行蒙太奇或比喻蒙太奇等，來達(dá)到烘托氣氛，升華主題的目的。在《黃土地》里，導(dǎo)演運(yùn)用大遠(yuǎn)景在展現(xiàn)廣袤的黃土地與微小的個體之間形成鮮明的對比，個體在宏達(dá)的歷史敘事之中的無力感油然而生，這種詩意的表達(dá)使得電影不僅僅只是講了一個農(nóng)村婦女抗婚的故事，而是講述的一個民族的悲哀?！啊栋酝鮿e姬》與此前陳凱歌電影明顯不同，主要體現(xiàn)在，作者由對民族文化大局的遠(yuǎn)觀玄想，轉(zhuǎn)化為對個人生命歷程的親切講述?！盵3]這個時期的電影陳凱歌增加了電影寫實(shí)與敘事的部分，電影將寫實(shí)與寫意緊密的結(jié)合在一起，使得影片中的色彩和影調(diào)語言豐富，字里行間含義飽滿，舞臺上下難分，戲劇內(nèi)外恍惚，讓觀眾沉醉于電影的戲與夢當(dāng)中。在進(jìn)入21世紀(jì)之后，陳凱歌的《無極》雖然走向商業(yè)化的路線，但是，他仍然具備陳凱歌獨(dú)特的詩性思維。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)概念之中，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦喻萬物。按照作者的構(gòu)想，無極乃是萬物奧妙的終極根源，可以做無限的想象和思索，它既包含了對于人生哲學(xué)的思考，又含有對愛與恨解構(gòu)，又帶有對于現(xiàn)實(shí)社會的批判意義?！稛o極》當(dāng)中的每個人身處在這個充滿了謊言與欲望的世界，無論誰都逃不出命運(yùn)的捉弄。電影里飽含文學(xué)性的對白臺詞更是一段段詩的華美篇章。

結(jié)語

不得不說，陳凱歌的電影整體上來看有著自己一貫的風(fēng)格，這種個人化的風(fēng)格使得他在近30年的飛速發(fā)展里不斷在精英立場與大眾接受之間掙扎、堅守與突圍。在電影越來越走向市場化、商業(yè)化的今天，電影市場的這種粗放式與原始積累式的發(fā)展中充斥著各種各樣粗制爛糙的產(chǎn)品，陳凱歌導(dǎo)演仍然堅守自己的文化立場，他用自己的獨(dú)特審美，造就著自己超越文學(xué)原著的藝術(shù)境界，用一個個與命運(yùn)有關(guān)的故事書寫著民族的詩。（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊遠(yuǎn)嬰，潘樺，張專.90年代的“第五代”[M]北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000（6）

[2] 賈磊磊.揮寫天地洞悉人生——陳凱歌電影的命運(yùn)主題[J]當(dāng)代電影.2006（1）

[3] 陳默.少年的詩章——對陳凱歌電影的一種讀解[J]當(dāng)代電影.2006（1）