文人畫的精神品格

方志凌

1970年生，藝術批評家，獨立策展人。近年來在各類專業(yè)雜志、書籍上發(fā)表批判文章40多篇，并在國內(nèi)外主辦過一系列的當代藝術展覽。藝術批評寫作與展覽實踐都旨在關注、探尋中國當代藝術自身獨特的發(fā)展、演化規(guī)律。

主編出版的畫冊：《70后藝術的十個個案》，2010年，中國經(jīng)濟出版社；《木蘭溪》，2012年，中國美術學院出版社；《王劼音》，2014年，安徽美術出版社。

策劃的主要展覽：2010年“70后藝術的十個個案”策展人 （香港、香港展覽中心）；2011年“曙光—來自中國的新藝術”策展人（柏林、ZHONGGARLLEY）；“風物紀—中意青年藝術家對話展”策展人（威尼斯、威內(nèi)托科技藝術館）；2013年“不一不異—中國青年藝術家實驗展”策展人（杭州、中國美術學院美術館）；2014年“云起—王劼音作品展”策展人（北京、今日美術館）

“國家不幸詩家幸”， 清代學者趙翼《題遺山詩》中的這個句子，大概是人們談到“藝術與時代關系”的時候最容易想到的一句習語了。其實，就“詩家”而言，這句話的適用范圍是不及原詩下一句“賦到滄桑句便工”的：偉大的詩人未必一定與“國家不幸”相關—像所謂“盛唐之音”就形成于“安史之亂”以前的“開元全盛時”，蘇軾所處的時代也算是北宋的有為時期—但他們肯定是最善于體會“內(nèi)心滄?！钡娜?。然而，對于“文人畫”這個獨特的藝術領域來說，這句話卻是極為妥帖的表述：“文人畫”的高峰一定與“國家不幸”緊密相聯(lián)。

董其昌將“文人畫”的發(fā)端追溯王維，但其真正的奠基人其實是蘇軾。蘇軾不僅首先提出“士人畫”這個概念，還較為系統(tǒng)地闡述了文人繪畫的美學主張。他以王維的“得之象外”貶抑吳道子的“妙絕”，以鐘、王的“蕭散簡遠”貶抑懷素、張旭的狂放書風，并且極力推崇韋應物、柳宗元的“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”。他的這些理論，實際上已經(jīng)大體預設了“文人畫”基本的美學品格，在中國傳統(tǒng)繪畫從“神”到“逸”的趣味轉型中有重要的催化作用。

事實上，“文人畫”的興起與衰落是與中國古代“文人”精神世界的獨立—文人不僅作為王朝翼輔的“文士”，更是作為有自己獨立的精神品格與生活趣味的“文人”而存在—密切相關的。這樣的“文人”群體出現(xiàn)于宋代。他們進則是“先天下之憂而憂、后天下之樂而樂”的主人意態(tài)，退則以道、釋以及詩、詞、書、畫來頤養(yǎng)性情，儒學的重心也由注重事功的“外王”轉向注重心性的“內(nèi)圣”。既不是體現(xiàn)皇家趣味，也不依附于道、釋主題，也無意于敏銳的視覺感受和微妙的生活情態(tài)的“文人畫”，就是在這種新的文化環(huán)境中孕育、成長起來。但在宋代，更充分地表達了新型文人的情感世界的是詩詞，更全面地展示了他們的審美修養(yǎng)的是書法，繪畫則作為一種額外的“才藝”，成為詩詞、書法等“余事”之外的“余事”。所以，宋代雖有個別極富才情的文人畫家，但并沒有出現(xiàn)“文人畫”的高峰。

“文人畫”的第一個高峰是以“元四家”為標志的，而在從“宋畫”到“元畫”的轉化中，趙孟頫是“提醒品格”的關鍵人物。他高標“古意”、強調“以書入畫”、同時又注重“師法自然”，為以水墨山水畫為“大宗”的“文人畫”的崛起作了全面的理論鋪墊。但更為重要的是，與主要是以理論觀念影響旁人的蘇軾不同，趙孟頫本人就是一位被奉為“元人冠冕”的大畫家，他對“元畫”的巨大影響首先源于他的繪畫實踐。

趙孟頫的書法、山水、人物、鞍馬、花鳥無不冠絕一時，是中國藝術史上極為罕見的“通人”。這不僅得益于他過人的藝術天賦，更得益于他獨特的身份讓他不得不承受的內(nèi)心煎熬—他私德高尚卻大節(jié)有虧，榮際五朝卻愧對國恨家仇—而當他將這種錐心蝕骨卻又無以言表的精神苦痛付諸筆端的時候，他的繪畫藝術就有一種前人難及的深韻：并不像他的《罪出》、《自警》等詩那樣直接言愁，而是將深愁轉化為極隱晦的“筆墨”深韻。在蘇軾所闡述的美學品格的基礎上，趙孟頫不僅為“文人畫”找到了恰當?shù)恼Z言路徑，也大大拓展了它的精神空間，從展示才情的文人墨戲轉變?yōu)榱募纳畛畹木窦耐小｜S公望、倪瓚等人從趙孟頫那里領悟到的顯然也不僅僅是外在的筆墨技巧，更有在繪畫中宣泄、寄托自己隱晦難言的精神體驗的表意方式。

蘇軾是宋代文化史上的巨星，是自成一家的碩學鴻儒，又是冠絕群倫的文豪、書家。這些不僅與他的才華有關，也與他坎坷的人生際遇有關—尤其是因“烏臺詩案”被貶黃州以后，他的文風、書風都發(fā)生了深刻的變化—然而，趙孟頫、“元四家”和“四僧”的時代，卻不是他“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”的審美姿態(tài)所能面對的。過于深重的“家國深愁”黯淡了詩歌的靈光，卻照亮了能夠承載更為隱晦的精神體驗的“文人畫”。生前以詩顯名、死后卻以畫顯名的龔賢或許就是這種文運變遷的生動注解。

歷來論者都會注意到蘇軾美學理論的道家氣質，但在趙孟頫 、“元四家”和“四僧”那里，“蕭散”、“澹泊”的道家氣質，其實已經(jīng)轉化為那些在“家國深愁”中自我煎熬、自我承受、自我排遣的精神貴族們獨有的幽深與晦澀。如果沒有這種復雜艱深的精神內(nèi)涵，純粹審美的、自娛自樂的“文人墨戲”大概是無法成為“正宗”的。反過來說，這正是忝列正宗的“四王”遠不如“四僧”的原因，也是康乾盛世以后“文人畫”逐漸衰落的原因。至于清末與民國時期，則是新興的“革命人格”取代傳統(tǒng)“君子人格”的轉型期，精英貴族們傾心的是積極有為社會文化變革，而不是在“家國深愁”中沉淪，這個時期的“國畫”與高峰時期的“文人畫”相比，在精神品格上已經(jīng)判然有別了。