金代文人歌詩與道人歌詩

韓偉

[摘要]金代歌詩在中國古代音樂文學(xué)史上扮演著重要角色，是連接宋元音樂文學(xué)的重要紐帶。以世宗朝為界，金代歌詩分為前后兩期，前期無論文人歌詩還是道人歌詩都顯示出樸拙的特點。后期文人歌詩以趙秉文為紐帶，在王庭筠、元好問等人參與下發(fā)展迅速，表現(xiàn)為對漢樂府傳統(tǒng)以及唐宋新題樂府的繼承。后期的道人歌詩以丘處機為代表，一改前期王喆歌詩的口語化和民間化特征，變得更加典雅、豐贍，從而開始了道人歌詩的文人化轉(zhuǎn)向。

[關(guān)鍵詞]金代；歌詩；文人；道人

[中圖分類號]I207.22[文獻標(biāo)志碼]A [文章編號]1000-3541（2015）05-0018-06

[收稿日期]2015-07-10

[基金項目]國家社科基金項目（14CZW001）、中國博士后特別資助項目（2014T70180）、黑龍江省普通高校青年學(xué)術(shù)骨干項目（1254G031）、哈爾濱師范大學(xué)優(yōu)秀青年學(xué)者支持項目（SYQ2014-01）

①歌詩，是中國古代音樂文學(xué)領(lǐng)域的專門概念，這類作品在音樂層面具有演唱性或唱誦性的特征，在文學(xué)層面具有相對一致的形式特征，以詩歌為其最主要組成部分，這一概念是對先秦之后仍大量存在的“入樂之詩”“可唱之詩”的總稱?！案柙姟备拍钶^之“詩歌”概念更加突出音樂性成分，更符合中國古代音樂文學(xué)的天然屬性。

本文主要圍繞金代的音樂文學(xué)狀況進行考察?？陀^地說，金代無論在音樂、歌詩①創(chuàng)作層面，還是理論層面都表現(xiàn)出與遼朝明顯不同的樣態(tài)。遼代的文化起點較低，而金從建國之初，便已經(jīng)達到較高的水平。就歌詩而言，在數(shù)量上明顯多于遼代，在質(zhì)量上由于金初文壇基本以“借才異代”的方式為主，所以，宇文虛中、蔡松年、吳激、高士談、馬定國等一批亡宋文人承擔(dān)了金初文化建設(shè)的主要責(zé)任。在這些文人中，宇文虛中和吳激原為宋臣，在出使金源過程中被羈留北國，委曲而為金臣，其他人雖無出使經(jīng)歷，但也是在國土淪陷之后，輾轉(zhuǎn)入金，并另仕新朝。因此，在金初的文化建設(shè)中，亡宋文人起到了至關(guān)重要的作用，這對歌詩在金源的發(fā)展、成熟來說十分重要。總觀金代歌詩以世宗朝為界，可以分為前后兩期，前期帶有較強的自發(fā)性和樸素特征，后期歌詩則漸入佳境，這一點無論在文人群體，還是道人群體中都有類似表現(xiàn)。

