印象派的視覺革命

姜天靚

【摘要】19世紀(jì)中后期興起的印象派不僅在繪畫技法和題材選擇方面挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)，更在觀念上出現(xiàn)了顛覆性的轉(zhuǎn)變這種轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的原因復(fù)雜多樣，其中科學(xué)發(fā)展帶來的影響是深入而持久的。以莫奈為例，色彩學(xué)、生理學(xué)、現(xiàn)代交通和照相技術(shù)等都為其創(chuàng)作提供了理論支撐和技術(shù)支持若忽略印象派所處時代的科學(xué)發(fā)展背景，便無法真正理解這場視覺革命發(fā)生的必然性。

【關(guān)鍵詞】印象派；莫奈；科學(xué)發(fā)展；視覺革命

細(xì)碎急促的筆觸、鮮艷明快的色彩、出其不意的視角、模糊不清甚至產(chǎn)生顫動效果的畫面——印象派在19世紀(jì)下半葉帶給觀眾太多不同于學(xué)院派主流作品的觀感。印象派對傳統(tǒng)的革新，不僅在于構(gòu)圖、技巧和題材上的改變，更在于看世界的方法被徹底轉(zhuǎn)變，而這正是當(dāng)時從科學(xué)領(lǐng)域生發(fā)出的理論與技術(shù)在視覺文化中引發(fā)的重大革命。

一、風(fēng)景——建立在現(xiàn)代交通上的視野

印象派熱衷于表現(xiàn)當(dāng)代人的生活，莫奈便是典型代表。除了自然風(fēng)景，他還描繪了很多城市景觀及城鎮(zhèn)居民生活。莫奈在1867年繪制的《卡布奇納大街》和在1878年繪制的《巴黎蒙特戈依街道：1878年6月30日節(jié)日》，以及1876至1877年間繪制的《圣·拉扎爾火車站》系列等，都是從不同角度展現(xiàn)巴黎城市的著名作品。其中，《圣·拉扎爾火車站》系列的八幅作品將火車這一現(xiàn)代交通工具搬上畫布，雖然表現(xiàn)火車和火車站已有前例，但如此反復(fù)再現(xiàn)這一題材，實(shí)屬創(chuàng)新?；疖囎鳛楣I(yè)革命新時代的產(chǎn)物，自然不會出現(xiàn)在從古代歷史神話中追求崇高精神和優(yōu)良美德的學(xué)院派作品當(dāng)中。但是對于印象派的年輕藝術(shù)家，火車對于繪畫的意義不同尋常。

我們不難理解，莫奈希望捕捉圣·拉扎爾火車站里光線和火車蒸汽互相作用下千變?nèi)f化的色彩，但這不足以說明他為什么偏偏選擇圣·拉扎爾火車站作為創(chuàng)作題材，而不是巴黎的其他火車站。（巴黎在19世紀(jì)下半葉已有6個火車站）。要回答這個問題，我們必須嘗試還原莫奈當(dāng)時的生活場景。莫奈一度居住在巴黎，卻會頻繁在外省活動。他的大量作品都是在翁福樂、勒阿弗爾、阿讓特依、魯昂等地完成。我們也可以從莫奈的傳記中發(fā)現(xiàn)，往往是前一篇他還在巴黎，后一篇他或許就已在楓丹白露、阿讓特依。他能夠如此方便地去各處寫生、描繪不同的風(fēng)景，正是得益于火車的普及。有趣的是，他所去的地方，大多在法國的西部。巴黎的6個火車站各有分工，每個車站發(fā)車的方向都不相同，開往西部的火車便都是從圣·拉扎爾火車站出發(fā)。莫奈經(jīng)常往返于巴黎和西部城鎮(zhèn)之間，圣·拉扎爾火車站就是他的必經(jīng)之處，這里便成了他再熟悉不過的車站。

同樣的地點(diǎn)，由于經(jīng)過時刻的不同，給莫奈留下了變化多端的印象。畫家在《圣·拉扎爾火車站》系列里通過不同的取景方式，表現(xiàn)了火車進(jìn)站、離站和乘客上車等不同場景。火車的蒸汽在不同時間的光線下干變?nèi)f化，建筑、人物都用簡化的方法表現(xiàn)，沒有太多細(xì)節(jié)上的描繪?；疖囌倦m然不能表現(xiàn)出列車飛馳的景象，但是沉重的近乎黑色的火車頭與蒸騰的淺色霧氣形成鮮明對比，讓人無法不對火車帶給當(dāng)時人的力量沖擊感同身受。細(xì)碎、迅急的筆觸，不僅準(zhǔn)確地表現(xiàn)出霧靄之下車站難以清晰呈現(xiàn)、隨著光線瞬息萬變的景象，更是以一種快速的節(jié)奏制造出不安的氣氛、嘈雜的環(huán)境，仿佛現(xiàn)場機(jī)器巨大的轟鳴聲也從畫筆中傳遞出來。或許刺耳，或許令人畏懼，但是莫奈樂此不疲。他喜歡火車，火車是科技、速度、力量、工業(yè)結(jié)合在一起的象征。

