“有我”與“無我”之境

吳高歌

田樹萇，字楚材，別署碩昌，室稱一粟樓，又稱四寧軒。1944年生于山西省祁縣。國家一級美術師。曾就讀于山西藝術學院美術系。曾任中國書法家協(xié)會三、四屆理事，山西省書法家協(xié)會常務副主席蒹秘書長，山西省美術家協(xié)會理事?，F(xiàn)任中國藝術研究院中國書法院研究員、中國書協(xié)培訓中心教授、山西省書法家協(xié)會顧問、中國人民大學書法特聘指導教授、山西師范大學特聘教授、中華詩詞學會會員等職。出版有《田樹萇書法集》。編著有《書法藝術入門》《書法斷想》《書法藝術的審美與表現(xiàn)》等。

一

王國維《人間詞話》論詞之境界分為“有我之境”與“無我之境”，“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之”。我以為書法亦有此兩種境界：王鐸、傅山之跌宕、連綿，終有“我”之強烈存在感，可謂“有我之境”；八大山人、弘一大師之恬淡、方外之氣，似無“我”存乎其中，可謂“無我之境”。近觀田樹萇先生書法于此頗有所得，豪邁、揮灑之際，舍我其誰？稚拙、散淡之間，我亦歸隱而去也。此二種境界之獲得固為樹萇先生多年臨池、覺悟所致，然其風格之形成也緣于歷史之際會、地緣之基因、個性之特征諸多因素綜合而成矣。

一任何一種藝術流派與風格的形成都會打上鮮明的歷史、地理的印跡，這種印跡是經過多年的文化發(fā)酵之后散發(fā)出來的氣味，當它與時代的審美取向融合之后便會生發(fā)出具有生命力的藝術。然而，在如潮的藝術群體蓬勃、奔放、洶涌前行的洪流中，唯有強烈自我意識的，有自覺的方向感的，有足夠定力的思考者、實踐者才能脫穎而出。在書法領域，田樹萇先生便是其中的一位佼佼者。

明清之際的狂草是書法史上最為晚出的一次高峰，時以王鐸、傅山等人為翹楚，他們取得的成就至今仍然讓人嘆為觀止?？登溃宰嗣?、古淡取勝的趙、董書風在大清朝廷的主導下成為一時風氣，而波瀾壯闊、驚世駭俗的狂草書法也隨著時代的變遷平息下來。此后，書法的審美標準漸漸轉變，從唐碑到北碑，書法的取法對象與審美取向再一次發(fā)生轉移。尤其是北碑的發(fā)現(xiàn)像颶風一般為書法領域提供了新鮮的元素，同時，傳統(tǒng)的經典也受到了嚴峻挑戰(zhàn)。碑學思潮自興起之后一直延續(xù)至晚清、民國，乃至現(xiàn)當代書壇。這種思潮不僅拓展了書法取法的視野，更使學者們對深層次的文化問題重新思考了。碑學的沖擊之后，人們又反過來對帖學重新認識，從而走上碑帖融合之途。近年來書法的演變脈絡正是在這兩種流派的碰撞、取舍、磨合之中形成的。像茫茫的前行者一樣，田樹萇也步入了融匯碑帖的書法之路。但他只是滄海一粟，他與流行的時尚并無二致，而當他追逐著書法的潮流前行的時候已經是20世紀八九十年代的事情了。