一

一般情況下，學(xué)界多將金代的詩歌創(chuàng)作分成三個時期，比如，閻鳳梧、康金聲在《全遼金詩》中便將太祖收國元年（1115年）至海陵王正隆末年（1161年）定為第一個時期，歷46年。將世宗大定初（1161年）至衛(wèi)紹王至寧元年（1213年）定為第二個時期，歷52年。將宣宗貞祐二年（1214年）至元世祖至元八年（1271年）定為第三個時期，歷57年[1]（pp.9-11）?？梢哉f，這種分期較符合金代詩歌的實際發(fā)展歷程，特別是將下限延伸到元初，可以兼顧一些金代遺民詩人的創(chuàng)作，具有一定的說服力。而本文采取兩分法的原因在于，金代“詩歌”的發(fā)展與“歌詩”的發(fā)展畢竟不同，誠如上文所述金代文學(xué)一開始便表現(xiàn)出較高的水平，其更多的是沿著漢代以后愈發(fā)成熟的“徒詩”路徑發(fā)展的，金代文學(xué)也可以視為是對漢代、唐代、宋代文學(xué)的延續(xù)，音樂與詩歌的分途較為明顯。金代“詩歌”分期并不與“歌詩”同步發(fā)展，后者更遵從音樂文學(xué)自身的線索。將世宗朝作為前后兩期的分界點，有兩方面考慮：首先，金代在世宗、章宗朝之后音樂制度變得更為完善，這是音樂文化勃興的制度保障。金代的音樂制度以及音樂文化的成熟與其對漢地樂制和文化的吸收關(guān)系密切，以戰(zhàn)爭為手段的文化掠奪，促成了金源音樂文化的迅速成熟。金對北宋禮樂文化的掠奪肇始于太宗時期，“太宗取汴，得宋之儀章鐘磬樂簴，挈之以歸”[2]（p.882）。金太宗完顏晟攻克北宋首都汴梁之后，便有意識地搜集宋的樂儀、樂器、樂圖等禮樂材料，并為金代后來的禮樂建設(shè)做了準(zhǔn)備，所以，后世有“中原文獻實并入于金”（《四庫全書總目》卷一百九十）的觀點。到熙宗時期，宋樂已被廣泛施用，而到了世宗和章宗時期，隨著社會整體的大繁榮，使得對宋朝禮樂文化更為推崇，“（太宗）大定十四年，太常始議‘歷代之樂各自為名，今郊廟社稷所用宋樂器犯廟諱，宜皆刮去，更為制名。于是，命禮部、學(xué)士院、太常寺撰名，乃取大樂與天地同和之義，名之曰‘太和……（章宗）明昌五年，詔用唐宋故事，置所，講議禮樂”[2]（p.882）。這段話表明金不但吸收了漢人的避諱傳統(tǒng)，而且以《樂記》中“大樂與天地同和”為指導(dǎo)將雅樂以“太和”加以命名，而章宗更是沿用唐宋舊例，設(shè)置音樂機構(gòu)厘定禮樂。其次，更為重要的是世宗朝以后，在實際創(chuàng)作領(lǐng)域也確實表現(xiàn)得更為成熟。甚至世宗本人也曾親制歌詩，且達到相當(dāng)高的水平：

猗歟我祖，圣矣武元。誕膺明命，功光于天。拯溺救焚，深根固蒂。

克開我后，傳福萬世。無何海陵，淫昏多罪。反易天道，荼毒海內(nèi)。

自昔肇基，至于繼體。積累之業(yè)，淪胥且墜。望戴所歸，不謀同意。

宗廟至重，人心難拒。勉副樂推，肆予嗣緒。二十四年，兢業(yè)萬幾。

億兆庶姓，懷保安綏。國家閑暇，廓然無事。乃眷上都，興帝之第。

屬茲來游，惻然予思。風(fēng)物減耗，殆非昔時。于鄉(xiāng)于里，皆非初始。

雖非初始，朕自樂此。雖非昔時，朕無異視。瞻戀慨想，祖宗舊宇。

屬屬音容，宛然如睹。童嬉孺慕，歷歷其處。壯歲經(jīng)行，恍然如故。

舊年從游，依稀如昨。歡誠契闊，日暮之若。于嗟闊別兮，云胡不樂。

這段文字見于《金史·樂志》，又見于清人郭元釪《御訂全金詩增補中州集》中，據(jù)《金史》載這首歌詩反映的是女真祖先創(chuàng)業(yè)的艱難，是世宗宴飲宗室子弟時，有感而發(fā)并親自歌唱的歌詞，情到深處甚至“悲戚不復(fù)能成聲”“泣下數(shù)行”，由此足見其用情之深。世宗完顏雍被金人目為“小堯舜”，在位期間南北息兵，與民休息，興學(xué)重農(nóng)，改革吏制，推動了金源社會的進步。因此可以說，金代在文化制度層面和實際創(chuàng)作層面的大幅度提升，與金初以來的宋朝文人對先進禮樂的推廣不無關(guān)系，但更為重要的當(dāng)?shù)靡嬗谑雷诒救说倪M步意識和銳意進取。

我們首先考察世宗以前的歌詩創(chuàng)作情況?，F(xiàn)存較早的金代歌詩與其他民族一樣帶有較強的巫文化色彩，《金史·謝里忽傳》載：“國俗，有被殺者，必使巫覡以詛祝殺之者，乃系刃于杖端，與眾至其家，歌而詛之曰：‘取爾一角指天、一角指地之牛，無名之馬，向之則華面，背之則白尾，橫視之則有左右翼者。其聲哀切凄婉，若《蒿里》之音。既而以刃畫地，劫取畜產(chǎn)財物而還。其家一經(jīng)詛祝，家道輒敗?！盵2]（p.1540）在這段話中我們可以發(fā)現(xiàn)，金初仍帶有相對原始的文化樣態(tài)，被殺之家要接受巫覡的祈禱，其禱詞實為一種帶有程序化的祭祀套語，音聲悲涼。與此同時，祈禱完畢之后主要活動是劫取其家財物，從中也不難看出金初民俗仍較為原始。由于史料記載相對較少，對金初的禱歌及民歌的記載十分有限，但按常理推測這樣的禱歌及民歌肯定是存在一定數(shù)量的，只不過金代處于這種藝術(shù)相對粗疏的階段較短，建國之后很短的時間內(nèi)便發(fā)生了從原始歌詩到文人歌詩的跨越。宇文虛中、高士談等人在這一過程中起到了至關(guān)重要的作用，歌行、詞曲、吟誦等形式相繼出現(xiàn)在金源文學(xué)領(lǐng)域，權(quán)舉一例：

