淺析陶瓷繪畫中的留白藝術

楊冰 董麗慧

摘要

本文以“留白”作為一個切入點，通過對“留白”藝術的概述，分析中國畫“留白”的特征，探尋“留白”在陶瓷繪畫藝術中的精神意蘊。將“留白”運用到現代陶瓷繪畫藝術中，將能更好地促進現代陶瓷繪畫藝術表現方式的發(fā)展。

關鍵詞

陶 瓷

繪 畫留 白

傳 統

中國畫

一、“留白”藝術概述

“留白”在中國傳統藝術中普遍存在，不論是國畫、書法、音樂、詩詞、園林建筑、剪紙藝術都講究留白?！傲舭住毖欧Q“余玉”，直接地說就是留下一片空白。留白可以營造出很強的空間感，還可以賦予深遠的意境，更可以給人留下更多的想象余地。

留白，是藝術的表現手法之一。指在藝術創(chuàng)作中為了更充分地表現主題而有意識地留出“空白”。求其空靈，使藝術品虛實相映，形神兼?zhèn)洌瑥亩_到“無畫處皆成妙境”的藝術境界，給人以啟迪和美的享受。“留白”藝術是中國畫中一種重要的表現手法，也是中國畫的重要構圖法則和審美特征。中國畫創(chuàng)作中的“留白”藝術一般被認為形成于六朝，成長于唐，興盛于宋，至明清成為成熟的創(chuàng)作技法。中國畫注重意境、講究氣韻，是形而上的心靈感動與體驗。老子曾經說過：“知其白、守其黑，為天下式”。他把黑白交錯看成是天地宇宙貫通一切的原則。因此計白當黑的審美辯證法也成為中國藝術創(chuàng)造的重要傳統，如在繪畫中，十分重視追求“妙在空白”、“難得空白”和“空白是畫”。黃賓虹的一幅《江山圖》，畫的正上方一高山巍然聳立，中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面，中間留出一條白帶，令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇，以山路襯之，使高山更高；以屋宇墊之，令低巒更低。加之左下方留大片的虛白，水中著一小舟，兩隱士端坐其間，使畫面呈現出空靈靜謐的無言美境。所以黃賓虹說：“作畫如下棋，要善于做活眼......所謂活眼，即畫中之虛也”?！傲舭住痹谒囆g中無所不在，正因為藝術有了“留白”，才增添了一份獨特的美，進而體現藝術所獨有的審美價值和社會價值。

繪畫作品是畫家心之外化的體現，畫家手中的畫筆所反映的內容呈現出作者的思想修養(yǎng)和文化素質，而畫家的思想修養(yǎng)和文化素質是受每個不同時代其不同的文化形態(tài)所制約的，所以，不同時代不同理論思潮的出現，對畫家的思想變化起著很大的決定作用，所以說中國思想史的變遷也影響著中國傳統繪畫從內容到形式的變化與發(fā)展。

先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、隋唐佛學、宋元理學、明清心學等一系列學說構成一部中國古代思想的演變史?！傲舭住钡某霈F，到它符合藝術創(chuàng)作，成為繪畫藝術的形式語言、成為既符合形式美的藝術規(guī)律又能表達畫家思想情感的一種方法，這一整個過程表達了與中國傳統思想發(fā)展相一致的脈絡。

二、中國畫的“留白”特征

1、中國畫的“留白”藝術具有虛實相生、黑白互依的均衡美、整體美。按照傳統的道家虛實相生理論，繪畫著色處可視為陽，空白處可視為陰，而“留白”是將繪畫作品的著色和空白處整體思考，形成你中有我、我中有你的均衡與統一。八大山人的《荷花水鳥圖》中，一只小鳥立于怪石之上，一枝枯荷垂于小鳥頭上，其余為大塊的空白。在這里，空白之處并非毫無意義，它同荷花、寒鳥一起成為凄冷感覺的營造者，共同營造了空曠寂寥的環(huán)境氣氛。除了結構上的整體思考，也要將繪畫同畫家的人生境遇一起思考，方能更為準確地理解繪畫的意蘊。繪畫的著色與空白形成虛實關系，繪畫作品與作者的境遇及至觀賞者的心情、心境，也構成虛實關系。