田樹萇，字楚材，別署碩昌，自號四寧軒，山西祁縣人。祁縣位于晉中腹地，自明清以來為晉商文化集聚之地，喬家、渠家、曹家均發(fā)跡于此?；蛴捎诠枢l(xiāng)濃厚的文化底蘊的潛移默化，或源于家庭的未必自覺的啟蒙，田樹萇在少年時代便喜歡上了寫字。1958年，樹萇先生從家藏的舊帖中找出—本《鄭文公碑》下碑，和一本祁寯藻行書拓本，依葫蘆畫瓢，開始了書法的初步。20世紀60年代初，他進入山西藝術學院美術系學習，主業(yè)是花鳥畫，兼習書法。傳統(tǒng)中國畫的訓練使他在學習寫字時比常人有更好的手感，也有更準確的把握字形結構的能力。這一時期，他先臨習顏真卿的《顏勤禮碑》，兩三年之后，開始臨習《曹全碑》《華山碑》《張猛龍碑》《龍門二十品》等漢魏碑版，奠定了一定的書法基礎，同時也初步形成了他的書法審美取向。1980年，田樹萇調到山西省書法研究會，參與了省書協(xié)成立的籌備工作。次年，山西省書協(xié)成立，田樹萇任副秘書長。在此期間，他接觸到老一代書家如衛(wèi)俊秀、徐文達等人，親聆教誨，并觀摩其為書之法，受益匪淺。此時，他的臨帖重點也轉移到行草書上，他對“二王”顏真卿、蘇東坡、黃庭堅、米芾等人的經典法書臨池不輟，了然于胸。其中尤嗜好米芾書法，心慕手追，必欲得其神髓而后已，以至于時人將其歸入“米家軍”行列。

20世紀80年代前期，“新書法”，或稱之為“現(xiàn)代書法”的思潮風靡一時。西方的藝術理念與日本書法流派的涌人為沉寂已久的中國書法帶來了極大的沖擊。像很多現(xiàn)代派的追風者一樣，田樹萇對“新書法”也躍躍欲試。他認為：“藝術家應當具有探險家的性格，藝術家的一生是個探索的過程?！彼桓嗜撕螅庇跊_破舊的藝術規(guī)范，離經叛道，以求新生。他不愿意只做前人和別人的翻版或傳聲筒，他以為傳統(tǒng)書法需要變革，保守的理念必須更新。因此，在新思潮的沖擊之下'田樹萇開始了一些新異的嘗試：他在行書中融進篆、隸、草書的字形與筆法，類于鄭板橋的“六分半書”，又比“六分半書”有過之而無不及。此外還做了類似于日本書道中“少字數派”和“墨象派”一類的嘗試。這種嘗試固然可貴，但缺乏理性支撐的嘗試，注定不會成功?，F(xiàn)代書法像一陣風一樣流行過后，云煙散盡。田樹萇也像當年大多有過現(xiàn)代書法嘗試經歷的藝術探索者一樣，又重新回到了傳統(tǒng)的軌道上來。

傳統(tǒng)就像是一個“盤”，而盤中時時都有急欲沖出盤之“丸”?！巴柚弑P，橫斜圓直，計于臨時，不可盡知。其必可知者，是知丸之不能出于盤也?！保ǘ拍痢斗ㄎ募?注孫子序》）“丸”欲跳出“盤”外，談何容易！傳統(tǒng)就是傳統(tǒng)，一切尚未深入傳統(tǒng)便欲背離傳統(tǒng)的嘗試都會顯得乏力。當年康有為曾經批評金冬心、鄭板橋諸人“欲變而不知變”。田樹萇此時的狀態(tài)正處于欲變而無門的求索之中，然求新求變的理念時常在他內心深處涌動著。在嘗試無果的一番焦慮、徘徊、思考過后，他找到了其中癥結之所在：他渴望沖出傳統(tǒng)的藩籬，卻只是局限于漢字的形質上，于書法之真精神尚未有一番透徹的領悟。他意識到要想尋覓到書法的真諦，還應該回歸傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)的經典中體悟出書法的真精神來。田樹萇梳理著傳統(tǒng)與求變之間的關系，重溫起了傳統(tǒng)書法的經典。他開始臨習《毛公鼎》《嶧山碑》《禮器碑》《石門銘》《云峰山刻石》等諸種銅器銘文、造像、刻石，從這些法帖中他終于發(fā)現(xiàn)了他所需要的東西：道勁、雄強、剛健、粗獷、樸實、自然。這些美的元素使他震撼，使他沉醉。從漢魏碑版中他汲取了自己所需求的營養(yǎng)，這使他對于書法的領悟充實、加深了許多。