壓花曉露萬珠冷，金井咿啞轉(zhuǎn)織綆。寶階寂寂苔紋深，東風(fēng)搖碎湘簾影。

芙蓉帳暖春眠重，窗外啼鶯喚新夢。推枕起來嬌翠顰，一線沈煙困金鳳。

游絲飛絮俱悠揚，慵倚繡床春晝長。郎馬不嘶芳草暗，半篩急雨飛橫塘。

——《春愁曲》

這首歌詩的作者是金初著名文人高士談，宋徽宗宣和末期曾任忻州（今山西忻縣）戶曹參軍，宋亡入金，官至翰林直學(xué)士，為人儒雅富有文采，后因參與宇文虛中劫金主南還，事敗被誅?！洞撼钋芬源喝彰谰盀榛颈尘?，描寫了一位女子慵惰閑適的外在形態(tài)，美景與美人相得益彰，與此同時，全詩的感情基調(diào)也帶有古代“春愁”詩的共同特點，美景更能誘發(fā)美人的春思之情，最后兩句“郎馬不嘶芳草暗，半篩急雨飛橫塘”筆鋒一轉(zhuǎn)，畫龍點睛般將全詩感情拉到“愁”字之上。從該詩的形式角度，全詩采用律體，結(jié)構(gòu)較為工整，前八句押韻，韻腳分別為“冷”“綆”“影”“夢”“鳳”，后四句則換韻，韻腳為“長”“塘”，由此可見該詩并非排律體，屬于古詩范疇，且用韻靈活適于歌唱，較之前述的金初原始歌詩無疑是一個巨大的飛躍。而且宇文虛中、高士談等文人最大的貢獻不僅體現(xiàn)在其自身創(chuàng)作的文學(xué)作品上，更主要的是，由他們營造了一種較好的歌詩氛圍，金末文人劉祁在《歸潛志》中有如下一段話：“先翰林嘗談國初宇文太學(xué)叔通主文盟時，吳深州彥高視宇文為后進，宇文止呼為小吳。因會飲，酒間有一婦人，宋宗室子，流落，諸公感嘆，皆作樂章一闋。宇文作《念奴嬌》……次及彥高，作《人月圓》詞云：……宇文覽之，大驚，自是，人乞詞，輒曰：‘當(dāng)詣彥高也?！盵3]（pp.83-84）這則記載雖為文壇逸事，但也從一個側(cè)面反映了當(dāng)時歌詩唱和的繁榮局面。

二

金代歌詩的第二個時期與第一個時期難于決然分開，主要表現(xiàn)為文人歌詩變得更為華麗。就文人歌詩而言，世宗朝以前的歌詩作品由于宇文虛中、高士談等人多為宋朝文學(xué)名士，入金之后深受北方質(zhì)樸文風(fēng)的影響，所以他們的作品往往“少華而多實”，而世宗、章宗朝以后，金代進入平穩(wěn)發(fā)展的繁榮期，此種背景下，浮華之風(fēng)有所抬頭，所以，這一時期的作品往往“多華而少實”。“金（世宗）大定中，君臣上下以淳德相尚。學(xué)校自京師達于郡國，專事經(jīng)術(shù)教養(yǎng)，故士大夫之學(xué)，少華而多實。（章宗）明昌以后，朝野無事，侈靡成風(fēng)，喜歌詩，故士大夫之學(xué)，多華而少實?！盵4]（pp.288-286）這表明世宗朝以后，社會的審美風(fēng)尚逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由淳德而漸趨侈靡，歌詩創(chuàng)作亦盛行開來。因唐宋以后歌詩很少有樂譜留存，所以，很多可以配樂歌唱的作品如吟、贊、辭等文體現(xiàn)在都無法確定是否為歌詩，但是不爭的事實是，當(dāng)時有識之士是仍存在一種接續(xù)音樂文學(xué)傳統(tǒng)的情懷的，金末文人李治在其《敬齋古今黈》中嘗言：“古詩三百五篇，皆可聲之琴瑟，口詠其辭，而以琴瑟和之，所謂弦歌也。古人讀詩者皆然，使今學(xué)者，能仿佛于古人，則人心近正，庶幾詩樂之猶可復(fù)也?！盵5]（p.3）李治是金末進士，與元好問時相唱和，人稱“元李”。從他的這段話中可以看出，當(dāng)時文人面對音樂文學(xué)傳統(tǒng)失范的事實，是十分痛心的，并致力恢復(fù)先秦的音樂文學(xué)傳統(tǒng)，這也表明金代文人的總體追求仍未全變。事實上，當(dāng)時在社會上甚至市井小民中間仍不乏能歌善對者，權(quán)舉一例：“王赤腿，不知其名字年齒……或云名予可，字南云，河?xùn)|人。幼嘗為卒，不謹(jǐn)，居郾蔡間，以乞食為事……然善歌詩，有求之者，索韻立成，字亦怪異。在郾城，凡寺觀樓閣及民家屋壁，書其詩殆遍。”[4]（p.517）王赤腿何許人，自然不用細究，但從這個“乞食”之人身上足可窺得當(dāng)時歌詩創(chuàng)作之一般。

