長(zhǎng)篇連播編導(dǎo)如何執(zhí)導(dǎo)敘述語(yǔ)言的演播

雪漢青

【摘 要】敘述語(yǔ)言是長(zhǎng)篇連播文本構(gòu)筑的基礎(chǔ)，演播好敘述語(yǔ)言就做好了演播工作的一大半。長(zhǎng)篇連播的編導(dǎo)可以通過(guò)講解、引導(dǎo)、演示、示例等幾種方式幫助演播者確定敘述語(yǔ)言的整體風(fēng)格定位、培養(yǎng)節(jié)目的對(duì)象感、掌握語(yǔ)言的內(nèi)在律動(dòng)感。

【關(guān)鍵詞】廣播 長(zhǎng)篇連播 編導(dǎo) 敘事語(yǔ)言 風(fēng)格 定位 對(duì)象感

【中圖分類號(hào)】G212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、敘事語(yǔ)言在長(zhǎng)書(shū)連播中的界定和重要性

廣播節(jié)目的編輯工作不僅是案頭文字稿的廣播化處理，也是錄音現(xiàn)場(chǎng)的導(dǎo)演，稱其為編導(dǎo)可能更合適。而一位長(zhǎng)篇連播編導(dǎo)的工作可以分為前期案頭工作、中期錄音現(xiàn)場(chǎng)和后期編輯制作三個(gè)部分。在中期的錄制現(xiàn)場(chǎng)，編導(dǎo)對(duì)于演播者的演播掌握又可以分為人物語(yǔ)言的把握和敘述語(yǔ)言的把握兩部分。本文將著重分析編導(dǎo)對(duì)于演播者敘述語(yǔ)言的掌控和指導(dǎo)。

所有非人物性的語(yǔ)言都屬于敘述語(yǔ)言，包括歷史背景、現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境、人物關(guān)系、情節(jié)演進(jìn)、心理描寫(xiě)。無(wú)論是虛構(gòu)類文學(xué)作品還是非虛構(gòu)類文字作品，敘述語(yǔ)言是文本構(gòu)筑的基礎(chǔ)，可以說(shuō)演播好敘述語(yǔ)言就完成了長(zhǎng)篇連播節(jié)目的一半工作。

目前，參與長(zhǎng)篇連播節(jié)目錄制的演員主要有兩大類型，一種是播音專業(yè)出身的演員，一種是舞臺(tái)、影視劇和配音演員。二者在長(zhǎng)篇連播錄制中都存在一定的不足：播音專業(yè)的演員在人物語(yǔ)言方面的實(shí)踐較少，在語(yǔ)言敘述方面容易過(guò)平，缺少起伏跌宕的變化，聽(tīng)起來(lái)不抓人、不入戲；影視劇及配音演員在人物語(yǔ)言方面通常都表演得活龍活現(xiàn)，但在敘述語(yǔ)言方面則存在一定的困難。筆者在多年的工作中不止一次遇到著名演員因?yàn)楹ε聰⑹稣Z(yǔ)言而對(duì)廣播電臺(tái)的長(zhǎng)篇連播節(jié)目望而卻步，也多次遇到資深藝術(shù)家卻掌握不好敘述語(yǔ)言的情況。因此，文學(xué)廣播節(jié)目編導(dǎo)掌握一些必要的導(dǎo)演專業(yè)知識(shí)和技能，幫助演員盡快進(jìn)入狀態(tài)，對(duì)錄制長(zhǎng)篇聯(lián)播節(jié)目作品是很有必要的。

二、如何幫助演員把握敘述語(yǔ)言技巧

怎樣幫助演員掌握一部作品的敘述語(yǔ)言？長(zhǎng)篇連播節(jié)目的原著通常都是比較長(zhǎng)的，很多演員即使通讀過(guò)一遍，也不太可能有編導(dǎo)對(duì)作家及作品熟悉，越是優(yōu)秀的演員越尊重編導(dǎo)在作品原著方面的認(rèn)識(shí)，很樂(lè)于與編導(dǎo)合作，深入了解作品，節(jié)目編導(dǎo)可以在以下幾方面幫助演播者。