人們對北碑之美的發(fā)現(xiàn)盡管晚了些，但它還是被發(fā)現(xiàn)了。自清代阮元、包世臣、康有為以來，北碑受到重視，尤其康有為極力推崇魏碑而貶抑唐碑，倡導今學而貶抑古學，遂使晚清以來的書風多取法北碑，而碑學也成為一時風氣。民國以來的山右書家中如趙鐵山、常贊春、常旭春等人都以擅長篆隸、魏碑聞名。康有為等人理論的導引與前輩鄉(xiāng)賢的實踐都使田樹萇把更多的精力投入到對北朝碑版的臨摹與領悟中。他徜徉其中，涵泳其味。在書法實踐中，他對楷書的演變有了比較全面的判斷：“鐘王楷書瀟灑縱橫，高風絕塵，妙在出之端莊而不拘平正，能各盡字之真態(tài)。北魏摩崖、造像、墓志亦多有得天然之野逸之趣。降至唐際，書判取士，書法一道，尤關仕途，上有所好，下必有甚。故唐楷應規(guī)入矩，法度嚴謹，平穩(wěn)端正，無復魏晉飄逸超妙風度。宋元以下明代臺閣、清人館閣，千人一面，陳陳因襲，遂為楷書大病。近世習楷動輒歐顏柳趙，可謂取法乎中，僅得乎下耳。惟師秦漢、法魏晉，自然體氣高古，此為善學楷書者也?！保ㄌ飿淙O《田樹萇書法集》）田樹萇的這個判斷雖然來自于康有為碑學觀念的影響，但北碑之粗獷恣肆、稚拙、野逸的旨趣恰與自身喜好完全吻合，這使他把更多的精力放置于對“漢魏古法”“隸古遺意”的追求上。此期，田樹萇臨習了大量的北碑，并嘗試了北碑風格的創(chuàng)作，這決定了他的楷書具有結體寬博、氣勢雄強的鮮明的北碑風格，而這種風格在他同時的行草書中也有淋漓盡致的發(fā)揮和展現(xiàn)。

然而，田樹萇在藝術上并非安分之人，他也無意將書法的最終歸宿定格在北碑體的藩籬之中。書法之變往往源于“人之靈不能自己”的沖動，樹萇先生亦然。他不愿止步于魏碑，而是要在書法藝術道路上繼續(xù)前行。

二

歷史遺留的經典經過漫長的歲月流逝之后或許暗淡了，但也許因緣際會而煥發(fā)出奪目的光彩。經歷了有清一代，似乎斷了脈絡的草書在又一個書法熱潮的輪回中進入了人們的視野?！岸酢薄O過庭、張旭、懷素、黃山谷以至王鐸、傅山，行草、狂草再度引起人們濃厚的興趣。這些經典都成為田樹萇行草書取法的對象，而行草之法與北碑筆法、字法的糅合也成為他20世紀90年代以來書法創(chuàng)作的主要方向。

歷代的行草書風格流派繁多，異彩紛呈。田樹萇先生雖然原本就有良好的行草書基礎，但要真正寫出自己的特色，形成自身獨特的風格，仍然需要對經典融會貫通并有所取舍。田樹萇思考著這些問題，他認為盡管美是多層面的，然并非所有的美都可以集中到某一件作品中得到表現(xiàn)，一個書家也不可能窮盡所有的美，因此自己的書法審美取向必須有所選擇。選擇有時是痛苦的，并非易事。這需要傾聽來自心靈的聲音，究竟哪一種美是自己所傾心的？究竟哪一種美是與自身情性吻合的？在經歷了多種嘗試之后，他最終選擇了與北碑的精神、氣度相仿佛的，同樣也是與自己的真性情最為親近的路子，那就是追求大氣、豪氣，追求大美、壯闊之美，而非姿媚、妍美之美。對于美的理解以及不羈的天性最終使他選擇了王鐸、傅山一路 的行草書作為自己宗法的對象，而這種選擇也決定了他90年代以來的書法風格。