2 .“留白”藝術也使中國畫體現出含蓄內斂的審美特征。當代畫家李可染曾說：“空白，含蓄，是中國藝術一門很大的學問?！迸颂靿壅J為：“中國畫要求有藏有露，即所謂‘神龍見首不見尾。必須留下發(fā)人想象的余地，一覽無余不是好畫。”追溯中國畫的發(fā)展史，從理論上和創(chuàng)作實踐中，乃至傳統哲學思想都可以得到明確的印證。郭熙指出：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣?！本褪钦f以無示有，以斷示連，而“留白”就是以空白表示無限，形成隱約含蓄的繪畫表達。南宋馬遠因只畫一個角落而被稱“馬一角”，畫面沒有填色的空白處，可以是天空、水流、遠山等，任由想象，如《寒江獨釣圖》，只是一葉小舟，一個垂釣漁翁，卻讓人有煙波浩渺之感，就是空白之處，給人留下充分的想象余地。

三、陶瓷繪畫“留白”藝術概述

陶瓷繪畫是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火與繪畫結合的藝術。陶瓷繪畫以特殊材料作為主要創(chuàng)作媒介，在二維的瓷板或三維的器型表面上，運用線條、色彩、形態(tài)等陶瓷繪畫藝術語言，依據一定的形式法則進行表現與構成組合，在瓷器或坯胎上塑造出藝術形象，傳達創(chuàng)作理念和精神內涵。陶瓷繪畫藝術淵源流長，自清末以程門為代表的皖南新安畫派開創(chuàng)了瓷上繪畫的新形式，至珠山八友將國畫藝術與文學藝術融入陶瓷藝術作品中，注重陶瓷繪畫的工藝特點和作品題材與藝術形式上的創(chuàng)新，將陶瓷繪畫推向了一個新的藝術高峰。珠山八友中畢伯濤、鄧碧珊是晚清秀才；何許人到故宮臨摹古代名畫兩年，眼界大開；王大凡、田鶴仙、徐仲南等人的文學修養(yǎng)也不錯，王大凡還專門研究過詩詞，這些都使他們從單純畫瓷的“匠氣”中走了出來，也才有了他們在留白上的作為，在陶瓷彩繪上有很高的藝術成就。所以，只有胸中有丘壑的陶瓷藝術家，才懂得處理空間表現的方法，知道按照“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生”的畫理，重視實境、真境，在形象的基礎上去追求空白，以生活表象的真實加以概括去創(chuàng)造抽象的空白，以收到以實帶虛，以虛補實，實中有虛，虛中有實，虛實相生的藝術效果。才可以避免畫面的堆砌、擁塞，將所畫之物的大與小、主與次，疏與密、實與虛安排得清新明快、主次分明、濃淡相宜、虛實得當，產生自然和諧之美。

陶瓷繪畫創(chuàng)作分為三種，釉下彩、釉中彩、釉上彩。釉下彩是在泥坯上進行創(chuàng)作，包括青花、釉里紅、釉下五彩等。釉中彩，即將泥胎的表層罩一層釉，再在釉上進行創(chuàng)作。釉上彩是在燒好的瓷器上進行創(chuàng)作，包括新彩、粉古彩、五彩等。由于陶瓷材質的特殊性，他的造型非常豐富。有平面的瓷板，有三維立體空間的瓶、罐、鑲器、壺以及現代陶藝中的許多造型等。在陶瓷繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們不得不考慮到繪畫載體的立體型，讓畫面隨著造型的變化而變化，而不是直接將平的畫面鋪在瓷器上，要做到飾以應物。也就要求創(chuàng)作者除了整體布局上做到主次分明，虛實相間，大小合度，疏密有致以外，還要考慮到陶瓷載體的立體空間性，利用畫面中留白的效果來襯托瓷質本身的潔白，構成和諧統一的畫面效果。而青花瓷的色彩構成只是藍與白兩色，最能體現“留白”藝術的獨特魅力。如景德鎮(zhèn)陶瓷學院秦錫麟教授的青花作品《蘆蕩深處》，一片蘆葦臨風搖曳，幾只大雁飛過，整體畫面給人一種空靈、悠遠、高雅的感覺，就好像在敘述著春去秋來一樣，給觀者留有無限的想象空間，具有強烈的藝術感染力。

陶瓷繪畫藝術以其獨具的生機感和文化性碰觸到人們的精神領域，走進人們的日常生活，成為人們生活中的一部分?，F代陶瓷繪畫藝術呈現給人的是一種新的陶瓷文化精神和符合現代人的審美需求的藝術。通過對陶瓷自身的材料、釉色、造型的理解，將“留白”運用到現代陶瓷繪畫藝術中，將能更好地促進現代陶瓷繪畫藝術表現方式的發(fā)展。

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