事實上，由于材料的缺失，很多當(dāng)時可以配樂歌唱的作品，今天已經(jīng)難以確定，下面僅對一些較為明顯的歌詩作品進行考察，并試圖使其脈絡(luò)清晰。目前，可以確定的世宗朝以后的文人歌詩有劉汲的《西巖歌》、王庭筠的《采蓮曲》、完顏匡的《睿宗功德歌》、蕭貢的《韓歌》《楚歌》《陳宮詞》、趙秉文的《明惠皇后挽歌詞四十首》《悼騷辭》《雙溪客歌》、楊宏道的《李庭珪墨歌》、元好問的《望云謠》和《續(xù)小娘歌》10首、雷琯的《商歌十章》、王郁的《陽關(guān)曲》《傷別曲》、劉仲元的《范公書堂歌》等。成就較突出者往往多與趙秉文有所交游，趙秉文是金代中后期文壇領(lǐng)袖性的人物，歷仕世宗、章宗、衛(wèi)紹王、宣宗、哀宗五朝，其最具成就的歌詩作品是《明惠皇后挽歌詞四十首》，明惠皇后是宣宗的妃子，生哀宗，死后謚號明惠皇后。這組詩共40首，每首八句五言，用韻較自由，往往存在借韻、換韻甚至不押韻的情況，但總體來講較為工整，以同一題材連寫40首挽歌足可見出趙秉文文學(xué)功底之深厚。曾經(jīng)對趙秉文有知遇之恩并薦引之，擅長歌詩創(chuàng)作的另一位著名文人是王庭筠，其人為世宗大定十六年（1176）進士，詩文俱佳而尤擅七律，作有《采蓮曲》：“南北湖亭競采蓮，吳娃嬌小得人憐。臨行折得新荷葉，卻障斜陽如畫船?！比姷幕靖衤汕闆r如下：平仄平平仄仄平，平平平仄仄平平。平平平仄平平仄，仄仄仄平平仄平?？梢钥闯鋈娛拙淙腠崳湔硨η闆r較為工整，符合律詩的基本格律?！恫缮徢吩跇犯柙~中屬清商曲辭，漢代樂府民歌《江南》中便有對采蓮的描寫：“江南可采蓮，蓮葉何田田”，后來南朝梁武帝作《采蓮曲》，標(biāo)志著《采蓮曲》文人化的開始，自此《采蓮曲》被歷代文人所珍視，其中唐代著名詩人王勃、李白、王昌齡、白居易等人都有同題詩作，內(nèi)容多描寫南國水鄉(xiāng)風(fēng)景及女子的外在形態(tài)和內(nèi)心世界。王庭筠的《采蓮曲》已經(jīng)明顯少了南朝樂府中過于露骨，甚至有些“艷情化”的色彩，而是更加含蓄自然，充滿美感，在形式方面已完成古體詩向近體律絕的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然這一過程是緊承上述唐代詩人而來的，可以認(rèn)為這是一首由內(nèi)到外都較為成熟的歌詩作品。