王鐸是河南孟津人，其書法出規(guī)入矩，張弛有度，蒼老勁健，卻流轉自如，力拔千鈞。傅山是山西陽曲人，書法連綿纏繞，激越奔放，“老來狂更狂”是他的狂草的寫照，也是他晚年心態(tài)的寫照。王鐸、傅山都生活在明清鼎革之際，政治、社會的劇變與異族文化的沖擊都促使他們對于藝術有了全新的思考?；蛟S由于時代潮流的激蕩，或許是出于地理的原因，生長于北方的王鐸和傅山血液中都流淌著跳動的、激越的音符，在豪放與婉約之間，他們都選擇了豪放作為自己的審美取向，而以他們?yōu)榇淼臅L也似乎成為北方書法特有風格的符號。王鐸與傅山取徑相似，他們都精通篆隸，旁采旭、素，楷法魯公，皈依“二王”實則是中原古法與江南流風二者融合之典范。但遺憾的是，新朝到來的時候，他們的豪放、跌宕、奔涌的藝術魅力卻漸漸被淡忘了，而那個時代，北碑還尚未進入書家的視野。

從這點而言，田樹萇是幸運的。20世紀90年代，碑學方熾，王鐸、傅山之風又適時而至?！皩幾疚闱?，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！备瞪降摹八膶幩奈恪闭撜衩@發(fā)聵，它給人們帶來了全新的理念，或者說是他的理念重新得到了更廣泛的關注，而散發(fā)出異彩。值得注意的是，傅山的理論與碑學理念精神一致，傅山倡導的丑拙、真率正是北碑中所具備的，而碑學所強調的“篆分遺意”也是傅山所倡導的。傅山嘗云：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙處，終是俗格?！贝硕咧畠仍谘}相通使得將傅山書法與北碑相互結合具有先天性的優(yōu)勢。雖然距離傅山的時代已相隔數百年之久，但由于歷史的因緣際會與共同的地域背景之故，田樹萇還是被這兩種書風深深地感動、震撼了。在這兩股潮流的裹挾、沖擊中，樹萇先生逐漸尋找出了適合自身風格的路徑。

在田樹萇90年代的作品中，我們會看到不少北碑風格的楷書、行楷書，但更多的則是行草書作品。他的楷書和行楷中依然追求著豪放、蒼茫、開張、雄渾的美，字形的欹側、虛實變化在他的筆下夸張了許多，給人以強烈的視覺沖擊。而他更著力的行草書則汲取了王鐸、傅山行草書中很多方法：行書結體與草書的筆法、章法糅為一體，比較繁復的結體在不斷的連帶、牽引中產生連綿、跌宕的動感，強化線條的質感與行氣的連貫、通暢，注重墨色的枯潤、干濕變化，整幅作品虛實相間、正欹相生，從而產生可觀的藝術效果。如尉天池先生評論云：“他的書法經得起對立統(tǒng)一法則這一美學基本依據的檢驗，無論用筆的緩與急、蒼與潤，體勢的收與放、動與靜，通篇的虛與實、險與夷等不勝枚舉的諸多對立因素，在他筆下運用自如，主次顯然，和諧相安，意蘊豐富。觀賞之際，有氣脈通暢，格調優(yōu)雅，神采迥然之感。他的書法質古而意新，功深而情真。他師法古代書法，既具有廣泛又有深入點，尤其善于以自我精神大而化之，化為樹萇精神、氣質、風度的書法藝術?！边@個評價是比較公允的。

田樹萇取法王鐸、傅山，但又明顯不同于王鐸、傅山。如果說王鐸、傅山是將篆隸筆法、顏體體格融入行草的話，田樹萇則更多吸收了北碑的筆法與結字特點，既強化了行筆的疾澀感，又使單字的結體更加寬博、飄逸了，加之以行草書中搖曳、多變的姿態(tài)，從而使其與王鐸、傅山拉開了距離。劉正成先生指出：“（田樹萇）多年浸淫于漢魏碑版，如《華山碑》《石門銘》，這與傅山有異。對漢魏體格的轉換，是樹萇與傅山之不同處。然其草書，其雄渾的行氣、用筆，亦有傅山的逸氣與率真。但形質、格局卻仍在碑版金石中。他既不同于清代以來為了雕琢內圓外方的北魏點畫，罕有能脫去僵仆之氣者，如趙之謙、李瑞清，同樣，一味追求傅山自然、狂放氣息者，又罕有能轉折有形、骨質凌然者，如蒲作英、劉海粟?！保▌⒄伞短飿淙O書法集-序》）傅山作為明代遺民，其草書帶有濃郁的山林之氣，往往放縱而野逸，喜歡用奇字，下筆也有鮮明的“奇”“狂”的個性色彩，甚至出乎法外，超越理性。田樹萇將傅山草書的章法借鑒并化為已有時，都加以理性處理了。從這個角度而言，田樹萇更近于王鐸。

