淺談傳統(tǒng)繪畫在影像時(shí)代影響下的演變和發(fā)展

李娜

【摘要】今天，我們生活的感知世界被鋪天蓋地的影像和圖片重重包圍著。讀圖時(shí)代的到來，使社會(huì)文化的主要表達(dá)方式由文字逐漸轉(zhuǎn)換成了影像快捷、多變、直接、高信息量，影像以其獨(dú)具的眾多優(yōu)良特性潛移默化地改變著人們的視覺感受與閱讀方式，進(jìn)而改變著大眾的思維習(xí)慣與審美取向。而這一切也讓傳統(tǒng)繪畫經(jīng)歷了一系列前所未有的挑戰(zhàn)與轉(zhuǎn)變。一方面影像技術(shù)為藝術(shù)家們提供了更為便捷的素材收集方式；另一方面通過對(duì)影像資源的重組與置換，藝術(shù)家們將影像元素作為探索繪畫語言的靈感參照，在圖形、技法、透視和光影等方面進(jìn)行了不同程度的探索和嘗試。使繪畫藝術(shù)從語言形式、敘事手法再到觀念傳達(dá)上都找到了新的可能性。

【關(guān)鍵詞】影像；攝影；傳統(tǒng)繪畫；抽象化；具象化；卡通化；符號(hào)化

一、影像的出現(xiàn)與繪畫發(fā)展的交集

19世紀(jì)以來，科技蓬勃發(fā)展不但推動(dòng)著社會(huì)的進(jìn)步，也影響著藝術(shù)的發(fā)展方向。攝影技術(shù)的出現(xiàn)，在一定程度上促使藝術(shù)家從宗教與肖像題材為主的傳統(tǒng)繪畫中解放出來，從畫室走向大自然，他們獲得了追求個(gè)性的自由。然而，僅僅過了半個(gè)世紀(jì)，攝影與影像技術(shù)就從高端的記錄工具成為低成本、普及型的應(yīng)用工具。工業(yè)時(shí)代對(duì)媒體要求的改變和傳媒業(yè)自身的發(fā)展要求，使得影像更是呈現(xiàn)出被迅速生產(chǎn)、復(fù)制、全球覆蓋的特點(diǎn)。于是，傳統(tǒng)繪畫漸漸失去了原本的功用與魅力，遭受到前所未有的挑戰(zhàn)，甚至有不少人認(rèn)為架上繪畫即將走向消亡。但是也許恰恰是在這種壓力的作用下，才促使這一時(shí)期成為了美術(shù)史上繪畫自身語言最受重視的時(shí)期。藝術(shù)家們開始更為重視畫面中構(gòu)圖的形式感、色彩的主觀性、筆觸的獨(dú)特性等這些繪畫本質(zhì)上的審美語言，進(jìn)而通過對(duì)色彩、形式語言，以及個(gè)性表達(dá)上的不斷創(chuàng)新，使當(dāng)時(shí)的繪畫風(fēng)格和表達(dá)方式朝著表現(xiàn)、抽象的方向演進(jìn)。隨著世界文化的多元化發(fā)展趨勢(shì)日益明確，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)自己根本無法拒絕影像時(shí)代的到來，一批走在歐美藝術(shù)之巔的藝術(shù)家們選擇了丟掉畫筆，并提出“先鋒藝術(shù)”的觀念。一時(shí)間涌現(xiàn)出了觀念、裝置、行為、影像等大量新藝術(shù)形式的作品，這一西方藝術(shù)體系當(dāng)中革命性的改變引發(fā)了持久的討論，藝術(shù)家們以實(shí)際行動(dòng)迎接著“影像時(shí)代”的挑戰(zhàn)。