元好問是與趙秉文有交往的另一位詩人，詩文為趙秉文所激賞，其文學(xué)成就甚至遠超趙秉文，被目為金源一代文宗。元好問的歌詩作品眾多，其中《續(xù)小娘歌》較具特色，這組詩共十首，每首七言四句，作于哀宗天興三年（1234年），“蒙古軍在對金戰(zhàn)爭過程中，經(jīng)常掠奪中原人民，沒入為奴。這詩就是描述蒙古軍滅金時掠民北移的情況”[6]（p.65）。該詩第一首是：“吳兒沿路唱歌行，十十五五和歌聲。唱得小娘相見曲，不解離鄉(xiāng)去國情。”詩中“小娘”是當(dāng)時對年輕女性的通稱，全詩以“續(xù)”命名，可知當(dāng)時應(yīng)有一首與“小娘”相關(guān)的民間歌曲，至于其名是否為詩中提到的“小娘相見曲”則不得而知。另外，有的研究者根據(jù)組詩第一首中的“吳兒”句、第四首中“青山高處望南州，漫漫江水繞城流”句、第五首中“不似南橋騎馬日，生紅七尺系郎腰”句、第六首中“雁到秋來卻南去，南人北渡幾時回”句、第七首中“竹溪梅塢靜無塵，二月江南煙雨春”句、第九首中“六月南風(fēng)一萬里，若為白骨便成塵”句中提到的“吳兒”“南州”“南橋”“南去”“江南”“南風(fēng)”等詞語便斷言這組詩是元好問看到南宋百姓在被蒙古軍隊掠去的途中，仍哼唱纏綿小曲，“不解離鄉(xiāng)去國情”而發(fā)的感慨。據(jù)此，便認(rèn)為這組詩并非悼金之作，而是憫宋之作。但事實并非如此，早在金宣宗時期金代便將都城遷往南京（今開封），由此可知，詩中所提到的上述詞語實則是將開封定義為“南”，至于“吳兒”亦為虛指，并非實指江浙一帶。所以，元好問的這組詩當(dāng)是對金國滅亡、百姓被拘而被迫北遷的寫照和深沉的反思，正所謂“北來游騎日紛紛，斷岸長堤是陣云。萬落千村藉不得，城池留著護官軍”（十首之二）。由此可見，元好問借用“小娘”之口，道出了自己的痛苦心聲，將原本你儂我儂的民間情歌加以重新演繹，這組詩也代表了元好問歌詩慷慨深沉的總體特征，其藝術(shù)成就在整個金代歌詩中堪稱佼佼。

除了王庭筠、趙秉文、元好問等人，還要提到的一個人物是王郁。王郁生活于哀宗時期，身逢亂世，但“為文閎肆奇古，動輒數(shù)千百言，法柳柳州。歌詩飄逸，有太白氣象”[3]（p.22），深受趙秉文賞識。今存詩作十二首：《春日行》《寄遠吟》《陽關(guān)曲》《傷別離》《長安少年行》《楚妃怨》《古別離》《秋夜長》《折楊柳》《游子吟》《楊翟贈李司戶國瑞》《飲密國公諸子家》，另有殘詩兩首：《樂府?dāng)M古別離》和《昆陽懷古》。這些作品絕大多數(shù)可以入樂歌唱，在郭茂倩的《樂府詩集》中《春日行》《長安少年行》《古別離》《秋夜長》《游子吟》屬于“雜曲歌辭”一類，《楚妃怨》屬于“相和歌辭”一類，《折楊柳》屬于“橫吹曲辭”一類，均為樂府舊題。而《寄遠吟》《傷別離》屬于唐以后的“新題樂府”，所謂“新題樂府”是指“宋、遼、金、元、明、清六朝的樂府詩。后者是一個沒有總集為文本依據(jù)的樂府詩時代”，王輝斌認(rèn)為：“受唐代詩人與宋代詩人的雙重影響，金代詩人也創(chuàng)作了不少這類樂府詩……《春日行》、《寄遠吟》、《傷別曲》、《游子吟》（王郁）等，就是一些極具典型性的例子。此則表明，宋、金兩朝詩人之于‘樂府歌行的創(chuàng)作，是并不亞于漢唐詩人的”。