2000年，田樹萇書法在中國美術館展出。在展覽開幕式中，劉藝先生將其書法概括為“碑為筋骨，帖為血肉”。田樹萇的作品的骨架，精神氣質來自碑，而那些筆致婀娜、欹側多姿、生動活潑的成分則取自帖學。他認為“碑的字是理性的，是相對靜止的，注重空間安排設計，而帖相對感性，側重時間性，在流動的線條中抒情，寫起來容不得思考。所以通過對碑的磨練，預先將骨力練好，創(chuàng)作中自然的融入、滲透到行草的血肉中”。在長期的實踐中，他逐漸摸索出行草與漢魏碑版結合的道路，并且取得了良好的藝術效果。但坦言之，田樹萇此期的書法尚處于孫過庭所謂的“險絕”階段，從某種程度上看，還存在著刻意造作之嫌疑，甚至“子路未見孔子”時的野氣尚未真正從筆底清除掉。他的前面還有很長的路要走，而只有更深切的體悟和錘煉才會達到更高的境界。

三新世紀之初的展覽對于田樹萇而言，既是一次總結，也是一個新的起點。樹萇先生聽取了諸多名家的評議，他開始反思以往的得失，進一步加強了書法技法上的訓練，同時注意從文化層面去提升自身素養(yǎng)。他重溫儒家、道家經典，以及文字學、美學方面的論著。他游學京師，尋師訪友，開闊了眼界。2000年之后，他先后在中央美術學院和國家畫院進修，對自己的書學思想有新的梳理，對中國文化與書法之關系也有了更深刻的認識。

在經歷了不斷的臨帖與創(chuàng)作嘗試之后，田樹萇更深切地感悟到書法不僅僅是形式的藝術，它更是從中國文化傳統(tǒng)中孕育而生的藝術。如他所云：“書法是一門藝術，是中國傳統(tǒng)文化和整個民族精神派生出來的?？酌暇褚埠茫锨f精神也好，都應該在書法中有著深刻的體現(xiàn)?！庇郑骸拔乙恢卑阎袊鴷ㄅc中國文化精神、哲學精神、人文精神緊密聯(lián)系在一起加以思考，書法家如果對這些問題沒有深入思考的話，那么他對書法的領悟就是淺層次的?！比寮业闹杏埂⒌兰业臒o為都給了田樹萇以新的啟迪，而這些在書法技法層面難以獲取的精神內涵反過來卻要在書法技法上體現(xiàn)出來，這既是書法技法的一個挑戰(zhàn)，也是書學理念的一個轉變，然唯如此，方可有一番新的進境。從技法層面到文化層面的思考正是古人所謂“由技進道”的重要步驟，這個覺悟是樹萇先生后來的書法得以升華的關鍵所在。