（一）敘述語(yǔ)言的整體風(fēng)格定位

一部作品是小說(shuō)還是紀(jì)實(shí)文學(xué)亦或是新聞作品、歷史著作，體裁不同決定了要用不同的風(fēng)格去處理。新聞作品相對(duì)要求冷峻、客觀，有一定的抽離感，而紀(jì)實(shí)文學(xué)則大多古道熱腸，貼近生活現(xiàn)實(shí)也貼近讀者的感情。同是小說(shuō)，言情小說(shuō)委婉曲折，懸疑小說(shuō)神秘詭譎，整體風(fēng)格上自然有很大不同。掌握好了基調(diào)，敘述語(yǔ)言的底色就打好了，就可以在上面盡情揮灑五彩斑斕的顏色?；{(diào)不準(zhǔn)確，其他方面再花哨，只會(huì)涂抹成黒糊糊的一團(tuán)臟抹布。在這方面，文學(xué)廣播節(jié)目編導(dǎo)最好經(jīng)受過(guò)文學(xué)專業(yè)方面的訓(xùn)練，對(duì)文字語(yǔ)言比較敏銳，能夠幫助演員更深入有效地體會(huì)作品風(fēng)格。而原作的文字風(fēng)格轉(zhuǎn)變成有聲的敘述語(yǔ)言依然有一些轉(zhuǎn)化技巧，可以幫助演員盡快從語(yǔ)言變成形象進(jìn)入二度創(chuàng)作狀態(tài)。

1.作者代言人

最直接的形象轉(zhuǎn)化就是演播者將自己想象成作者為聽(tīng)眾講述故事。而作者是什么樣的性格氣質(zhì)，可以通過(guò)與作者的直接接觸了解，也可以從作品中去體會(huì)。比如作家劉震云，他的語(yǔ)速不快，有點(diǎn)冷幽默，那么演播他的作品，如《一地雞毛》《我叫劉躍進(jìn)》等，就可以貼近作者的形象氣質(zhì)。演員尤其是舞臺(tái)影視劇演員對(duì)于形象的領(lǐng)悟是很快的，他們通常模仿能力都很強(qiáng)，有了一個(gè)可視的形象在，就很容易抓住整體敘述基調(diào)了。

從這一點(diǎn)講，我非常不認(rèn)同有些長(zhǎng)篇編導(dǎo)只是為了讓聲音豐富隨意將第一人稱的作品改編為第三人稱的男女聲對(duì)播，這是一種偷懶的方法。因?yàn)槟信睦砗陀^察視角有很大不同，很多作品不能進(jìn)行如此簡(jiǎn)單地互換。例如：當(dāng)一位男性作者觀察描寫(xiě)一個(gè)女性人物時(shí)，他一般會(huì)注意到的是該女性的整個(gè)體態(tài)、曲線、走路的步姿、衣服的顏色（男性更重視視覺(jué)），而女性作者會(huì)越過(guò)整體直接注意到細(xì)節(jié)，如口紅、指甲油、發(fā)卡及香水味（女性偏重嗅覺(jué)），并直覺(jué)判斷這是一個(gè)什么樣的人，可不可以交往……人稱代詞可以變更，但是這些視角是不可能都改變的，任意改變敘述者的性別角色聽(tīng)起來(lái)會(huì)很別扭。

當(dāng)然，作家風(fēng)格差異性很大，不一定男作家的作品一定都是男聲演播，女作家的作品都是女聲演播。作家周大新的小說(shuō)《湖光山色》以一個(gè)鄉(xiāng)村女子為主人公，語(yǔ)言很細(xì)膩柔美，筆者在處理時(shí)就選擇了演播藝術(shù)家牟云（女）來(lái)演播。而女作家嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識(shí)》是以右派陸焉識(shí)（男）為主角，又是一個(gè)反映政治風(fēng)云的宏大題材，女聲演播者很難駕馭，雖然編輯幾經(jīng)斟酌，最終還是選擇了李野墨（男）來(lái)演播這部作品。