在莫奈的郊外風(fēng)景畫中，有好幾個版本的阿讓特伊鐵路橋，也十分引人注目。這些作品中，莫奈的筆觸都很迅速。他非常善于表現(xiàn)鐵路橋下水的波紋、善于處理水面反光效果。這確實(shí)是莫奈練習(xí)的重要部分，而另一部分就是這座鐵路橋。他若干次選擇畫這座鐵路橋，可以讓人看出他很關(guān)注這種現(xiàn)代交通工具。如果是對火車和鐵路很反感的人，又怎會在描繪自然風(fēng)景時毫不避諱？

因?yàn)橛辛嘶疖嚕尾拍芎退呐笥褌兒芊奖愕亟?jīng)常往返于城市與自然之間，才能走更遠(yuǎn)的路、看更多的風(fēng)景。當(dāng)然，與此同時，他們能完成大量的風(fēng)景畫也受益于管裝顏料的發(fā)明。在19世紀(jì)50年代之前，法國的顏料還都裝在豬膀胱制作的兜囊里，而到了印象派這一代，畫家們可以攜帶著輕便的管裝顏料，坐上火車，到遠(yuǎn)離城市的大自然當(dāng)中去寫生。他們的目光隨著現(xiàn)代交通發(fā)展轉(zhuǎn)移到真實(shí)的、更加豐富多彩的世界，而不是局限在經(jīng)典文獻(xiàn)和前人的作品模范當(dāng)中。

二、重新認(rèn)識世界——構(gòu)建在色彩學(xué)和生理學(xué)上的視覺認(rèn)知

從印象派開始，藝術(shù)家對色彩有了全新的理解。眾所周知，印象派畫家改變傳統(tǒng)的用色，一部分是因?yàn)槿毡靖∈览L在19世紀(jì)60年代日本開關(guān)后大量流入歐洲市場，其艷麗單純的色彩和平涂方法受到莫奈、馬奈、西斯萊等人的注意，他們主動嘗試從遠(yuǎn)東的繪畫方法中尋找新的出路。而另一方面的影響則是來自于色彩學(xué)的理論。

18世紀(jì)主流的色彩理論來自于牛頓的發(fā)現(xiàn)。他用棱鏡分解白色陽光，折射出七種色光。當(dāng)時他認(rèn)為光是粒子，但是同時代、后代都不斷有人對牛頓進(jìn)行批判。到了19世紀(jì)上半葉，物理界已經(jīng)認(rèn)為光是一種波，具有頻率，而色彩就是具有不同頻率的光。

法國化學(xué)家謝弗勒爾（1786-1889）在此基礎(chǔ)上提出的色彩理論，雖然最初只是為了哥布蘭工藝制品廠研究染料，卻非常深刻地影響了印象派及以后的藝術(shù)家。藝術(shù)家們不都是色彩學(xué)的專家，也不都會細(xì)細(xì)研讀一個科學(xué)家撰寫的科學(xué)報告，但當(dāng)時謝弗勒爾的理論的確在社會中借助紙質(zhì)媒體廣泛傳播。19世紀(jì)是科學(xué)大爆發(fā)的一個世紀(jì)，人人都不可避免地談?wù)摽茖W(xué)。無論是通過言論，還是報刊雜志傳播的視覺圖像，都使最新的色彩學(xué)理論信息能夠被當(dāng)時的藝術(shù)家接收。印象派中的皮薩羅就對謝弗勒爾的理論非常感興趣。莫奈使用顏料更不是毫無根據(jù)，而是緊隨科學(xué)研究成果。

在物理學(xué)當(dāng)中，物體本身是沒有顏色的。物體之所以呈現(xiàn)不同的顏色，是因?yàn)樗臉?gòu)造具有吸收和反射不同波長的能力，不能吸收的光就被反射出來，成為我們看見的顏色。以前，藝術(shù)家們都認(rèn)為每個物體的顏色是固有的，葉子是綠的，天空是藍(lán)的。所以他們不需要在戶外作畫，只要憑借自己的經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想就可以在畫室里創(chuàng)作。新的色彩理論幫助莫奈打破用傳統(tǒng)的眼光去看世界的方法，對于莫奈來說，有光就有色彩，莫奈從來都是追逐光線去繪畫的，他必須到戶外去。他的作品里都是不同時刻的光線引起變幻無窮的色彩，他甚至愿意就同一物體反復(fù)繪畫，只是為了捕捉微妙變化的光線。他的《干草垛》系列和《魯昂大教堂》系列都是最好的證明。