藝術源于思想，源于藝術家的文化理念。田樹萇認為：“書法家和一切藝術家一樣，首先應當是思想家，他應當對宇宙的運動和生命的發(fā)展形式有深刻的了解和思考，應當對人類的思想文化的發(fā)展過程有全面的研究與審視?！薄八囆g中所反映的自然是宇宙生生不息的運動變化的自然，是充分顯示了生命的和諧結構的自然。中國的書畫家深諳中國表現(xiàn)性藝術的精粹，他們以形寫神，在他們的筆下，形只是精神的外在形式，表現(xiàn)精神才是最終目的。他們在藝術創(chuàng)作中運用氣勢、生命、力量、運動等表現(xiàn)手段，調動虛實、動靜、剛柔、聚散、開合等對立因素，并達到和諧統(tǒng)一。中國的書法、繪畫乃至文學、醫(yī)學、音樂等，無—不體現(xiàn)古代哲學的一陰一陽謂之道的精神。”“書法家通過文字，通過點畫線條，既傳達出包含著他的感情、神采、意境的‘意，也塑造出‘象，即‘形象。書法作品是‘意與‘象渾為一體的，以‘意造象，以‘象達‘意。欣賞者若能從作品的具體的‘象，悟出其。意，才能與作者靈犀相通。此所謂‘察無形而相者也。”從莊子的言意之辨到王弼的“得意忘象”之說，中國文化藝術的精神都為學者、藝術家提供了超越“形質”之上的美，這種美是中國藝術中獨有的。只有對中國藝術精神有深入的領悟才會在藝術家內心造出一番全新的意境。樹萇先生大寫意式的書法表現(xiàn)正是植根于他對藝術的理解和認識之上的。

在對文化、哲學觀念的思考之外，田樹萇對書法本體的諸多問題也有了更深刻的認識。他深深感覺到如果視野圃于一隅，必然導致偏執(zhí)的弊端。因此在對于傳統(tǒng)的繼承中，他奉行了“博涉多優(yōu)”的原則。所謂的“博涉”即廣泛地吸納經典，而不拘于一家一派。要真正做到“博涉”并非易事，這需要從古代書法經典中挖掘、整合資源，做長時間的積累。樹萇先生自述其學謂：“博涉緣于他的美術專業(yè)基礎和對形式美感的敏悟與好求，是不斷求新求變的心理所驅使，博涉可以大量地占有傳統(tǒng)，為不斷變革出新奠定厚實的物質基礎。搏涉可以強化自我求異求變的思維方式，使自己在藝術上不拘泥，不守舊，不盲從，不重復自己與過去，不用單一定型的風格、模式作為終生創(chuàng)作的框架，使自己的作品常寫常新，常變常新。”（田樹萇《書法斷想》）田樹萇對于傳統(tǒng)的態(tài)度是博見廣臨，盡最大量熟悉傳統(tǒng)，占有傳統(tǒng)。海納百川，有容乃大。正是由于這個信條，他從傳統(tǒng)中汲取了更豐富的營養(yǎng)，為自成一家奠定了良好的基礎?！笆旃沤裰w變，通源流之分合”是樹萇多年習書的心得，也是他一貫堅持的“博涉多優(yōu)”的實踐所結之果。

與90年代的書法作品相比，田樹萇近年的書法又有了一個全新的境界。他一面強化自己草書的線條質量和章法的變化，試圖要達到一種極致。他的草書較之以往更加流暢、跌宕、靈動、自如，線條更蒼勁、老辣，氣象更豪邁、博大，章法也更自然天成了。他已經把北碑的精神氣質融化到流動的草書之中，骨血與氣韻渾然一體，而之前的造作、過度夸張之弊也蕩滌而盡，代之而生的是含蓄蘊藉、厚重樸實的美感。他的草書幾乎磨去了北碑的印跡，更加流暢、自如了。另一方面，他卻在尋找與草書格調全然不同的另一種美。這種美是以稚拙、樸素、散淡為基調的。他自述其學謂：隨著年齡的增長，越發(fā)不喜歡那些纖巧、綺麗、輕靡的東西，而特別鐘情于古拙、樸茂、野逸的書風。因此，他又從新找回《敦煌書法》《北碑墓志百種》，感覺其中“百般滋味，難以割舍”。稚拙的、樸素的美感即是北碑中原本就具有的元素，同樣也合乎傅山“四寧四毋”的主張，其中頗有魏晉名士之“越名教而任自然”的灑脫，在這看似無法的戲筆式的創(chuàng)作中去發(fā)現(xiàn)自然之美、天然之趣，這或許正是樹萇先生想要的狀態(tài)。如他所云：“作書最忌拿捏造作，布置停當，最好是松弛，真率，隨意、自然、率性操觚、信手寫去，不加雕飾，一派天機?！备瞪秸摃啤罢龢O則奇生”，板橋論畫則云“畫到生時是熟時”，正極之奇、熟后之生是書畫的一個新的境界，而這也是樹萇先生所向往的。