2.講故事人的形象定位

并不一定所有的作者都使用一種固定筆調(diào)、固定風(fēng)格寫(xiě)作，優(yōu)秀的作家甚至?xí)幸馔黄谱约毫?xí)慣的表達(dá)方式，不斷摸索創(chuàng)新，所以同一位作者的不同作品可能需要不同的處理方式。劉震云的《1942》顯然不可能再使用冷幽默處理。莫言的《紅高粱》，用山東紅高粱寓意中華民族粗獷旺盛的生命力；他的《透明的紅蘿卜》又因?yàn)槊翡J、纖細(xì)的兒童視角獲得讀者稱贊。在處理不同類型的作品時(shí)，有些需要塑造敘述者的形象，當(dāng)然這個(gè)形象是要通過(guò)聲音表達(dá)出來(lái)的。

筆者在錄制鐵凝的長(zhǎng)篇小說(shuō)《笨花》時(shí)，就與演播者李野墨商量講述者應(yīng)該是怎樣的一個(gè)形象定位，這部作品是全知全能型的視角，時(shí)間跨度接近百年，過(guò)于蒼老或過(guò)于年輕都不合適，我們定基調(diào)為中年，基本貼近李野墨的本色，但是在作品開(kāi)始時(shí)飄逸一點(diǎn)、亮一點(diǎn)，后半部越來(lái)越厚重、沉重。

筆者目前正在預(yù)備紀(jì)實(shí)文學(xué)《只有醫(yī)生知道》的演播工作，我沒(méi)有機(jī)會(huì)與作者張羽面談，但我為這部作品構(gòu)思的演播者形象是一位干脆利索的知識(shí)女性，內(nèi)心世界很豐富，外冷內(nèi)熱，偶爾會(huì)失控暴露內(nèi)心的感情。我想這是合乎讀者及聽(tīng)眾對(duì)一位優(yōu)秀醫(yī)生的期待的。

有時(shí)候?yàn)榱送怀鰯⑹稣叩穆曇粜蜗螅?jīng)驗(yàn)豐富的演播者還會(huì)有意識(shí)設(shè)計(jì)一些聲音造型，某種特別的語(yǔ)言習(xí)慣。比如一緊張就有些結(jié)巴、特別的語(yǔ)氣詞、特殊的聲調(diào)等。負(fù)面性的經(jīng)驗(yàn)也有。筆者曾經(jīng)聽(tīng)過(guò)一部《福爾摩斯探案集》，演播者的聲音比較峭拔又陰郁，很容易讓人聯(lián)想起影視劇里面的福爾摩斯瘦瘦高高的形象。但是這部小說(shuō)實(shí)際上是以福爾摩斯的助手華生醫(yī)生的視角構(gòu)思創(chuàng)作的，華生的形象在我感覺(jué)可能與福爾摩斯正好相反，應(yīng)該是比較善良，稍胖一點(diǎn)，語(yǔ)速會(huì)慢一點(diǎn)甚至有些遲緩或詞不達(dá)意。這個(gè)節(jié)目恐怕是沒(méi)有太仔細(xì)考慮作品敘事角度而遠(yuǎn)離了原著第一人稱的形象。

