宋代工筆花鳥在陶瓷裝飾中的運用

楊冰 張夢雅

摘要

陶瓷裝飾是一門古老而又富有生命力的藝術(shù)，其依托載體和獨特技法較之紙上繪畫藝術(shù)表現(xiàn)力更豐富，視覺效果更好，并且它在不同的年代以不同的風(fēng)貌反映出時代的精神，表現(xiàn)出永葆青春的強大生命力。

關(guān)鍵詞

宋代工筆花鳥

陶瓷裝飾

意 境

留 白

枯 境

宋代是一個注重商貿(mào)和文化的時期，多數(shù)帝王都對繪畫有著不同程度的興趣。他們?yōu)榱搜b點宮殿、寺院等需要，網(wǎng)羅了各地畫家，并從民間收訪名畫充實內(nèi)府收藏，從而使繪畫在民間逐漸興盛，培養(yǎng)了很多的著名畫家，形成了眾多繪畫派別，如山水畫、花鳥畫、人物畫。但是在宋代，工筆花鳥畫更是出類拔萃，眾多名家采用輕描淡勾的畫法把工筆花鳥畫推向一個新的起點，達到了前所未有的高度，把民間各種花鳥畫題材的美感凸顯得淋漓盡致。無論是奇花異草，還是珍禽異獸，在眾多名家的繪畫手法下，花草像是在隨風(fēng)搖動不失生機；珍禽異獸在大自然中的靈性完全得以體現(xiàn)。工筆花鳥畫作為宋代時期的主流畫派，花鳥畫家們注重融入大自然，根據(jù)大自然所提供的題材，切身于生活實踐觀察中，以寫生的方式對大自然的題材進行創(chuàng)作，結(jié)合畫家們自身的感悟進行創(chuàng)作，創(chuàng)作了一幅又一幅的經(jīng)典。

宋代工筆花鳥成就主要的原因就是強調(diào)意境，展示出畫的韻味和畫家們的“筆墨精神”。宋代畫家喜歡將詩帶入畫中，達到詩畫一體的境界，體現(xiàn)出宋代花鳥畫在追求自然美的同時，把自然景觀融入到人的心境，把人的心境和思想充分地反映在所畫的作品上，給人一種自然和諧、人景交融的美感。

宋代最具有代表的繪畫，山水、人物、花鳥都已經(jīng)發(fā)展完備和成熟，特別是小品，更是在工整細膩中透漏出一股濃濃的詩意。見到這些杰作，仍會對那個時代心懷激動，胸懷敬意，屏息驚嘆。

國畫大師黃賓虹曾說：“唐畫如畫，宋畫如酒，元畫以下，漸如酒之加水，時代愈后，加水愈多，近日之晝，已經(jīng)有水無酒，不能醉人，薄而無味?！贝髱熑绱嗽u價，足見宋畫藝術(shù)的卓爾不群。

古代美學(xué)，到宋代達到最高，要求絕對單純，宋朝用墨畫畫，就是裝飾中色彩的素，就是質(zhì)感的單純。現(xiàn)在講極簡，宋朝就是最早的極簡。

宋代工筆花鳥注重形式美，可具體分為以下四點：①構(gòu)圖的形式美。在創(chuàng)作作品時，構(gòu)圖決定著整個作品的情趣和整體的氣勢，而具體的形象事物則是通過線條來表現(xiàn)的，所以說，勾線在整個繪畫過程中至關(guān)重要，是中國畫特有的造型手段，同時也是最能夠體現(xiàn)作者品質(zhì)和氣質(zhì)的，所謂“骨法用筆、經(jīng)營位置、隨類賦彩，如果能做到這些，則能夠使作品達到“氣韻生動”的境界了。②物象布置的形式美。工筆花鳥畫的物象構(gòu)圖著眼于“布勢”，而物象的布置則是“鋪陳”兩者互為表里，相輔相成，密不可分，只有這樣才能充分體現(xiàn)畫面的形式美。③線條的形式美。工筆花鳥畫“以線造型”點、線、面是其基本要素，沒線則沒型，即使有些作品看上去沒線，但是也是被墨色所淹沒，同時整體的骨架依然存在，在具體的造型過程中，線條可表現(xiàn)物象的肌理，同時也可以表現(xiàn)物象的質(zhì)感，通過線條的勾勒會產(chǎn)生不同的張力，表現(xiàn)不同的質(zhì)感。同時線條的勾勒能夠表現(xiàn)出畫面的空間感，通過線的濃淡干濕的走向，形狀的關(guān)系就被暗示出來了，通過線條的重疊、穿插等來表現(xiàn)作品的層次，通過線條的快慢來表現(xiàn)運動的節(jié)奏，從而達到韻律的深層美感。④色彩的形式美。宋代工筆花鳥畫的色彩特點是工整精致、淡雅自然，它的創(chuàng)造和運用有著豐富的經(jīng)驗和巨大的成就。