《陽關(guān)曲》雖非樂府詩題，但屬于唐教坊曲名，又名《渭城曲》《陽關(guān)》，由于其曲譜到宋代已失傳，所以宋人已經(jīng)不能理解其唱法“陽關(guān)三疊”為何意，故舛誤種種。蘇軾認(rèn)為三疊之法當(dāng)為四句詩中除第一句外，其余三句每句重復(fù)一次[7]（p.158）。據(jù)任半塘《唐聲詩》考證，《陽關(guān)曲》的格式為七言四句體[8]（p.418），而王郁此《陽關(guān)曲》則為七言八句體，且前四句與后四句用韻也不一致，又考前后兩部分在內(nèi)容上并無必然聯(lián)系，所以，可以斷定此《陽關(guān)曲》并非與唐代歌詩調(diào)格不一致，而是兩首《陽關(guān)曲》的疊加。目前，可考的對此詩最早的記載是在元好問的《中州集》中，后世總集如清代《御訂全金詩增補中州集》《御選宋金元明四朝詩》多照搬錄入，故此可以說，實際上王郁《陽關(guān)曲》應(yīng)全稱為《陽關(guān)曲二首》。但無論如何，不爭的事實是王郁的這兩首《陽關(guān)曲》在當(dāng)時是配樂歌唱的。在金代世宗朝以后的文人中，進行歌詩創(chuàng)作的還有很多，限于篇幅不能一一列舉，他們的歌詩作品也不僅限于“歌”“曲”“歌行”“行”一類，還包括樂府歌行的各種變體，如謠、吟、行、辭、引、頌等，而且由上述梳理尤其是金末王郁的創(chuàng)作可知，金后期的歌詩創(chuàng)作仍然沒有脫離漢地歌詩傳統(tǒng)，且對樂府新題的使用也印證了這一時期的進步性。

三

金代第一個時期（即世宗朝以前）歌詩創(chuàng)作除了文人歌詩的迅速出現(xiàn)之外，另一個重要現(xiàn)象是全真道人歌詩也開始產(chǎn)生。其開創(chuàng)性的人物當(dāng)是被奉為全真祖師的重陽子王喆，王重陽于世宗大定年間創(chuàng)立全真教派，開始宣揚教義，并逐漸成為影響金元文化的重要宗教門派，全真教甚至在元代被定義為國教。王重陽富于文采，今存《重陽全真集》《重陽教化集》《重陽分梨十化集》傳世，這些作品大多帶有較強的宗教說理色彩，但語言形式并不晦澀，讀來通俗易懂，很多作品適于歌唱，茲舉一例：

漢正陽兮為的祖，唐純陽兮做師父。燕國海蟾兮是叔主，終南重陽兮弟子聚。

為弟子便皈依，侍奉三師合圣機。動則四靈神彩結(jié)，靜來萬道玉光輝。

得逍遙，真自在，清虛消息常交泰。元初此處有因緣，無始劫來無掛礙。

將這個，喚神仙，窈窈冥冥默默前。不把此般為妙妙，卻憑什么做玄玄。

稟精通，成了徹，非修非煉非談?wù)f。惺惺何用論幽科，達達寧須搜秘訣。

也無減也無增，不生不滅沒升騰。長作風(fēng)鄰并月伴，永隨霞友與云朋。

——《了了歌》

整首詩以宣揚道教逍遙、自在的精神追求為主，口語色彩較濃，與曹雪芹《紅樓夢》中的跛足道人所唱的《好了歌》頗為相似，在王喆文集中這樣的宗教歌詩尚有許多，如《迎仙客》（唐大曲名）、《元元歌》《窈窈歌》《惺惺歌》《勸道歌》《定定歌》《逍遙歌》《玄玄歌》《鐵罐歌》《悟真歌》《瓦盆歌》等。在詩中或者直言教旨比如“不搖不動自閑閑”（《竹杖歌》）、“要見玲瓏好洞庭，須開端的真門戶”（《元元歌》）；“口能言，心能行，蓬萊穩(wěn)路是長生”（《逍遙歌》），或者小中見大暗示人生，比如“得得得中長得得，任詩任曲任歌謠”（《勸道歌》）；“清風(fēng)里面騁狂顛，明月前頭夸好手”（《玄玄歌》）；“杳杳冥冥風(fēng)作友，昏昏默默月為朋”（《鐵罐歌》），或者討論日常修煉，比如“不戀皮肉脂，不戀骨筋髓”（《窈窈歌》）；“外容焉用顯光華，內(nèi)貌多方頻整救”（《惺惺歌》）；“一失人身萬劫休，如何能得此中修”（《悟真歌》）；“除煩惱，滅心火，日日隨緣過”（《瓦盆歌》）等等。這些歌詩基本上一方面反映了王喆本人“勘破浮生當(dāng)作戲，風(fēng)狂里面隱神仙”的宗教思想；另一方面，也可視為是后來全真教教旨的雛形。且其所采取的以歌揚道的形式在后來全真弟子中得到了很好的保持，從王喆的“惟談惟笑，共歌共舞”，到馬鈺的“時時恣情歌舞”“終日狂歌狂舞”；從譚處端的“興詩詞吟詠，舌誕唇歌”，到劉處玄的“道樂無塵無慮，欣則行歌道舞”，再到丘處機的“饑時只解巡門乞，飽后兼能鼓腹歌”，全真教早期的幾代掌教無一不對樂舞表現(xiàn)出極大的熱情。全真教主要弟子如馬鈺、丘處機、郝大通等人都各有類似作品，以丹陽子馬鈺為例，其有《濟度歌》《慈惠歌》《發(fā)嘆歌》《普救歌》等，總體上亦是傳達“身如野鶴無縈系，意似孤云無點塵”（《濟度歌》）；以及“不夜鄉(xiāng)中得真樂，長春洞煙捧金樽”（《發(fā)嘆歌》）的出世精神。除此之外，金末劉祖謙在《終南山重陽祖師仙跡記》中嘗言：“自丹陽（即馬鈺）而下，所謂歌詩，各有集，而郝廣寧（即郝大通）獨邃于易，備見于《太古集》中?！盵9]（p.2656）完顏璹在《長真子譚真人仙跡碑》中也稱長真子譚處端“先生不擇貴賤賢鄙，不異山林城市，俱以道化，無非晏然。作歌詩百余篇，目之曰《水云集》”[10]（p.2456）。其中提到的丹陽子馬鈺、廣寧子郝大通、長真子譚處端是“全真七子”的主要成員，與之類似，其他全真道人也多有歌詩作品，查檢金元文學(xué)總集便會發(fā)現(xiàn)，全真弟子的作品幾乎占所有作品的三分之一還多。