3.讀書(shū)人

隨著主持人類型節(jié)目增多，社會(huì)明星效應(yīng)增強(qiáng)，出現(xiàn)了另一種長(zhǎng)篇節(jié)目錄制者，他們不把自己定位為演播者，而是傾向于盡可能保留自我形象，把自己當(dāng)成一個(gè)念書(shū)人，念書(shū)給聽(tīng)眾聽(tīng)。他們作品處理比較疏離，大多有自己成型的調(diào)子，形成較為鮮明的個(gè)性化特征。而眾多的粉絲偏偏就是喜歡他們的調(diào)子，追逐這種個(gè)性。如果說(shuō)傳統(tǒng)演播者是服務(wù)于文字作品、演繹文字作品，那么新潮流的演播者已經(jīng)反客為主，他們是要文字作品為我服務(wù)，借某部作品展示自己的聲音條件、技藝才能。當(dāng)然他們中一部分優(yōu)秀的人也有自己的思考，例如中央人民廣播電臺(tái)的金話筒獎(jiǎng)獲得者姚科就在這方面做了不少探索和嘗試。他學(xué)習(xí)借鑒袁闊成先生的評(píng)書(shū)演播經(jīng)驗(yàn)，不一定靠模仿聲音惟妙惟肖取悅聽(tīng)眾，平淡中達(dá)到神似，憑借自身出色的聲音條件和多年電視解說(shuō)配音的經(jīng)驗(yàn)，他的聲音線條自然流暢，感情處理節(jié)制內(nèi)斂，無(wú)論網(wǎng)絡(luò)上還是聲優(yōu)群中都擁躉聚集。

（二）節(jié)目對(duì)象感的培養(yǎng)

長(zhǎng)篇節(jié)目編導(dǎo)還需要幫助演播者盡快尋找到敘述語(yǔ)言的對(duì)象感，播給什么樣的人聽(tīng)、在什么樣的場(chǎng)合、怎樣的距離感。通常舞臺(tái)演員的臺(tái)詞是劇場(chǎng)式的，為了讓后排觀眾都能聽(tīng)清楚，語(yǔ)言比較夸張，影視劇配音演員過(guò)于依賴畫(huà)面和原聲模仿，脫離了畫(huà)面往往缺乏自信，不知道分寸如何拿捏。廣播節(jié)目編導(dǎo)要根據(jù)作品需要幫助演員盡快尋找到話筒前的狀態(tài)。

劇場(chǎng)式的聽(tīng)眾對(duì)象。可以借鑒評(píng)書(shū)播講的藝術(shù)風(fēng)格，繪聲繪色。筆者在錄制紀(jì)實(shí)文學(xué)《打眼》時(shí)，邀請(qǐng)的是原書(shū)作者白明自己來(lái)講他在古玩行里吃虧上當(dāng)?shù)墓适?，?duì)于一個(gè)從來(lái)沒(méi)有過(guò)錄音經(jīng)驗(yàn)的講故事人，我給的建議就是模仿他熟悉的評(píng)書(shū)演員的講故事風(fēng)格，感覺(jué)一屋子人都在聽(tīng)他擺龍門(mén)陣，而人越多他講得就越興奮，情緒越高。最后節(jié)目完成的效果很不錯(cuò)。

主持人一對(duì)一式的聽(tīng)眾對(duì)象。有些作品比較小資情調(diào)，杯水微瀾，適合演播者模仿某位夜間節(jié)目主持人，好像對(duì)著一個(gè)固定的聽(tīng)眾，甚至可以建議他把錄音話筒想象成是電話，在話筒的另一邊有一個(gè)人在聽(tīng)他說(shuō)話。有對(duì)象感的演播與沒(méi)有對(duì)象感的演播聽(tīng)起來(lái)差別很大。

內(nèi)心獨(dú)白式。內(nèi)心獨(dú)白很接近畫(huà)外音，他不是沒(méi)有對(duì)象，只不過(guò)聽(tīng)者就是自己，是對(duì)自己講，讓自己明白，講的過(guò)程往往就是反思、領(lǐng)悟的過(guò)程。這種方式演員們比較熟悉，很容易掌握。

其實(shí)錄制長(zhǎng)篇連播是一個(gè)比較漫長(zhǎng)的過(guò)程，很可能在不同的情景下會(huì)用到不同的對(duì)象感的方式來(lái)處理敘述語(yǔ)言，這也是作品有起伏有變化的重要手段。