田樹萇的書法既是“有我”的，又是“無我”的。他的草書豪放、跌宕、氣勢雄渾，作品中透出充足的精氣神，一切都在強烈的主觀意識的控制之中，有強烈的“我”的存在。而他的另一類作品給人的感覺卻是散淡的、出世的，仿佛要逃離塵世的喧囂，去尋覓一片清涼、自在的世界。好像在創(chuàng)作之時把世俗之人、世俗之事都忘卻了，把心中的掛礙沖破了。得意而忘形，卻又形質俱存而意緒散淡，這種心態(tài)已經超越書法了，而是娓娓道來的心語，這是“無所謂”的，我行我素的，好像已經沒有“我”的存在了。他將北碑中的青澀與稚拙揉入筆端，從而造出內心的“平淡”之境。

當然，田樹萇稚拙、散淡一路的書法作品也常常受到賞鑒者的微詞，因為外形的不衫不履、不修邊幅往往會使人懷疑創(chuàng)作者的技法。但樹萇先生不以為意，他知道真正的美是需要慧眼識珠的。他的《論書札記》云：“好作品如渾金璞玉，外樸質而內閃光，必待真知灼見而獨具慧眼者方能識得或識透其真相所在。自非浮光掠影或淺涉其藩者所可悻致。職是之故，凡是世人甫一入眼便嘖嘖稱道的作品未必真好，識者其許余言之不繆?！弊髌穬?yōu)劣由人評說，與我何有哉！這或許正是樹萇先生的心曲吧。

四

田樹萇是個性情中人，他性情豪爽，不拘細節(jié)，性嗜酒，與性情相投者往往豪飲以盡興。酒與書法之緣于史傳多有佳話，對此田樹萇深有同感。他認為張旭、懷素狂草之所以氣足神完，都是借助酒的特殊功效。如果沒有酒，沒有醉態(tài)時作書的獨特心理狀態(tài)，絕對沒有他們那些通神入妙、震爍千古的草書佳作。他回憶一次在友人家中酒微醺之時作書之狀：“手持毛穎，墨注楮生，筆隨意識流走，心似御風飄然，點耶，畫耶，提耶，按耶，法備而松脫，清醒而懵懂，恣情任性，意緒洋溢，筆致支離，點畫狼藉，權衡規(guī)矩中，放浪形骸外，書畢，合座稱善?！苯柚菩宰鲿?，“會在創(chuàng)作中產生隨機生發(fā)的逸思妙想，會得到天然意外之趣”（田樹萇《不由靈臺，必乏神氣》）。這是他在藝術創(chuàng)作中獲得靈感的一種方式。

對于藝術家而言，酒既是一種興奮劑，又是一種清心劑。它會讓人思如泉涌，又會使人忘掉世俗的羈絆，思接千載，心游萬仞，從而達到“天馬行空”與“獨與天地精神相往來”的精神境界。像《莊子田子方>所說的“解衣盤礴”，像懷素的“醉里得真如”，那樣的一種真正的藝術境界。田樹萇坦言自己的創(chuàng)作狀態(tài)往往是酒后乃佳，好作品連自己也不可重復。他說：“書法家之于書法，情法于中，而應之以相應的筆墨點畫，這種情與技的完善結合而產生出高超藝術作品，其創(chuàng)作過程冥冥渺渺，渾渾茫茫，說不清，道不明，只能心領神會，不可言語喻之也?！彼诟形蛑盁o我”“忘我”“無用為用”的藝術精神，以求在“放浪形骸”“解散懷抱”的高度自由世界里抒發(fā)胸臆，創(chuàng)作出最精彩的作品。