有色物體反射出來的有色光線，會讓其他物體的色彩發(fā)生變化。莫奈非常重視繪畫客體周圍的光線及色彩。他認(rèn)為物體的陰影不會是全黑的，它應(yīng)該是帶有周圍物體反射出來的顏色。另外，這些反射出來的顏色融于大氣當(dāng)中，所以連空氣都充滿了色彩。莫奈筆下的空氣不再是看不見的、透明的，而是充滿色彩的、波動的、顫動著的空氣。

因此，莫奈要捕捉瞬息萬變的光線和色彩，他不能再遵循傳統(tǒng)。傳統(tǒng)繪畫風(fēng)景的方法，是在畫室里先在畫布上慢慢地涂一層深色的底色，再在調(diào)色盤上調(diào)好顏色，一層層地上淡色。這對于莫奈而言，就完全來不及捕捉不斷變化的光線。所以他調(diào)色盤上的用色就是彩虹色，即白光通過棱鏡分解出來的幾個基本顏色。然后莫奈要在戶外，對著寫生客體迅速在白色畫布上直接畫上他的那些單純的色彩。莫奈也不會太注意細(xì)節(jié)，因?yàn)樗桓信d趣，他只關(guān)心光線和整體。

此外，生理學(xué)的理論也幫助藝術(shù)家重新感受外界。生理學(xué)是用科學(xué)手段去研究機(jī)體生命活動規(guī)律的學(xué)科。19世紀(jì)的生理學(xué)改變了人們對眼睛的認(rèn)識。以前的人認(rèn)為眼睛如同照相機(jī)暗箱的孔，外界東西通過眼睛在我們腦海里成像，所以我們看到的東西就是外界原本的樣子。到了19世紀(jì)，人們發(fā)現(xiàn)，事實(shí)并非如此。比如人對著太陽看久了，閉上眼睛，能看見一個黑的太陽。對著紅色看久了，閉上眼睛能看見青綠色。甚者，什么都不看的情況下，擊打閉上的眼睛，也能看見某種光。這些例子可以說明一個最基本的原理眼睛是通過視網(wǎng)膜接收外界的刺激，向神經(jīng)傳導(dǎo)，然后再傳給我們的大腦，大腦接受了信號，形成一個圖像，眼睛可以產(chǎn)生視覺暫留現(xiàn)象，也可以自己調(diào)節(jié)感官平衡。所以我們眼睛看到的東西，未必就是外界原本的樣子。眼睛自己也有能動性，尤其在對比色這個問題上，非常明顯，對比色是眼睛為了達(dá)到視覺平衡產(chǎn)生的顏色，而并非簡單地根據(jù)色環(huán)上的位置來決定。其實(shí)謝弗勒爾在研究染料的時候就發(fā)現(xiàn)了補(bǔ)色并置時會變得格外鮮艷。這不是由于顏料不穩(wěn)定，而是由于人的眼睛能動地對兩種不同的光產(chǎn)生反應(yīng)。

大多數(shù)的藝術(shù)愛好者，應(yīng)該都知道印象派藝術(shù)家作畫的時候要抓住看到景物的第一感覺。這是什么感覺？是不是我們通常所理解的內(nèi)心的感受——景物觸發(fā)藝術(shù)家內(nèi)心的某種回憶、某種情感？我們不妨參看法國詩人保羅·瓦雷里（1871-1945）的一段話“印象主義把思辨性的生活引入視覺，因?yàn)橐粋€印象派畫家首先是個靜修者，其媒介就是他的視網(wǎng)膜，他感到自己的眼睛在創(chuàng)造，然后將視覺的感受提升到頓悟的高度。還有比這個更神奇的嗎？如果說‘神秘這個詞有一定含意，我認(rèn)為它最合適形容這個萬物之精華感覺力?！逼鋵?shí)他們追尋的第一感覺，是一種瞬間感，這首先是視網(wǎng)膜的感覺。視網(wǎng)膜受到光線的刺激，發(fā)生的反應(yīng)，形成了視覺。莫奈尊重視網(wǎng)膜的感受，他的眼睛在光線的刺激下產(chǎn)生出對比色，他迫切地要把眼睛感覺到的色彩記錄在畫布上。