（三）掌握語(yǔ)言內(nèi)在律動(dòng)感

歸根結(jié)底，廣播節(jié)目錄制是對(duì)文字進(jìn)行二度創(chuàng)作的一個(gè)過(guò)程。雖然文字來(lái)源于對(duì)語(yǔ)言的記錄，但是在文字誕生之后，文字就開(kāi)始與語(yǔ)言有了距離，語(yǔ)言是流動(dòng)的、善變的、粗糙而生動(dòng)的，而文字是規(guī)則的、固化的、準(zhǔn)確而精煉的。文字的使用者努力使用文字表達(dá)鮮活的語(yǔ)言，但書(shū)面文字和語(yǔ)言之間依然有張力存在。因此演播者在將書(shū)面文字變成有聲語(yǔ)言時(shí)會(huì)遇到各種障礙，幫助演播者克服障礙是廣播節(jié)目編導(dǎo)的責(zé)任。

幫助演播者在話筒前找到松弛狀態(tài)，享受讀書(shū)的樂(lè)趣，建立內(nèi)在自信。剛剛接觸錄音間演播環(huán)境的演播者會(huì)緊張，即使是一些很有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)或配音經(jīng)驗(yàn)的演員也會(huì)緊張，心里沒(méi)底，急于把字詞句完整念出來(lái)，或者按照預(yù)先的作品處理標(biāo)記展開(kāi)抑揚(yáng)頓挫，聽(tīng)起來(lái)很生硬。曾經(jīng)有位著名演員和我合作了三部長(zhǎng)篇作品，都沒(méi)能克服話筒前的緊張狀態(tài)。他告訴我，同樣的時(shí)間下來(lái)，演播錄音比他在劇場(chǎng)里演一部大戲（話?。┻€累，一晚演出嗓子不會(huì)有任何問(wèn)題，但是半天錄音下來(lái)嗓子就開(kāi)始沙啞了。

記得曾經(jīng)有位年輕演播者第一次試錄長(zhǎng)篇，李野墨在一旁監(jiān)聽(tīng)，他告訴年輕的演播者：你要享受你的演播過(guò)程，要有一點(diǎn)自戀，對(duì)自己的聲音演繹要有自信，要有強(qiáng)烈的內(nèi)在沖動(dòng)吸引別人來(lái)聽(tīng)你講故事。我想，李野墨傳授的是他的經(jīng)驗(yàn)之談。自信而且自得其樂(lè)的狀態(tài)是長(zhǎng)篇演播的最佳狀態(tài)，可以非常經(jīng)濟(jì)地使用嗓音，使聲音松弛自如。

作品整體格局的戲劇性高低快慢。幫助演播者找到整部作品的情節(jié)推動(dòng)力，找到故事框架大結(jié)構(gòu)，找到戲劇高潮點(diǎn)，也就掌握了作品整體的節(jié)奏感。有了大結(jié)構(gòu)在心里，具體的片段處理就不會(huì)出大格。

情節(jié)進(jìn)展中的節(jié)奏變化。依據(jù)編導(dǎo)自己對(duì)作品的理解，對(duì)演播者的藝術(shù)處理在速度快慢、聲調(diào)高低、力度強(qiáng)弱等方面提出要求。

三、編導(dǎo)在導(dǎo)演過(guò)程中可以使用的幾種手段

（一）講解

因?yàn)榫帉?dǎo)對(duì)作家背景、作品風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)等方面更為熟悉，可以給演播者講解，便于演播者找到合適的聲音處理方式。比如都梁的歷史小說(shuō)《大崩潰》，描寫(xiě)上世紀(jì)四十年代國(guó)民黨正面戰(zhàn)場(chǎng)的中原會(huì)戰(zhàn)全景。作者精心構(gòu)思了在國(guó)民黨陸軍服役的哥哥與在國(guó)民黨空軍服役的弟弟這樣一組人物關(guān)系——昏聵落后的陸軍和積極明朗、有文化的空軍，反映了作者對(duì)國(guó)民黨正面抗日戰(zhàn)場(chǎng)的兩種基調(diào)——嘆息和尊敬。那么演播者在處理陸軍作戰(zhàn)場(chǎng)景和空軍作戰(zhàn)場(chǎng)景時(shí)，顯然應(yīng)該有兩種不同的基調(diào)。

