拍賣(mài)行

學(xué)院派作品受眾廣

尚揚(yáng)的作品有其特別之處：學(xué)院派出身，藝術(shù)風(fēng)格介于抽象與寫(xiě)意之間，其抽象意味與趙無(wú)極，朱德群這類(lèi)身處西方文化語(yǔ)境下的作品明顯不同，對(duì)比當(dāng)下年輕一代抽象藝術(shù)家也迥然相異。加之從1980年代至今，藝術(shù)風(fēng)貌不斷嬗變，是較早就對(duì)繪畫(huà)觀念，材料試驗(yàn)進(jìn)行深入探索的代表藝術(shù)家，市場(chǎng)對(duì)其作品接受度較高，雖然進(jìn)入市場(chǎng)很早，但總體數(shù)量少，市場(chǎng)相對(duì)較為平穩(wěn)，并未有明顯起伏，說(shuō)明藏家對(duì)于以尚揚(yáng)為代表的一類(lèi)有深厚人文底蘊(yùn)，創(chuàng)作脈絡(luò)清晰，作品又兼具試驗(yàn)性的學(xué)院派藝術(shù)家作品有著良好的市場(chǎng)信心。

尚揚(yáng)《診斷-3》 中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣(mài)有限公司推薦

中國(guó)嘉德于去年秋天推出尚揚(yáng)的《董其昌計(jì)劃-5》，在藏家熱烈追捧的高度支持下，創(chuàng)下了尚揚(yáng)后現(xiàn)代主義東方式抽象作品的最高成交紀(jì)錄。本次春拍，中國(guó)嘉德再度推出尚揚(yáng)于1994年創(chuàng)作的作品《診斷-3》，這是尚揚(yáng)上世紀(jì)80年代末闊別寫(xiě)實(shí)主義“黃土系列”創(chuàng)作進(jìn)入綜合風(fēng)格自由表達(dá)“轉(zhuǎn)型期”的重要代表作。這件作品曾參展于94美術(shù)批評(píng)家油畫(huà)提名展，在云集中國(guó)當(dāng)代重要藝術(shù)家代表作的展覽中，《診斷-3》依舊脫穎而出，受到一致好評(píng)，后被多部重要藝術(shù)文獻(xiàn)和研究尚揚(yáng)的著作畫(huà)集收錄出版，其藝術(shù)學(xué)術(shù)的經(jīng)典性無(wú)可爭(zhēng)議。

出于藝術(shù)家敏感而深銳的觀察本能，尚揚(yáng)從這原本平白的生活“小節(jié)”中體認(rèn)到生命存在的另一種方式，并將這種遐想不斷延伸，最終成就了他“診斷系列”作品的誕生。開(kāi)始時(shí)他只是用涂鴉似的手法把診斷的情形畫(huà)下來(lái)，隨著構(gòu)思的不斷升華，由漫不經(jīng)心逐漸步入精心勾畫(huà)，“診斷”所包含的意象也隨之愈加豐富起來(lái)。正如本件《診斷-3》中所描繪的，他將麥當(dāng)勞、心電圖、X光片、云雨、汽車(chē)等生活中互不交集的事物有機(jī)結(jié)合于一起，使作品具有了明確的當(dāng)代屬性，在輕松詼諧之中，產(chǎn)生了耐人尋味的意味。尚揚(yáng)的“診斷系列”，是對(duì)人們心靈的診斷，上世紀(jì)末大陸物質(zhì)生活發(fā)生了巨大變化，人們?cè)谖镔|(zhì)生活不斷改善的同時(shí)，精神、心理等方面卻出現(xiàn)了前所未有的紊亂，價(jià)值觀念的混亂和失落，使藝術(shù)家沉入長(zhǎng)久的思考和困惑。尚揚(yáng)作品中診斷者也同是被診斷者，不禁“使人想到馬爾庫(kù)塞的《單向度的人》，這是對(duì)工業(yè)化時(shí)代人類(lèi)生存狀態(tài)的文化診斷和自我反思”。尚揚(yáng)以波普藝術(shù)的幽默和涂鴉藝術(shù)的天真表現(xiàn)了這一嚴(yán)肅的時(shí)代問(wèn)題，他將“大風(fēng)景系列”的平面化抽象意識(shí)延伸至“診斷系列”之中，同時(shí)在松動(dòng)的黑、白、灰油畫(huà)色彩中流露出率真的書(shū)寫(xiě)性，在看似隨意中保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目刂?，顯現(xiàn)出藝術(shù)家于創(chuàng)作中高超的駕馭能力。