田樹萇近年多涉繪事，主攻花鳥，自謂其旨趣在吳（昌碩）、齊（白石）之間。他以書法入畫，也與吳昌碩之主張近似。吳昌碩嘗言：“平生得力之處，是能以作書之筆作畫?！睍嬐矗瑫ㄅc中國畫技法也有很多相通之處。田樹萇對于前輩名家作品仔細觀察而感觸良多，他說：“板橋畫竹，雖自云竹瘦勁孤高之體質，脫去流俗，然依我看來，仍過于整潔，特多理念，較之缶翁、作英輩，似未得亂中之妙神理。吳、蒲二氏之竹，強調金石入畫，以篆籀筆法寫之，故筆勢縱橫，墨瀋淋漓，亂頭粗服，老枝紛披，形離神似，意趣天成。若以書法作比，板橋之竹，如歐陽率更真書，點畫工妙，意態(tài)精密，骨氣勁峭，法度嚴整；缶翁作英之竹如旭素大草，逸勢奇狀，捭闔跌宕，頓挫沉雄.渾浩流轉。板橋竹，兼工帶寫者也；吳蒲竹，真大寫意也。”以書入畫，偏好寫意，是樹萇先生繪畫的心得體會，也是其畫風的反映。

從工作崗位退下來的田樹萇過著像五柳先生那樣閑適的生活，“久在樊籠里，復得返自然”，對紛紜世事，淡然處之，素日訪友論道，品茗談藝，興致至時，濡墨揮毫，盡興為之。近幾年，隨著心境的變化，他的書法也由濃釅轉淡泊，由奇詭轉中和。莊子云：“既雕既琢，復歸于樸?！倍洳啤霸娢臅?，少而工，老而淡”，“漸老漸熟，乃造平淡”，樹萇先生已然漸漸進入了一個淡然的境界。

如劉正成先生所論，田樹萇與同輩的書家相比是晚成的，但同時他又是在狂沙吹盡之后依然閃爍著的。他的晚成是因為在面對傳統(tǒng)的時候，他更貪婪地占有和精心的過濾。他認為書法藝術固然要有自己的個性語言、獨特風格，但重要的是不斷磨煉，不斷升華，個性語言需要在厚實積累的基礎上形成。而“書法藝術的過早形成固定面目，證明作者的藝術生命在衰竭”。他認為自己比較能夠立得住的地方就是作品有了個性化的書法語言，這是在吃了好多東西后咀嚼消化出來的，不夾生。每件作品都發(fā)乎于內心深處，發(fā)自真性情。

樹萇先生是坦誠的。他坦言，他不僅僅對經典心摹手追，而且對當代書家的創(chuàng)作狀態(tài)也倍加關注。去年八月在北京涵芬樓一次閑聊中，樹萇先生說，到了北京，就想看看胡抗美、曾翔這些人在做什么。又說道，現(xiàn)在的年輕人中有很多有天賦的書家，對他們的作品自己也會臨摹、學習。一位在書壇頗有名望的、年逾七十的長者會真誠地道出向年輕人學習，這番話使人感動。他不以名家自居，不端先生架子，這樣謙遜、好學的態(tài)度使他更多地接受到新知識、新思想。我記得傅山曾經說過“想做學生，而不愿意做先生”的話，正是由于他們的謙虛與坦誠，使他們接受、吸納了更多精彩的東西，世界在他們面前更寬廣了。

對于田樹萇來說，書法是一種享受，是一種緣分。他享受著神奇的點畫、線條所帶來的愉悅與沖動，品味著這些多彩多姿的形式背后深深的文化傳統(tǒng)。他以書法為安身立命之本，而這正是一個真正的書家理想的境界。“我的生命中已經不能沒有書法，書法與我如影隨形，書法與為水乳交融，它中有我，我中有它，直至永遠。”樹萇先生的話是真誠的，是發(fā)自肺腑的，他用書法充實了生命，用生命詮釋了書法。

“染霜兩鬢已成翁，豎抹橫涂興不窮。伏櫪猶存千里志，中心篤為仰高風?！碧飿淙O先生對書法的無窮興致與千里之志正是他成功的秘訣，也是他平生藝術與生活的真實寫照。