（二）引導(dǎo)

演員一時(shí)不知道如何處理某些文字時(shí)，編導(dǎo)要予以引導(dǎo)。筆者多年前與著名演播藝術(shù)家翟萬(wàn)臣合作錄制美國(guó)作家寫(xiě)作的紀(jì)實(shí)文學(xué)《最長(zhǎng)的一天》，其中一個(gè)段落，表現(xiàn)諾曼底登陸戰(zhàn)役開(kāi)始前的部隊(duì)登船，因?yàn)椴筷?duì)人數(shù)眾多，而且來(lái)自多個(gè)國(guó)家，番號(hào)紛繁，演播者感覺(jué)到聽(tīng)眾根本不可能記住這么多內(nèi)容，問(wèn)我是否干脆刪掉？我理解作者這個(gè)段落并不需要聽(tīng)眾記住所有的部隊(duì)編制番號(hào)，只要讓聽(tīng)眾感覺(jué)到這是一個(gè)大戰(zhàn)役，動(dòng)用的部隊(duì)之多是歷史上罕見(jiàn)的，這就達(dá)到藝術(shù)效果了。我建議演播者想象一部電影，快速的蒙太奇鏡頭組接，觀眾并沒(méi)有看清楚有多少部隊(duì)，只是知道很多很多，就對(duì)了。聲音是否也能達(dá)到這樣的藝術(shù)效果呢？于是翟萬(wàn)臣充分發(fā)揮了他的聲音造型能力，使用了高低錯(cuò)落的不同聲音營(yíng)造出眾多部隊(duì)紛至沓來(lái)、各種鼓動(dòng)口號(hào)此起彼伏的壯觀場(chǎng)面。把一段險(xiǎn)被刪掉的文字變成了聲音藝術(shù)的精品。

《最長(zhǎng)的一天》的結(jié)尾部分是一段“傷亡小記”，近四分鐘的長(zhǎng)度完全都是數(shù)字，美軍陣亡多少、負(fù)傷多少、失蹤多少，英軍、法軍、加拿大……怎樣把數(shù)字念出感情，念得聽(tīng)眾愛(ài)聽(tīng)，實(shí)在考驗(yàn)演播者的功力。我對(duì)演播者瞿弦和建議：好像在朗誦一座墓碑的碑文，而那碑文是不斷滾動(dòng)上升的字幕，緩緩地、壓抑地，似乎是竭力控制不流出眼淚。結(jié)果這段數(shù)字的文字在音樂(lè)的烘托下成為我講課時(shí)經(jīng)常播放的示范經(jīng)典片段。

（三）演示

編導(dǎo)要敢于用演示的方法表達(dá)出你想要達(dá)到的藝術(shù)效果。在錄制《最長(zhǎng)的一天》時(shí)，我們邀請(qǐng)了著名影視劇演員李幼斌演播了其中的兩講。李幼斌曾經(jīng)有過(guò)多年話劇舞臺(tái)的實(shí)踐，臺(tái)詞功力相當(dāng)深厚。在演播一段戰(zhàn)場(chǎng)搏殺的情節(jié)時(shí)，我感到演播雖然夠緊張、夠刺激，但是在聲音的動(dòng)作感上還略有欠缺，于是我和演員商量，在描述戰(zhàn)斗中使用匕首解決敵人的地方，加入一個(gè)象聲語(yǔ)氣，好像用手在脖子那里比劃一個(gè)抹脖子的動(dòng)作。雖然我學(xué)得不像，但是演員馬上就明白了我的意圖，當(dāng)然李幼斌發(fā)出的那一聲“咔”，比我學(xué)得生動(dòng)傳神的多。