名家寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)穩(wěn)

當(dāng)代藝術(shù)版塊中，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)因其吸引了一部分忠實(shí)的藏家群體，故而一直以來(lái)都是每年拍場(chǎng)上關(guān)注的焦點(diǎn)，在其他版塊漲跌間，其表現(xiàn)卻非常平穩(wěn)。與陳逸飛，王沂東、郭潤(rùn)文等藝術(shù)家唯美，懷舊的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格迥異，石沖的作品寫(xiě)實(shí)與前衛(wèi)并行，對(duì)畫(huà)面肌理，質(zhì)感的研究，使其寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)自成一家，也是“新具象繪畫(huà)版塊”的重要藝術(shù)家，其作品技法扎實(shí)，極具表現(xiàn)力，但市場(chǎng)價(jià)格較前幾位動(dòng)輒千萬(wàn)級(jí)別不同，其市場(chǎng)的可承受度更為廣泛。在目前市場(chǎng)謹(jǐn)慎，拍行求穩(wěn)的大環(huán)境下，價(jià)位區(qū)間更為理性的寫(xiě)實(shí)作品將會(huì)受到更多關(guān)注。

石沖《景中人之六》 北京保利國(guó)際拍賣(mài)有限公司推薦

石沖1990年代的藝術(shù)無(wú)疑是具有批判性的，他在這一階段的作品《生命之像》、《欣慰中的年輕人》和《外科大夫》等都展現(xiàn)了宏大的敘事場(chǎng)域，通過(guò)身體的種種意象來(lái)表現(xiàn)對(duì)人類(lèi)文明隱疾的殘酷揭露，而在2000年之后，他則更加傾向于挖掘人性的深度和對(duì)生命本身的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。這些特質(zhì)在他的《景中人》系列中被很好地詮釋出來(lái)，這件作品保留了石沖作品一貫的觀念性的痕跡，模特站立在有水的巨大玻璃容器中，光線經(jīng)過(guò)玻璃和水的多次折射，將身體的輪廓投射到布滿水痕的玻璃板上，物象在小塊的玻璃上變得破碎而陸離，在水面之上的人物面部則變得模糊而難以分辨，營(yíng)造出扭曲交錯(cuò)的氛圍，這使得具象的圖像獲得了抽象的形式感。在石沖的畫(huà)面中，對(duì)象的面部總是被刻意模糊和弱化，這種處理方式使得他對(duì)“身體”這一母題的關(guān)注變得更加純粹，對(duì)細(xì)節(jié)的精確捕捉和對(duì)皮膚肌理的反復(fù)刻畫(huà)反映出人物內(nèi)心的意象，波動(dòng)的水面、玻璃表面附著的水痕和微小的雜質(zhì)被忠實(shí)地記錄在畫(huà)面上，并以一種巧妙的方式融入身體和生命的母題中。

《景中人》系列與他之前的作品相比，向觀者傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕和被抽離的錯(cuò)覺(jué)，難以捉摸的深色背景割裂了畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，物象在被凝固的瞬間成為一種永恒的圖示，喚起我們對(duì)身體本身的關(guān)照。石沖的作品無(wú)比具象，不同尋常的巨大尺幅和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧將繪畫(huà)的視覺(jué)性表達(dá)得淋漓盡致，而他又巧妙地借用空氣、水和玻璃制造一種看似雜亂的無(wú)序感，同時(shí)不遺余力地用油畫(huà)顏料制造一種綜合材料的肌理感，以達(dá)到解構(gòu)具象和超寫(xiě)實(shí)的目的。石沖的作品又是無(wú)比觀念性的，從最初的構(gòu)思設(shè)計(jì)、搭建場(chǎng)景，到拍攝紀(jì)實(shí)照片，都是觀念藝術(shù)最常見(jiàn)的制作程序，而最后將數(shù)碼影像用油畫(huà)顏料重新物質(zhì)化，他將其稱為“非自然的摹本”，其實(shí)是運(yùn)用了后現(xiàn)代主義藝術(shù)中常用的“挪用”技法，這一系列的程序本身就是一次大膽的行為藝術(shù)的創(chuàng)作。