在金代歌詩的第二個時期（即世宗朝以后），與文人歌詩創(chuàng)作情況相似，道人歌詩也走向縱深。相比于文人歌詩對漢地樂府歌行及唐教坊曲的借鑒，道人歌詩仍然在自己的系統(tǒng)中發(fā)展，題材內(nèi)容上較為一致，文體上仍然以倡道之“歌”為主，且?guī)в袃x式性。世宗朝以后的道人歌詩作品主要有王處一的《朝元歌》《會真歌》《養(yǎng)浩吟》《得道吟》《妙化吟》《開化吟》《顯道吟》《真一吟》《青童吟》《回光吟》《搜真吟》《授教吟》《元命吟》《脫塵吟》《普救歌和丹陽韻》，劉處玄的《五言絕句頌一百六十首》《三字歌》《十二勸》，丘處機的《青天歌》《七月七日留頌》《仙游吟》《逍遙吟》《度世吟》《自在吟》《先天吟》，白道玄的《自歌》，侯善淵的《太玄九陽修真之圖歌》《太玄十二時歌》，李道玄的《燒藥包歌》《昏鏡歌》《村丑歌》《悟謾勞歌》《嘆不識性命歌》《恨不逢知音歌》《嘆世知己歌》《因道友惡疾歌》《貽囑門人歌》等等。另外，在道人歌詩中還有眾多“頌”體，限于篇幅不贅列。在上述諸人中，王處一號玉陽子、劉處玄號長生子、丘處機號長春子，三人與丹陽子馬鈺、廣寧子郝大通、長真子譚處端、清靜散人孫不二共稱“全真七子”。這一時期，最具代表性的人物是丘處機，他繼承了王重陽的內(nèi)丹心性思想，主張內(nèi)修心性與外修功行相結(jié)合，即“澄心遣欲”與“鍛煉功行”相結(jié)合，平生瀟灑自然而琴歌相伴，自言“饑時只解巡門乞，飽后兼能鼓腹歌”（《眾道友問修行》），其最具代表性的歌詩作品是《青天歌》：