工筆花鳥的意境則是指在一幅畫面里所體現(xiàn)的情感思想的境界，也可以說是觸景生情、寓情于景，從而達到情景交融的境界。就宋代工筆花鳥而言，意境是他的靈魂，而意境美又包括自然之美、空靈之美。

宋朝歌頌梅花、枯木，他們含蓄內(nèi)斂包容，尊重每個生命存在的意義價值，把缺陷變成美，花很美，枯木也美，裂紋也可以構(gòu)成美，鷓鴣斑、兔毫、窯變都是缺陷之美，美無所不在，就看你如何去發(fā)現(xiàn)。大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對活力的恢復(fù)、枯槁則是一種不外露的蘊含生命活力的大巧。蘇軾說：“外枯而中膏，似淡而實美”“發(fā)纖秾于簡古，容至味于淡泊”“絢爛之極，歸于平淡”衰朽、枯萎、丑陋、荒誕的“外枯”卻隱含著活力、生機、美貌、親切。它喚起了人們對生命活力的向往。

“未許木葉勝枯槎”這是中國藝術(shù)理論中一種重要思想。山水畫的天地以枯山瘦水為主要面目。中國畫家知道，從枯槁中更能體現(xiàn)出生命的倔強和無所不在，筆枯則秀，林枯則生，枯木點醒疏通了畫面。也給觀者強烈的心理沖擊力。

宋朝工筆花鳥追求極致的美。空空紙張，寥寥數(shù)筆，即成詩篇。

宋畫講究意境，注重留白。留白處是天空、云朵、大海、皚皚的積雪，給人以無限的遐思意蘊深長。欣賞齊白石老人的一幅畫《幾樹寒梅帶雪紅》，這是老舍先生給老人出了一道難題，用詩人蘇曼殊的一句詩來作畫。畫中兩截黝黑粗壯的枝干忽然間斷了，和其他枝干沒有連接，幾乎顯得很突兀。幾枝紅梅在嚴寒中怒放，剪雪裁冰，一身傲骨，隱隱還有暗香襲來。再一細想，這兩截樹干沒有畫下去，空白的地方不就是皚皚的積雪嗎？千朵萬朵壓枝低，不畫白雪，只畫樹干幾枝，留白處就是白石老人筆下的雪，漫天大雪，一個銀裝素裹的世界，令人拍手稱奇。這就是中國畫的神韻，也是古老東方的意境之美啊。

佛家言：娑婆世界，娑婆即遺憾。你不禁要問，世間為何要有遺憾？因為，遺憾就是留白，沒有遺憾的世界，給你多少幸福和圓滿，你也會感受不到。再美好的東西，都要有留白。水滿則溢，月盈則虧。好文字不會寫得太滿，也不可以把話說盡。

花未全開月未圓，就是人生最好的境界。

人只有漸漸年長，才能懂得節(jié)制、自省，也懂得了留白之美。

宋畫雖美，但，若無對宋代工筆花鳥深入學(xué)習(xí)研究，一味復(fù)制轉(zhuǎn)嫁于陶瓷之上則形同枯朽，毫無生機，落入俗套。

繪畫對一個畫匠而言是一門專業(yè)技能；繪畫對畫家而言是一門學(xué)問。畫家建立自己的藝術(shù)風(fēng)格，靠的是自己的藝術(shù)才華與對藝術(shù)的獨到見解。因此要想成為一個名副其實的畫家或大師級的畫家，離不開人的藝術(shù)智慧、廣泛的學(xué)識，以及對人生、自然的體驗與感受。作品的表現(xiàn)要反映出中國瓷畫的文化內(nèi)涵，否則無法體現(xiàn)出中國瓷畫的藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)品味。成功的瓷畫家其作品不僅能夠表現(xiàn)出新的藝術(shù)形式與新的表現(xiàn)技法，更要有畫家賦予的藝術(shù)靈魂。有道是：心到意亦到，筆到神亦到。

另外，瓷器上繪畫與紙面繪畫不盡相同，需考慮斟酌器型各異，然后構(gòu)圖之上，器型各異是繪畫的局限，也是給陶瓷繪畫構(gòu)圖樹立獨具一格之風(fēng)格創(chuàng)造一個機遇。瓷器表面繪畫具有其文學(xué)性也賦有其裝飾藝術(shù)性，并非單純器型表面圖案拼接，也非文人書畫機械復(fù)制轉(zhuǎn)移嫁接之上，而是具有造型與裝飾合二為一，裝飾之中具有藝術(shù)性，藝術(shù)之外富有設(shè)計感的陶瓷裝飾藝術(shù)。

參考文獻：

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