（四）幫助演員尋找語(yǔ)言的示例

如果某些文學(xué)作品的感情過(guò)于復(fù)雜，演播者一時(shí)難于把握，編導(dǎo)也很難用以上三種方式使其領(lǐng)悟藝術(shù)效果，還可以借鑒一些成功的語(yǔ)言范例，讓演播者找到自己的定位。多年以前筆者執(zhí)導(dǎo)廣播小說(shuō)《夜行驛車》，這篇蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基的作品，是以安徒生的經(jīng)歷為原型創(chuàng)作的。作品中安徒生給幾個(gè)鄉(xiāng)村姑娘講自己的故事，卻說(shuō)是他認(rèn)識(shí)的一位朋友的故事。演播者怎么都拿捏不好講述者的分寸。那時(shí)恰好上海譯制片廠配音了一部電影《德克薩斯州的巴黎》，老藝術(shù)家尚華在其中配音男主人公，他到處尋找自己離家出走的妻子，后來(lái)在一處色情表演場(chǎng)所發(fā)現(xiàn)了妻子的蹤跡，那是一種單向透明玻璃隔斷的房間，男主人公可以看見(jiàn)妻子，也可以對(duì)她說(shuō)話，但是里面看不見(jiàn)外面。男主人公沒(méi)有和妻子相認(rèn)，只是要求妻子聽(tīng)他講一個(gè)故事，他用第三人稱的口吻講述的正是自己的故事。于是我建議演播者聽(tīng)聽(tīng)尚華的配音，學(xué)習(xí)他對(duì)感情的內(nèi)斂與偶爾流露之間的控制。雖然這已經(jīng)近乎人物語(yǔ)言的塑造了，但是我還是想用它作為例子說(shuō)明收藏一些好的聲音作品對(duì)于幫助演播者的作用很大。

在傳統(tǒng)文學(xué)節(jié)目比較繁榮的時(shí)期，各種詩(shī)歌、散文、短篇小說(shuō)以及錄音剪輯解說(shuō)等節(jié)目都是用來(lái)發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和訓(xùn)練演播者極好的途徑，較短的篇幅也利于演播者精細(xì)加工處理，反復(fù)磨合。譬如已故的表演藝術(shù)家董行佶朗讀的《荷塘月色》通篇就是一個(gè)穿長(zhǎng)衫的文化人在清華園月下的吟哦，那種意境、那種語(yǔ)流的暢達(dá)和韻味的兼具是現(xiàn)在人難以企及的。而他在演播蘇聯(lián)作家高爾基的散文《海燕》時(shí)則將一個(gè)反抗黑暗壓制的革命者的形象塑造得剛毅勇敢。處理老舍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《駱駝祥子》也游刃有余。那時(shí)候的演播者通常是在積累了一定的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之后才開(kāi)始長(zhǎng)篇連播的錄制，而現(xiàn)在的演播新人幾乎都沒(méi)有這些錄音實(shí)踐機(jī)會(huì)，直接進(jìn)入長(zhǎng)篇連播的實(shí)戰(zhàn)。對(duì)于編導(dǎo)來(lái)說(shuō)，在時(shí)間緊、錄音棚成本高、工作效率壓力大的情況下，還有沒(méi)有可能幫助演員磨戲？恐怕大多時(shí)候是不可能了。只能依靠成熟的老藝術(shù)家或者一些新人就不經(jīng)培訓(xùn)直接上崗，這樣往往造成長(zhǎng)篇連播節(jié)目質(zhì)量的整體下滑，進(jìn)而使得聽(tīng)眾流失，長(zhǎng)篇連播節(jié)目生存的空間也不容樂(lè)觀。因此亟需廣播編導(dǎo)在有限的空間里做好編導(dǎo)工作，拿出最好的藝術(shù)成果獻(xiàn)給聽(tīng)眾。

（作者單位：中央人民廣播電臺(tái)綜藝節(jié)目中心）

（本文編輯：寧黎黎）