抽象版塊受關(guān)注

在2015年春拍預(yù)展上，香港蘇富比，保利香港不約而同地都帶來(lái)了王光樂(lè)的作品上拍，同樣選擇的還有北京匡時(shí)，在最近兩年市場(chǎng)在新水墨大熱后，可以說(shuō)都相當(dāng)看好抽象版塊接下來(lái)的市場(chǎng)表現(xiàn)，王光樂(lè)的“水磨石”系列是市場(chǎng)上其認(rèn)知度最高的代表作品，而“70后”的年齡段也是目前藝術(shù)市場(chǎng)的中堅(jiān)力量，當(dāng)下抽象版塊有明顯的上升趨勢(shì)，多家指標(biāo)拍行均選擇抽象類(lèi)的作品，相信市場(chǎng)對(duì)這一部分仍有較大的吸貨空間，但值得注意的是王光樂(lè)上拍雖然數(shù)量不多，但比較集中于“水磨石”和“壽漆”兩個(gè)系列，對(duì)于后市價(jià)格的提升有待觀察。

王光樂(lè)《水磨石》 北京匡時(shí)國(guó)際拍賣(mài)有限公司推薦

2000年畢業(yè)于中央美院的王光樂(lè)是藝術(shù)家組織N12的重要成員。王光樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格由寫(xiě)實(shí)走到觀念性抽象，成為N12里面非常重要的一員，有著廣泛的影響力。“水磨石”系列是王光樂(lè)畢業(yè)以后創(chuàng)作的第一個(gè)系列作品，在他的創(chuàng)作生涯中，“水磨石”有著里程碑的意義，是他作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)亦打開(kāi)了近年當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)追求極簡(jiǎn)或抽象的潮流?！端ナ穭?chuàng)作于2006年，正是這一系列作品中的重要代表作。

王光樂(lè)自己描述“水磨石”時(shí)說(shuō)：“實(shí)際上我的作品一直被人列為抽象，但這不是我的出發(fā)點(diǎn)。像水磨石我一開(kāi)始就是在畫(huà)一種建筑的材質(zhì)，用很寫(xiě)實(shí)的畫(huà)法。但是這個(gè)東西本身作為一個(gè)題材很‘淡，不像畫(huà)一個(gè)蘋(píng)果能被人辨認(rèn)得很清楚；可能有些人還不知道水磨石這種材質(zhì)?！诘装c(diǎn)有一種圖案的性質(zhì)，人家就會(huì)誤以為是抽象。相同的題材如果不斷重復(fù)的話，畫(huà)面上的變化就會(huì)牽扯到語(yǔ)言的問(wèn)題。我覺(jué)得與其說(shuō)抽象，不如說(shuō)‘非敘事，一般看一個(gè)作品大家會(huì)去辨認(rèn)里面的形象，然后去看它講了一個(gè)什么故事，但我認(rèn)為繪畫(huà)更多是一種可視的形象，拋開(kāi)題材也可以直接注入觀念，我對(duì)這個(gè)比較感興趣?！?/p>

正如王光樂(lè)自己對(duì)“水磨石”的解讀，《水磨石》遠(yuǎn)看似抽象，但近看其實(shí)是非常寫(xiě)實(shí)的作品。畫(huà)面光斑形狀不同，每個(gè)小石頭在陽(yáng)光的照耀下也各有不同，王光樂(lè)用完全寫(xiě)實(shí)的手法描摹了每一顆小石頭，他甚至還畫(huà)出了水漬在石子間洇開(kāi)的效果。但是在這里，光，不再是印象派繪畫(huà)里的光，而是指向精神層面的，在王光樂(lè)平均用力于每一顆小石頭，不厭其煩地畫(huà)出成千上萬(wàn)顆小石頭的同時(shí)，一種樸素的終極關(guān)懷已經(jīng)潛伏于他的繪畫(huà)中。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，極度精細(xì)及仿真的細(xì)節(jié)，除了給予觀者視覺(jué)上的震撼，更是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)間的具體記錄，是時(shí)光流逝的見(jiàn)證。漫長(zhǎng)及不斷重復(fù)的創(chuàng)作過(guò)程，考驗(yàn)著藝術(shù)家的耐性，藝術(shù)家在過(guò)程中認(rèn)識(shí)及控制自己身體，在平靜的繪畫(huà)過(guò)程中，感受著生命，尤如僧人修行一樣。這種創(chuàng)作方法更重要是讓觀者沉醉其中，在震撼的細(xì)節(jié)中，體會(huì)生命的流逝。