青天莫起浮云障，云起青天遮萬象。萬象森羅鎮(zhèn)百邪，光明不顯邪魔旺。

我初開廓天地清，萬戶千門歌太平。有時一片黑云起，九竅百骸俱不寧。

是以長教慧風(fēng)烈，三界十方飄蕩徹。云散虛空體自真，自然現(xiàn)出家家月。

月下方堪把笛吹，一聲響亮振華夷。驚起東方玉童子，倒騎白鹿如星馳。

逡巡別轉(zhuǎn)一般樂，也非笙兮也非角。三尺云璈十二徽，歷劫年中混元斫。

玉韻瑯瑯絕鄭音，輕清遍貫達人心。我從一得鬼神輔，入地上天超古今。

縱橫自在無拘束，必不貪榮身不辱。閑唱壺中白雪歌，靜調(diào)世外陽春曲。

吾家此曲皆自然，管無孔兮琴無弦。得來驚覺浮生夢，晝夜清音滿洞天。

全詩第一句為總綱，“青天”是指人性而言，“浮云”是就人的雜念而言，因此，全詩便緊緊圍繞“保性去邪”來展開。詩中用到了很多況喻人之本性的意象，如“青天”“太平”“月下”“白雪歌”“陽春曲”“自然”“五弦琴”“清音”“洞天”等等，非常富于想象力且意境清靜深幽。該詩較好地運用了比興手法，借助自然意象表達主題。事實上，丘處機非常善于在作品中借景達意，這樣的作品如《秦川》《望昆侖》《游春》《望海》《山堂雨霽》《夜深對月》《見月》《又栽月桂》《芭蕉》《鶴》等等。回到本詩，雖然丘處機在這首詩中營造了一幅恬適的畫卷，但其題旨卻是十分明確的，即這篇歌詩同其他道人詩一樣，都以宣揚道教思想為目的。元末道士混然子在《青天歌注釋》中，借對最后一句的解釋來概括全詩主旨稱：“此又警示后之學(xué)者，縱得功名蓋世，文章過人，不得真?zhèn)髦恋?，到頭總是虛浮不著實也。若只管貪迷不醒，流入浮生夢寐，輪回?zé)o期，何能出于生死？”[9]（p.1039）

通過分析，我們發(fā)現(xiàn)，丘處機的歌詩風(fēng)格較之王喆、馬鈺等人已有所改變，王喆等人的歌詩處于弘揚教旨的考慮，帶有明顯的宗教功利性，以宣揚教義、勸人修性向道為主要目的，口語化和民間化色彩較突出，在形式上與當(dāng)時的民間歌謠極為相似。但丘處機的歌詩作品在保持弘揚教旨這一根本出發(fā)點的基礎(chǔ)上，開始注重詩作的韻味性，甚至一些作品與當(dāng)時文人詩作相比亦并不遜色，《道藏提要》稱：“其登臨攬勝，謳歌山川，苦旱喜雨，警世憫物，有如志士仁人；其贈答應(yīng)酬，隨機施教，除頑釋蔽，論道明心，儼然一代宗師；其居山觀海，吟月贊松，流連風(fēng)景，則似隱士文人。”[9]（p.913）受其影響，全真后學(xué)侯善淵（太玄子）、李道玄（通玄子）、秦志安（通真子）等人的詩作中都表現(xiàn)出這一特點，因此，可以說，道人歌詩到了世宗、章宗朝之后，尤其伴隨丘處機歌詩作品的出現(xiàn)，開始變得典雅，文人歌詩對道人歌詩的影響變得更為明顯，道人歌詩已經(jīng)開始了文人化轉(zhuǎn)向。

金代的文人歌詩與道人歌詩雖然沿著各自的脈絡(luò)分別向前推進著，但其總體趨勢是相似的，文人歌詩水平遠遠超過遼代，而接近兩宋水準(zhǔn)，這在某種程度上為元代文人歌詩乃至音樂文學(xué)的發(fā)展起到中介性的作用。與此同時，道人歌詩主要以全真道人的作品為主，這些作品在宣揚道旨的同時，在形式及藝術(shù)性方面有所拓展，體現(xiàn)出文人歌詩對道人歌詩的影響和滲透，這也為元代道教文學(xué)地位的確立，以及道人歌詩的大繁榮奠定了堅實基礎(chǔ)。因此，可以說，金代歌詩及其文學(xué)成就在宋元文學(xué)史上扮演著承上啟下的重要角色。

[參 考 文 獻]

[1]閻鳳梧，康金聲. 全遼金詩[M]. 太原： 山西古籍出版社， 1999.

[2]脫脫，等. 金史[M]. 北京： 中華書局， 1975.

[3]劉祁. 歸潛志[M]. 北京： 中華書局， 1983.

[4]吳文治. 遼金元詩話全編[M]. 南京： 鳳凰出版社， 2006.

[5]李治. 敬齋古今黈[M]. 北京： 中華書局， 1995.

[6]郝建侯. 元好問詩選[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社，1959.

[7]胡仔. 苕溪漁隱叢話[M]. 北京： 人民文學(xué)出版社， 1962.

[8]任半塘. 唐聲詩[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1982.

[9]閻鳳梧. 全遼金文[M]. 太原： 山西古籍出版社， 2002.

[10]任繼愈. 道藏提要[M]. 北京： 中國社會科學(xué)出版社， 1991.

（作者系哈爾濱師范大學(xué)副教授，文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)所博士后）

[責(zé)任編輯 吳井泉]