總之，莫奈不再是被動地去畫已經(jīng)知道的東西，而是還原他眼睛的感受。他不是去改變看見的東西，而是改變看的方法，這是最大的革新。當(dāng)然，莫奈和印象派畫家們也招來各種批判。反對者認(rèn)為他們只看表象，表象是幻象，不是真實(shí)的東西，藝術(shù)應(yīng)該反映更深層的意義，如內(nèi)心、精神和真理等。法國著名的藝術(shù)批評家于斯曼（1848-1907）就用“眼炎”“神經(jīng)官能癥”等字眼，形容印象派的“視覺紊亂”。

三、瞬間性——照相技術(shù)激勵出的新語言

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中提到促成印象派畫家革新的一個原因，便在于照相技術(shù)的發(fā)明。在沒有照相機(jī)的年代，繪畫當(dāng)中肖像畫的市場非常大，富裕的家庭大多都會請畫家為家庭成員制像。由于照相機(jī)能夠精準(zhǔn)的反映現(xiàn)實(shí)，因此即便畫家能細(xì)致逼真地重現(xiàn)繪畫對象，也無法避免被照相技術(shù)替代的潮流。19世紀(jì)中期，攝影已經(jīng)相當(dāng)受歡迎，小康家境的人都能在一生中拍上至少一次照。

照相帶給藝術(shù)家們被時代淘汰的危機(jī)感，他們必須跨越照相的優(yōu)勢，并且突破傳統(tǒng)的繪畫方法，尋找新的出路，才能繼續(xù)謀求生存。他們很快抓住了當(dāng)時照相技術(shù)的弱點(diǎn)早期相機(jī)曝光時間很長，必須對著固定不動的對象拍攝，照片才能清晰無誤。這樣拍攝出來的效果——特別是人物題材——會很僵硬，失去生動性。因此照相技術(shù)無法取代的方面，就在于一種瞬間即逝的第一感覺。這正是印象派所追尋的理念。莫奈就曾在一封書信中對朋友坦言“我非常用功，忙著畫一組不同的效果（干草堆），但是眼下這個季節(jié)，太陽落山的速度極快，連趕都趕不上……我干活的速度慢得令我泄氣。但是我越干下去，心里就越明白，必須下苦功才能夠表現(xiàn)出我追求的‘瞬間性……”結(jié)合第二部分對于色彩學(xué)、生理學(xué)影響視覺認(rèn)知的分析，我們可以很容易理解莫奈所追求的“瞬間性”，在科技迅速發(fā)展的社會背景下，不是一個偶然的突發(fā)其想，而是一種必然。

印象派畫家還從照相技術(shù)中得到靈活取景的啟發(fā)，在很多作品中不拘泥于傳統(tǒng)的完整視野，而是用各種意想不到的視角來表現(xiàn)繪畫客體。莫奈在1868年繪制的《早餐》就將擺滿早餐的餐桌截去了三分之一，使整個畫面非常緊湊。他在1876年繪制的一幅杜勒依花園的草稿，仿佛是從杜勒依花園對面的一棟樓房上往樓下拍了一張照片，左邊的龐大的盧浮宮被截去絕大部分，幾乎只剩下一個立面。莫奈用抽象的、簡單的筆觸點(diǎn)出花園中的行人和人像雕塑，正是尊重了人從高處向下望看不清細(xì)節(jié)的視覺感受。如此畫面，也像是一部相機(jī)拍下的照片，只不過，其中的光線和色彩是當(dāng)時的黑白照片無法呈現(xiàn)的。類似的作品，還有幾幅《卡布奇納大街》，也是莫奈以高處俯瞰的視角呈現(xiàn)巴黎街景?！妒ァだ鸂柣疖囌尽废盗兄械膸追婷枥L火車進(jìn)站的場景，更是如同20年后盧米埃爾的《火車進(jìn)站》一般讓人驚心動魄，因?yàn)槟畏路鹗钦驹阼F軌中間才獲得如此視角。當(dāng)然，在印象派當(dāng)中，莫奈并不是最善于使用奇特視角的，德加、卡耶波特在這方面做得非常出色，讓觀眾有身臨其境的感覺。這些新奇的視角，與光線、色彩一起，將畫家眼前的一瞬間定格在觀眾眼前，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)力求表現(xiàn)永恒真理、普世規(guī)律的理念，讓觀眾更關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷和感受。

結(jié) 語

通過分析印象派當(dāng)時的科學(xué)文化背景，我們可以了解到一個畫派的革新，不僅僅是繪畫技法的改變，更重要的是在理念上發(fā)生了變化。雖然印象派畫家一直遭到各種批評，但是他們觸發(fā)的視覺革命讓繪畫開始遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，走向一個新的紀(jì)元。印象派是現(xiàn)代主義藝術(shù)的開端，他們的現(xiàn)代性若沒有社會中科學(xué)理論和技術(shù)的支撐，就無法成立，印象派就不能名至實(shí)歸。