在經(jīng)歷了這個(gè)“激烈”的實(shí)驗(yàn)過程之后，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到視覺藝術(shù)的表達(dá)手段從畫筆演進(jìn)到攝影機(jī)，只是在技術(shù)手段上的一種豐富和遞進(jìn)。藝術(shù)的發(fā)展和變革固然跟技術(shù)的推動(dòng)有關(guān)，但其核心思想并不會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)手段的改變而改變，最終還是要回歸到關(guān)于人類的想象力、審美的感受力和對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察力等這些永恒的命題上來。所以在今天，如何運(yùn)用恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段來精確地表達(dá)藝術(shù)家自身的情感、想象力和創(chuàng)作觀念，這是一個(gè)影像藝術(shù)家和架上繪畫藝術(shù)家都要面對(duì)的問題。

二、影像元素在繪畫中的呈現(xiàn)

早期影像元素被運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作的例子，當(dāng)屬波普藝術(shù)的代表安迪·沃霍爾。他的創(chuàng)作多為大眾流行的主題，大量挪用政治或商業(yè)消費(fèi)圖像，利用版畫的可復(fù)制性，，使繪畫作品呈現(xiàn)影像化的“量產(chǎn)”與“符號(hào)化”，大大增加了其繪畫作品的多義性和易交流性，而他的影像作品又像是平面創(chuàng)作的延伸。安迪·沃霍爾對(duì)繪畫與影像兩種不同藝術(shù)表現(xiàn)形式的嘗試，在當(dāng)時(shí)徹底打破了西方當(dāng)代藝術(shù)中繪畫性與新技術(shù)的對(duì)立狀態(tài)，他的作品被喻為是經(jīng)過影像和觀念反省后的繪畫。

然而在當(dāng)代繪畫中，談到“繪畫”與“影像”，我們無法避開的另一個(gè)名字就是格哈德·里希特。人們往往把他對(duì)繪畫語言的探索過程看做是一個(gè)以模仿攝影的方式繪畫的典型例子，或者說，是一個(gè)把繪畫方式和攝影表現(xiàn)相結(jié)合的實(shí)驗(yàn)。在這里，我們需要注意的是里希特“畫照片”的方法始終不是具象寫實(shí)的，而是抽象的。他更傾向于用一種不定式的觀察方法來理解圖像，而不是像20世紀(jì)70年代美國(guó)和法國(guó)出現(xiàn)的“照相寫實(shí)”或“超級(jí)寫實(shí)”那樣力圖接近照片的精準(zhǔn)。格哈德·里希特關(guān)注攝影、影像中所出現(xiàn)的誤差——“失焦”效果。他經(jīng)常在繪畫過程中將影像素材作模糊處理，人為造成“對(duì)焦不準(zhǔn)確”的效果。他巧妙地保留了影像技術(shù)的基本特征，消解了影像中清晰與逼真的效果，賦予一種新的繪畫語言的抽象表達(dá)。他的創(chuàng)作實(shí)踐不斷地游走在抽象與具象、影像與繪畫、隨意與規(guī)范之間。從創(chuàng)作觀念上看，他抓住了我們這個(gè)時(shí)代對(duì)圖像化視覺的迫切需求和這種需求造成的現(xiàn)代人的視覺惰性，人們?cè)絹碓较Ｍ吹奖徽虾吞幚硗晟频膱D像，而逐漸在放棄通過自己的眼睛主觀組織和處理所見事物的努力，從某種程度上來說，這種視覺惰性即為扼殺想象力的元兇。格哈德·里希特將影像給我們帶來的獨(dú)有的視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成獨(dú)特的繪畫語言，這種“仿攝影”的模糊繪畫解釋了繪畫媒介的不可替代性，既消解了藝術(shù)媒介之間明確的界限，又把影像對(duì)繪畫的威脅問題做了一個(gè)反向的解答。