紅色經(jīng)典藏家捧

這件《紀(jì)念毛主席〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉發(fā)表三十周年》代表了市場(chǎng)上又一個(gè)“盤(pán)”不算大，但表現(xiàn)穩(wěn)健的版塊—紅色經(jīng)典，由于作品表現(xiàn)的題材多為重大歷史事件，政治人物，故而具有很高的歷史價(jià)值，這一版塊同寫(xiě)實(shí)相似，有一批固定的買(mǎi)家，其收藏群體中很大一部分有歷史情結(jié)并不乏經(jīng)濟(jì)實(shí)力。作品體現(xiàn)的價(jià)值觀和文化意義是藏家選擇購(gòu)買(mǎi)的重要因素之一，這件拍品的作者古元，詹建俊都是老一輩美術(shù)家，主推其作品可見(jiàn)拍賣(mài)行對(duì)這一經(jīng)典板塊的預(yù)期很高，回顧歷年紅色經(jīng)典拍品的成交不難發(fā)現(xiàn)，諸如陳逸飛的《黃河頌》，劉春華《毛主席去安源》，靳尚誼的《毛主席全身像》都能很好體現(xiàn)此版塊的穩(wěn)定。

古元、詹建俊 《紀(jì)念毛主席〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉發(fā)表三十周年》 北京瀚海拍賣(mài)有限公司推薦

1971年，為了紀(jì)念毛主席延安文藝座談會(huì)三十周年，周總理命題，并指定古元與詹建俊合作創(chuàng)作了這幅《紀(jì)念延安文藝座談會(huì)三十周年》。這幅作品當(dāng)屬詹建俊與古元的第一次合作，構(gòu)圖與風(fēng)格的差異統(tǒng)一在畫(huà)面中顯得十分協(xié)調(diào)。詹建俊筆下延安風(fēng)格的毛主席與古元的延安時(shí)期的革命根據(jù)地交相呼應(yīng)。漸變的背景和毛主席衣領(lǐng)部分的虛化不僅讓畫(huà)面增加了空間感，另外還讓畫(huà)面的上下部分更完美的結(jié)合在一起。

詹建俊的毛主席肖像、古元的延安風(fēng)景——這件作品完美地結(jié)合了這兩位著名藝術(shù)家最擅長(zhǎng)的題材。畫(huà)面中的兩個(gè)部分集合了兩位藝術(shù)家典型的創(chuàng)作風(fēng)格，卻又能獨(dú)立成篇。古元的創(chuàng)作盡管尺幅不大，但是畫(huà)面中的細(xì)節(jié)卻是把握得淋漓盡致。畫(huà)面中的人物雖小，但細(xì)節(jié)中都印刻著古元版畫(huà)中的素材影子。例如挑擔(dān)的婦女、包頭巾的陜北漢子都取自于真實(shí)的生活，又加以高度的提煉。背景的建筑也是真實(shí)地還原且概括了當(dāng)時(shí)的延安最具代表性的建筑——例如左上的寶塔山、窯洞以及左下角的中央大禮堂。30年后他再次還原了當(dāng)時(shí)在陜北革命根據(jù)地，歡快的氣氛下，人們用歌舞表達(dá)著對(duì)新生活的憧憬。當(dāng)時(shí)，延安魯迅藝術(shù)學(xué)校的秧歌隊(duì)在南泥灣演出的《兄妹開(kāi)荒》這出戲，給毛主席和中央領(lǐng)導(dǎo)同志及延安的老百姓留下深刻的印象。

早期油畫(huà)需突破

關(guān)良代表了20世紀(jì)早期油畫(huà)這一版塊，目前各家拍行基本都已將其列為每季常設(shè)項(xiàng)目，但除了常玉、丁衍庸，潘玉良等極個(gè)別藝術(shù)家作品創(chuàng)出高價(jià)甚至天價(jià)外，這一版塊基本是以價(jià)格區(qū)間穩(wěn)定，拍品數(shù)量穩(wěn)定，藝術(shù)家群體穩(wěn)定為主要特征，在目前吳冠中、趙無(wú)極、朱德群這些拍場(chǎng)?？妥髌繁煌聘叩胶罄^乏力的時(shí)候，以關(guān)良為代表的第一代西畫(huà)家作品由于其美術(shù)史地位的重要性，存世作品數(shù)量少，以及學(xué)術(shù)研究的進(jìn)一步深入，其作品價(jià)格將會(huì)穩(wěn)中有升。不足之處在于相對(duì)于其他板塊而言，該版塊呈現(xiàn)出盤(pán)穩(wěn)而成交額總量增長(zhǎng)略顯緩慢的態(tài)勢(shì)。

