造自家妙象

著名油畫家朱乃正（1935-2013）的水墨畫雖然成就斐然但是一直缺乏細(xì)致研究，本文擬以—二件作品來(lái)重新闡述朱乃正的藝術(shù)名言：境由心造。境由心造的核心是在作品的創(chuàng)作手法和意境中表達(dá)出不同于他人、亦不受他人約束的、對(duì)自我感受的表現(xiàn)。

朱乃正在水墨畫中所造之境又與傳統(tǒng)山水畫家之境大相徑庭。古人并不對(duì)真景作畫，對(duì)真景只是借鑒，如同石濤所說(shuō)的“搜盡奇峰打草稿”。即以客觀素材作為原料，以社會(huì)約定成俗的筆墨來(lái)重新構(gòu)成一件作品筆墨的圖式中帶有來(lái)自前人規(guī)范了地閱讀路徑，也就是程式化語(yǔ)言的作品。那么朱乃正在畫中所造之境則是造在將客觀作為心靈的感受與沖動(dòng)的激源，以非約定成俗的筆觸墨色恣意宣泄自己的感受。他的非程式手法并非遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，而是將他對(duì)書法的心得引進(jìn)繪畫筆墨，

朱乃正的水墨表現(xiàn)手法早在1960年代就已經(jīng)相當(dāng)成熟：比如他的《海東花兒會(huì)》作于1962年。雖然從人物造型，構(gòu)圖等來(lái)看，深受西畫影響，但是他對(duì)筆墨的控制，已可入蔣兆和傳派的高手之間。雖然他的主業(yè)是油畫，又寫得一手好書法，乃正雖然一直堅(jiān)持對(duì)水墨畫的表現(xiàn)不斷進(jìn)行探討，但是卻從未走進(jìn)對(duì)程式化水墨語(yǔ)言的模仿：他寧可保持一定的距離。比如他的《海東花兒會(huì)》基本屬于以水墨和宣紙表述學(xué)院素描功夫訓(xùn)練出來(lái)的人物刻畫，不但是蔣兆和國(guó)畫人物的傳承，也是建國(guó)以來(lái)的所得到倡導(dǎo)發(fā)揚(yáng)的表現(xiàn)方法。但深究下去，一筆一墨都游離在國(guó)畫傳統(tǒng)所界定的筆墨程式之邊緣。于是朱乃正給自己的水墨畫界定了一個(gè)新的空間，這個(gè)空間即非傳統(tǒng)筆墨，亦非外來(lái)手法：但同時(shí)又兼有二者。這是朱乃正的審美空間，也是他的造境思維的核心之所在。

朱乃正的造境思維的形成帶有一些偶然性。那還是在20世紀(jì)70年代的瘋狂日子里，年輕時(shí)即被打成右派的朱乃正又一次被關(guān)了起來(lái)。天寒地凍，權(quán)充牢房的屋子的小窗戶上的每一塊玻璃都滿滿地覆蓋著花紋奇巧厚厚的冰霜。正為自己的生存憂慮的乃正終日面對(duì)著這變化無(wú)窮的冰霜紋理，他的思維想象又常常被這些冰雪的圖像從現(xiàn)實(shí)生活中引開(kāi)，引向那想象中的景色，天空，自由和浪漫。漸漸地，乃正那被關(guān)押的日子突然變成了他在藝術(shù)上面壁參禪而得道的一種升華感。運(yùn)動(dòng)過(guò)去，他獲得了人生自由之后馬上著手，根據(jù)記憶創(chuàng)作了一套水粉畫《銀色的夢(mèng)》。在這一系列圖像的夢(mèng)里，他傾訴了對(duì)藝術(shù)的徹悟：境由心造。自此，再不拘泥于皮毛的肖似。也正是在這個(gè)時(shí)候我第一次見(jiàn)到乃正的水墨畫，那是1982年1月。當(dāng)時(shí)我正在吃力地翻譯魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺(jué)》中的一部分，乃正興致勃勃地讓我逐章逐段地給他介紹核心論點(diǎn)。20世紀(jì)80年代初期，社會(huì)上關(guān)于“全盤西化”的討論引發(fā)了美術(shù)界對(duì)中國(guó)美術(shù)走向的熱烈討論，但是我和朱乃正老師有著一個(gè)相同的看法，那就是藝術(shù)必須走自己的路，不能自作多情地續(xù)在他人身后。在其后的幾年交往中，我們的談話內(nèi)容基本不離開(kāi)這個(gè)主題。1985年考進(jìn)中央美院念研究生時(shí)，我在為他寫的第一篇文章中說(shuō)：“他所追求的不是自然主義（或者叫寫實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義），也不是形式主義，似乎更多的以有象征意味的符號(hào)，創(chuàng)造出一個(gè)潛蓄于內(nèi)心的世界?！保ú苄窃肚橹屡c變通》）