作為大眾文化的重要載體，影像本身的社會(huì)含義與文化符號(hào)也已經(jīng)成為當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作題材。在中國(guó)當(dāng)代繪畫中，著名畫家張曉剛正是將“文革”時(shí)期所有中國(guó)人心中的黑白影像記憶作為對(duì)象，創(chuàng)作出《血緣》系列的繪畫作品。這些創(chuàng)作素材都來源他自家的老照片。藝術(shù)家抓住老照片所代表的那一特定時(shí)代的政治文化背景所導(dǎo)致的審美意識(shí)對(duì)個(gè)體性的模糊，將老照片中的不同人物形象特質(zhì)主觀抽離出來，單眼皮，瓜子臉，中山裝，與呆滯的眼神，這些形象不斷地重復(fù)在所有的作品中，呈現(xiàn)出干人一面的中性模式。畫面還保留了老照片柔和的光影與黑白，增加紅色的印記形成強(qiáng)烈的對(duì)比。畫面上一個(gè)個(gè)安靜的形象，讓我們不禁遐想這些看似單純的影像背后的情懷。藝術(shù)家巧妙地將繪畫與影像糅合在一起，觸及了觀者對(duì)中國(guó)特殊歷史時(shí)代的集體記憶。

此外，20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)在中國(guó)的“卡通一代”藝術(shù)家的作品，也可以說是影像時(shí)代出現(xiàn)的一類特有的繪畫風(fēng)格。當(dāng)影視動(dòng)畫與網(wǎng)絡(luò)圖像成為當(dāng)下中國(guó)一代年輕人的主要生活記憶，成長(zhǎng)于這個(gè)時(shí)代背景的藝術(shù)家們便開始以繪畫的表達(dá)方式塑造出各種類似卡通風(fēng)格的人物形象，創(chuàng)造魔幻超現(xiàn)實(shí)的情境，利用對(duì)圖像資源中的典型元素的個(gè)性化整合與置換，來表達(dá)個(gè)體的生活態(tài)度和對(duì)外部世界的感知與思考。例如在藝術(shù)家熊宇的作品中所塑造的人物形象，以迷人的大眼睛、碩大的腦袋、纖細(xì)孱弱的軀體、黑色塑料衣體現(xiàn)著另類的卡通形象文化特征，他將這些卡通形象主觀地置于魔幻虛無卻憂傷詩意的情境中，傳達(dá)自己對(duì)真實(shí)與虛幻交織的時(shí)代的內(nèi)心感受。

總之，繪畫藝術(shù)家們?cè)诓粩嗟貒L試與探索中逐漸實(shí)現(xiàn)了繪畫與影像在藝術(shù)領(lǐng)域的相互滲透與融合。這不僅在很大程度上改變了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式和創(chuàng)作模式，而且使繪畫語言在觀念傳達(dá)和敘事方式上也都得到了極大的延伸和擴(kuò)展。

三、結(jié) 語

的確，今天的我們已經(jīng)不習(xí)慣繪畫的單一、被動(dòng)、凝固的靜態(tài)注視方式，而更習(xí)慣于鏡頭的快速、跳躍、連續(xù)多變的影像方式，審美取向那種儀式感的、經(jīng)典的、戲劇化的意象，逐漸被生活化的、隨意的、日常的審美所替代。似乎在這個(gè)時(shí)代，繪畫真的已經(jīng)失去了大批的觀眾和顧客，但也正如畢加索曾說的“有些事物借助鏡頭可以如此真切地反映出來，為什么藝術(shù)家非得插上一手呢？攝影藝術(shù)來得正是時(shí)候，它把繪畫從文字中解放出來。包括故事……也包括主體……無論如何，今后有些將屬于攝影的范疇……畫家不應(yīng)該利用失而復(fù)得的自由去做點(diǎn)別的事嗎？”多元化的藝術(shù)形式正轟轟烈烈地進(jìn)化著，架上繪畫也還在“消亡”與“生存”的爭(zhēng)論聲中持續(xù)地生長(zhǎng)著。繪畫藝術(shù)家們依然在孜孜不倦地尋找著繪畫語言與繪畫表達(dá)的新天地。