關(guān)良《杭州靈隱寺》 北京誠(chéng)軒拍賣(mài)有限公司推薦

關(guān)良的戲曲人物是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史上的經(jīng)典，稚拙天真，用筆洗練，構(gòu)圖空靈，中西藝術(shù)的融匯不著痕跡，達(dá)成極為個(gè)人化的風(fēng)格。想來(lái)，這便來(lái)自他對(duì)藝術(shù)“單純化”的最初理解，用筆用色無(wú)比精簡(jiǎn)，突出每一筆、每一色的用意。在關(guān)良數(shù)量并不豐厚的風(fēng)景油畫(huà)中，亦可見(jiàn)這種藝術(shù)態(tài)度?！拔母铩敝?，遭遇“耳聞鑼鼓聲，膽顫又心驚”的關(guān)良，看透是非，心境淡然，西子湖畔的恬靜與自然更成為他內(nèi)心之所向?！段骱匮b》、《杭州靈隱寺》、《三潭映月》等佳作都是在這樣的狀態(tài)之下創(chuàng)作完成的，于藝術(shù)家一生而言，更具一番獨(dú)特的意義。

相較戲曲人物，關(guān)良的風(fēng)景油畫(huà)存世要少很多。20世紀(jì)50年代赴東德畫(huà)有一系列精品，70年代在杭州亦有數(shù)幅佳作，《杭州靈隱寺》便是其中之一。西湖名勝多，自古名家筆下勝景無(wú)數(shù)，關(guān)良只取游歷記憶中一處小景，未見(jiàn)堂皇古殿，雕梁畫(huà)棟，香客絡(luò)繹熙攘；只畫(huà)出林蔭小道，游客二三，遠(yuǎn)處涼亭似有古剎氣質(zhì)，但一座略去一半，一座遮去一半，可見(jiàn)關(guān)良意不在名勝，只取平凡時(shí)刻的平凡景物，描畫(huà)個(gè)人感觸。

在風(fēng)景油畫(huà)中，關(guān)良善于把巨大的空間、復(fù)雜的色彩關(guān)系和質(zhì)量結(jié)構(gòu)單純化，但又善于表現(xiàn)出景物的氣勢(shì)。風(fēng)景中的人物一般都小而拙，但神氣十足，為景物提神。此畫(huà)的經(jīng)營(yíng)從左下的小徑，右側(cè)的大樹(shù)開(kāi)始，小徑斜向延伸，大樹(shù)頂天立地，由此兩者定下基本結(jié)構(gòu)。西方傳統(tǒng)風(fēng)景常以路或河為構(gòu)圖核心，既可以強(qiáng)化景深，又借此組織景物，一舉兩得，自19世紀(jì)中期馬奈、塞尚等人開(kāi)始，空間深度不再是重點(diǎn)，而以繪畫(huà)平面性的媒介特征為核心。如塞尚的《圣維克多山》，雖有遠(yuǎn)山卻分明不遠(yuǎn)，有近樹(shù)也無(wú)謹(jǐn)細(xì)的刻畫(huà)。關(guān)良此畫(huà)的經(jīng)營(yíng)也是如此，透視無(wú)需逼真，景物無(wú)需立體，只要枝葉繁茂，肆意生長(zhǎng)，線條挺拔、錯(cuò)落，自然生機(jī)盎然。關(guān)良非常欣賞馬蒂斯，認(rèn)為他是“單純化”藝術(shù)的代表。此畫(huà)用色也如馬蒂斯飽滿大膽，鵝黃翠綠，相映而成變奏的樂(lè)章。

F4精品仍力挺

當(dāng)代藝術(shù)F4早已不再是市場(chǎng)關(guān)注的焦點(diǎn)版塊，之前的明星級(jí)別的藝術(shù)家作品成交價(jià)均有一定程度的回落，但其中方力鈞可以說(shuō)是一個(gè)例外，一方面體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)自己作品的流通有著嚴(yán)格的考量，另外一個(gè)重要因素則是其活躍的學(xué)術(shù)活動(dòng)與持續(xù)性的高曝光率。“方力鈞走進(jìn)高校系列文獻(xiàn)展，已經(jīng)持續(xù)多年，并仍在繼續(xù)。這件《1996.4》是藝術(shù)家比較重要的代表作，同保利2013秋拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)拍出高價(jià)的《1997.1》同屬藝術(shù)家經(jīng)典代表作，此次推出必然有其市場(chǎng)支撐的理由，表明只要是知名藝術(shù)家的巔峰之作，市場(chǎng)信心依舊堅(jiān)挺?！?/p>