20世紀(jì)80年代初期，朱乃正幾乎徹底拋棄對(duì)傳統(tǒng)水墨的研究，但卻加強(qiáng)了他在書法上精心琢磨古書古意的筆墨竅門。在理論層面上，乃正無(wú)疑卻受到了八十年代對(duì)“形式美”討論的影響并一度探討抽象水墨畫。盡管最后他放棄了抽象手法。他在探索抽象的過(guò)程中所接觸到的非具象、甚至反具象的創(chuàng)作思維進(jìn)一步使他的水墨語(yǔ)言趨于游離在傳統(tǒng)筆墨之外，也和寫實(shí)主義的藝術(shù)思維方法拉開(kāi)了距離。用朱乃正的話來(lái)描述著個(gè)狀態(tài)則是：“我始終在探索源自中、西方繪畫傳統(tǒng)而又相互交融的一種山水畫境界并進(jìn)一步追求‘造境的藝術(shù)語(yǔ)言?！保缧窃逗诎讝|西：朱乃正藝術(shù)思行研究》）

雖然“境由我造”的藝術(shù)理念是通過(guò)在回憶畫出牢室被冰封的千萬(wàn)變化時(shí)頓悟的繪畫中想象出的藝術(shù)自由度。而乃正在理論上給自己能夠自由憑想象“造”出千景萬(wàn)象找到的說(shuō)法也同樣來(lái)自于偶然。乃正回憶說(shuō)：“一日，在某篆刻家案上，看到一枚朱文閑章：‘境由心造，這使我怦然心動(dòng)，雖不詳這四字出自何處，但使我驀然想起王國(guó)維在《人間詞話》中的‘意境說(shuō)。這位清末民國(guó)初年的同鄉(xiāng)曾將意境分歸為‘寫境與‘造境。想必這‘境由心造源同‘造境。轉(zhuǎn)而使我悟識(shí)到：藝術(shù)家從事創(chuàng)作表現(xiàn)時(shí)，有一個(gè)主體與客體對(duì)應(yīng)的問(wèn)題，即一切來(lái)源于客體，而一切又通過(guò)主體去創(chuàng)造。‘造境的根本意義是要求藝術(shù)家在充分研究客觀對(duì)象之后，需加強(qiáng)擴(kuò)充主觀的能動(dòng)，予以自由地縱橫揮運(yùn)。這無(wú)疑是更高、更深、更難的藝術(shù)創(chuàng)造境界?！保ㄖ炷苏吨炷苏匪囦洝罚?/p>

20世紀(jì)中國(guó)在引進(jìn)的西方美術(shù)教育的同時(shí)忽略甚至排斥了傳統(tǒng)思維中的許多概念。西方美術(shù)中完全沒(méi)有“境界”這一概念，西式的美術(shù)教育幾乎不能企及這個(gè)高度。在中國(guó)享有盛譽(yù)的美術(shù)史論家貢布里希幾乎是西方唯一能理解境界這個(gè)概念的學(xué)者：他還是借用了海德格爾的哲學(xué)把境界理解成為詩(shī)意的表現(xiàn)：“（中國(guó)藝術(shù)家）所關(guān)注的要點(diǎn)既不是物象的不朽，也不是似乎可信的敘事而是某種稱為‘詩(shī)意（poetic evocation）或許才最為近真的東西。中國(guó)藝術(shù)家今天仍然作為山峰、樹木或花朵的‘制作者。他能把他們想象出來(lái)，因?yàn)樗懒岁P(guān)于他們的存在的秘密，但是，這樣做是要記錄并喚起一種心境，而這種心境深深地植根于中國(guó)關(guān)于宇宙本質(zhì)的觀念之中。在西方藝術(shù)中，沒(méi)有什么東西能更這種繪畫概念相比。的確，我們討論繪畫時(shí)所用的語(yǔ)言跟遠(yuǎn)東的批評(píng)術(shù)語(yǔ)有著如此根本的不同，以致一切要把一種語(yǔ)言以為另一種語(yǔ)言的努力由于在類目上有這種根本差別而均遭失敗?！保ǘ魉固亍へ暡祭锵＃骸端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)研究》）