方力鈞《1996.4》 蘇富比拍賣(mài)（香港） 推薦

《1996.4》中的背面光頭是方力鈞所有創(chuàng)作中最為重要的符號(hào)，并曾三度出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，其重要性可見(jiàn)一斑。它最早于1991年出現(xiàn)，并反復(fù)在1995年再次使用，《1996.4》是集大成之第三件作品，尺幅巨大，寬達(dá)2米半。同樣尺幅的第二張作品《1995.2》現(xiàn)為香港M+?？瞬仄?，足見(jiàn)《1996.4》同屬博物館級(jí)，是次首現(xiàn)拍場(chǎng)，實(shí)屬珍罕非常。

方力鈞是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的領(lǐng)軍人物之一，其作品以活潑及無(wú)聊的光頭人物、看起來(lái)含糊卻又曖昧的動(dòng)作、及非現(xiàn)實(shí)的荒誕的空間感等，構(gòu)成光頭潑皮形象，深入地表現(xiàn)了上世紀(jì)90年代中國(guó)人的集體心理狀態(tài)。著名藝評(píng)家栗憲庭更把方力鈞的風(fēng)格定義為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，影響深遠(yuǎn)?！胺竭x擇偶然、平庸、無(wú)聊的生活片斷作為藝術(shù)語(yǔ)言的第一層，其次把畫(huà)中人物剃光了頭，構(gòu)成他藝術(shù)特色的核心，所謂潑皮，更多是從這畫(huà)表達(dá)出的?！边@種心態(tài)并不難讀懂，改革開(kāi)放后都市化、市場(chǎng)化進(jìn)程加快，這種自嘲心理恰恰是方力鈞在當(dāng)時(shí)在都市中被邊緣化的無(wú)奈與無(wú)聊的真實(shí)寫(xiě)照。

量少質(zhì)精價(jià)必高

從三聯(lián)畫(huà)《蒼白的不只是你》在2012年蘇富比春拍當(dāng)代藝術(shù)版塊中以662萬(wàn)港幣的高價(jià)成交后，“70后”藝術(shù)家賈藹力便成為這一年齡段藝術(shù)家的代表，并引發(fā)了市場(chǎng)上對(duì)“70后”藝術(shù)家已經(jīng)成為新的市場(chǎng)中堅(jiān)的廣泛討論，賈藹力的作品受市場(chǎng)熱追有兩個(gè)重要的因素：其一，他釋出拍場(chǎng)的作品數(shù)量非常少，其二，他曝光相對(duì)同輩藝術(shù)家要少，更多是在拍場(chǎng)，是一個(gè)完全依靠市場(chǎng)而被大眾認(rèn)知的年輕藝術(shù)家，另外其創(chuàng)作偏愛(ài)大尺幅作品，使其價(jià)格相對(duì)較高，故綜合因素考量下，其市場(chǎng)表現(xiàn)及未來(lái)趨勢(shì)應(yīng)該比較樂(lè)觀。

賈藹力《無(wú)名日2》 佳士得拍賣(mài)（上海）有限公司推薦

佳士得2015年上海春季拍賣(mài)將于4月25日于上海半島酒店舉行，并將于4月17日-18日攜拍品于北京國(guó)貿(mào)大酒店進(jìn)行巡展。4月25日當(dāng)晚舉槌的亞洲與西方20世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)晚間拍賣(mài)中將特別呈獻(xiàn)藝術(shù)家賈藹力創(chuàng)作于2007年的一幅作品《無(wú)名日2》。

在《無(wú)名日2》中，賈藹力以史詩(shī)般的視角，描繪了一個(gè)人類(lèi)所處的混濁卻真切的世界，藝術(shù)家通過(guò)敘事及反敘事的方法，將主人公對(duì)過(guò)去歷史的記憶，存在當(dāng)下的現(xiàn)境，以及對(duì)未來(lái)預(yù)測(cè)的先知感。他以近乎平行的構(gòu)圖，將不同的時(shí)空片斷匯融成一種靜默卻又極具爆發(fā)感的場(chǎng)景，讓觀者游走于真實(shí)而虛幻的空間，并得以精神的啟示：在記憶的真實(shí)中追尋漸已模糊的信仰，在現(xiàn)實(shí)的彷徨中尋找真實(shí)的自我，在未來(lái)的期待中求得安慰及感悟。