在朱乃正離開(kāi)這個(gè)世界前的三十個(gè)小時(shí)左右，他躺在301醫(yī)院的病床上，親自給中國(guó)美術(shù)館捐贈(zèng)了一批作品，其中有大量的水墨畫，僅拈其一為例，來(lái)看他如何將中西共融于一畫，同時(shí)有自造境界的。

《秀枝臨水》這件作品發(fā)表在曹星原《黑白東西>第196頁(yè)。首先這件作品的構(gòu)圖是正方形，既不是傳統(tǒng)的西方油畫構(gòu)圖形式，因?yàn)槎贩叫问交径夹∫?，點(diǎn)，所以也不是傳統(tǒng)國(guó)畫形式，但卻是乃正最喜歡的形式。前景是一片密密的細(xì)枝嫩葉形成的疏疏落落的屏風(fēng)狀態(tài)，沒(méi)有遠(yuǎn)景只有非常簡(jiǎn)單的中景由兩條矮矮的、長(zhǎng)滿草的水中土墁形成。從造型來(lái)看，既沒(méi)有傳統(tǒng)山水畫中的崇山峻峨晚鐘暮鼓、漁樵柴歸、垂釣耕織，也沒(méi)有西方藝術(shù)中所表現(xiàn)的具體物象，某種情節(jié)、敘事。這個(gè)景又偏偏令人遐想萬(wàn)千，層層意味通過(guò)這簡(jiǎn)單的枝葉傳遞出來(lái)。懂得書法用筆的觀畫者還能夠從作品中看出他在勾勒這些樹枝時(shí)不經(jīng)意流露出來(lái)的各種書法用筆。更為令人莞爾的是學(xué)油畫出身的朱乃正居然忍不住還是在中景添加了一個(gè)倒影…同一個(gè)局部既表現(xiàn)了密不透風(fēng)，又包含了疏可走馬的意境。

似乎有點(diǎn)裝飾風(fēng)的樹林卻被變幻多端的書法筆法轉(zhuǎn)引到不再允許觀者的目光長(zhǎng)久地停留在枝葉的辨認(rèn)上，而是徘徊在對(duì)枝葉構(gòu)成的圖形和書法審美體驗(yàn)的閃現(xiàn)交替之中。遠(yuǎn)處的土墁浸在水里，水中的倒影不但沒(méi)有破壞以平面型為核心的水墨審美感，相反這一條條橫掃過(guò)畫面左側(cè)的筆墨把作品的勾勒性溶解到蕩漾的水汽朦朧中，并幾乎要領(lǐng)著熟知傳統(tǒng)繪畫的觀者聯(lián)想到平遠(yuǎn)山水中的層層遠(yuǎn)推的筆墨效果。以令人驚異地構(gòu)圖和手法傳遞了一個(gè)春日臨水朦朧而又勁挺、勃發(fā)而又溫婉的景象。他仰仗著深厚的素描功底，朱乃正巧妙地運(yùn)用了墨色的濃淡變化，這件作品真正游離徘徊在中西文化之間，同時(shí)也將中西審美的體驗(yàn)貫穿在同一件作品中。

自從認(rèn)識(shí)朱乃正那天起直到我為他主持策劃了他生前最后一個(gè)展覽，我們一直不斷地交談我們共同感興趣的話題。我所能做的也就是從理論上替他證實(shí)他已經(jīng)完美地完成了他多年來(lái)焦慮的問(wèn)題：“中西二者，如何互交相融，吞吐棄納，擇其精奧，再創(chuàng)造自家之境界妙象?！保ㄖ炷苏峨y圓之夢(mèng)》）

籍此清明之際，謹(jǐn)以此文祭獻(xiàn)乃正和他的藝術(shù)。