不拘繩墨位“八怪” 潑墨寫生無人態(tài)

金建榮

清代康、雍、乾時期，揚州一帶活躍著一群風格各異的職業(yè)畫家，他們多為江湖野逸畸行之士，畫風往往不守繩墨，自出機杼，成為清代畫壇獨特風尚，稱之為“揚州八怪”。此“八怪”是一畫家群體，并非一畫派。正如清汪鋆《揚州畫苑錄》云：“怪以八名，畫非一體。”清末畫學著作對“八怪”人名各說紛紜，總體歸納為15位：鄭燮、金農(nóng)、高鳳翰、李解、李方膺、黃慎、邊壽民、華喦、高翔、羅聘、楊法、汪士慎、閔貞、陳撰、李苑。僅凌霞《天隱堂集》和黃賓虹《古畫微》將邊壽民列入“揚州八怪”。這兩位作者作為畫家身份皆于清末客居揚州.對揚州畫壇頗為了解.他們將邊壽民列入“八怪”之中，理應(yīng)經(jīng)過思考分析。黃賓虹在《古畫微》“揚州八怪之變體”中：“自僧石濤客居維揚，畫法大變，多尚簡易?！辈⒘谐鼋疝r(nóng)、華喦、李方膺、汪士慎、高翔、邊壽民、鄭燮、李鱓、陳撰、羅聘等10人，又言“時有‘揚州八怪之目。要多縱橫，不拘繩墨，得于天趣為多”?？梢?，黃賓虹評定“八怪”的標準是繪畫縱橫，不守成規(guī)，得于天趣。

邊壽民所繪題材、畫風確實獨特，在江淮地域廣有聲譽，被列入“揚州八怪”也理所當然。邊壽民與“揚州八怪”其他諸家也較多交結(jié)，或詩畫唱酬或地域往還.形成一個較為密切的藝術(shù)群體。由于邊壽民偏居山陽（今淮安楚州區(qū)），性情疏放且安然淡泊，畫名不及鄭燮、金農(nóng)等其他“八怪”諸家，因此逐漸隱沒于眾人視野之外。現(xiàn)今對邊壽民的關(guān)注程度遠不及其他“八怪”諸家，因而，引起我們對邊壽民繪畫藝術(shù)進行進一步探究，試圖提出一些看法。本文探討邊壽民，其一，意在重新重視這位曾經(jīng)頗具盛名的畫家。其二，邊壽民被列入“揚州八怪”應(yīng)是名至實歸，這位在江淮一帶頗具影響的畫家，為中國繪畫美術(shù)史增添了一筆獨特的風格色彩。

一、歷史文獻中的邊壽民

有關(guān)邊壽民的文獻記載資料較少，其余多散見于友人、官賈賦詩、題跋及自題畫詩詞中。目前所知史料記錄，有以下幾種：

《光緒淮安府志》卷二十九、《山陽縣人物》以及《重修山陽縣志》卷十四、人物四：“邊維祺字頤公，號壽民，晚號葦間居士。性疏放、不以俗事攖懷。書法鍾太傅，畫入逸品，尤以蘆雁著稱。所題詩詞皆超逸有理趣。結(jié)屋城東北隅.擅水木之勝。程嗣立、華喦爭為繪圖，一時名流題詠殆遍?！?/p>

曹鑣《信今錄·清才傳》：“邊維祺字頤公、號壽民，又稱葦間居士。貢生、以文著名曲江樓。天才高邁，字傳鐘太傅派古勁絕俗。畫入神品，寫生特其余事。得名尤在繪蘆雁，煙雨瀟湘，秋高氣爽，俱能達其神理。題以詩或詞，各極風趣之美，千百幅無一相襲者。世廟在潛邸，張其畫四幅于屏。龍飛后人勸一游都門，可博進取，乃其意淡如也。所居葦間書屋在城東北隅，結(jié)構(gòu)點染有輞川、滄浪之勝。海內(nèi)名流往來其間者踵相接。曾繪為圖，征題詠殆遍，皆珠琳珊瑚也。今其卷尚流轉(zhuǎn)人間，得者寶之?！?/p>

李玉菜《甌缽羅室書畫過目考》卷二：“……又號葦間居士、江蘇山陽人。工畫蘆雁。兼白描、潑墨、干皴，書法坡公。余藏有蘆雁小冊十頁，間寫芙蓉、荷、蓼，各有詩識。又蘆雁小卷長不三尺，寫雁二十一只，行書七古于首。家西園主人藏有干皴博古、水族大冊。劉約仲中翰藏有淡色山水、花木、蘆雁小冊.時款雍正癸卯。何伯瑜處士藏有設(shè)色菊花、酒瓶大幀?！?/p>

秦祖永《桐陰論畫三篇》上卷：“邊頤公壽民，翎毛、花卉均有別趣，潑墨蘆雁，尤極著名。所見不下十余幅，筆意蒼渾。飛鳴游泳之趣，一一融會毫端，極樸古奇逸之致。蘆灘沙口。生動古勁，有大家風度?！?/p>

侯嘉繙《葦間老人傳》：“先生邊氏原名維祺字頤公，又字壽民以字行。家淮陰舊城之梁陂梳善畫蘆雁，人呼邊雁。雍正間先生自江漢還，與余并客君山下，得余詩抗聲歌之，聲如鳳凰?！薄笆缽R在潛邸時有其畫四幅，先生不以此時圖功名。而甘老馬藻鳧翳之鄉(xiāng)，此豈無得于中者而然歟？先生少貧困以授徒為業(yè)，中年名滿天下征畫者日眾?！?/p>

蔣寶齡《墨林今話》卷一：“山陽邊頤公、壽民，自號葦間居士。善潑墨寫蘆雁，創(chuàng)前古所未有，江淮間好事者多學之。南匯黃秋圃嘗云：‘頤公雖以此著名，而筆墨之妙，不在此。余亦云然。凡見其所作花卉、翎毛，設(shè)色、水墨無不佳，而悉有別趣。又工詩、詞，善書法。所居葦間書屋、名流咸造訪。不與塵事，日親楮墨，蓋準上一高士也?！?/p>

上述史料，大致體現(xiàn)了六點認識。第一，對邊壽民的權(quán)威評價出自官方組織撰修的《光緒淮安府志》，贊揚邊壽民“畫入逸品，尤以蘆雁著稱”。從以上所引撰著的時間關(guān)系看，《光緒淮安府志》最晚，此處評價應(yīng)借鑒參考了其他幾家評述而得出結(jié)論，是邊壽民繪畫的蓋棺定論。第二，邊壽民繪畫題材較廣，博古、水族、山水、花木、蘆雁等雅俗皆繪，均有別趣。第三，擅寫生，尤其潑墨蘆雁達神理。第四，設(shè)色、白描、潑墨、干皴等繪事手法較多且無不佳品。第五，詩詞皆超逸有理趣。第六，邊壽民所繪作品在康熙年間已有聲譽，雍正于1723年即位，此時邊壽民正值不惑之年。邊氏不因潛邸之作圖功名，置葦間書屋，海內(nèi)名流往來其間者踵相接，繪為圖，征題詠殆遍，可見確是性疏放、安頓淡泊而不以俗事攖懷之人。

二、邊壽民生平考略

邊壽民（1684-1752），原名維祺，字壽民，頤公，又字漸僧，墨佩，號綽綽道人，六如居士，晚號葦間居士、葦間老民。山陽（今江蘇淮安）人。“維祺”出于《詩經(jīng)·大雅·生民之什》“行葦”：“敦彼行葦，牛羊勿踐履。方苞方體，維葉泥泥……黃耇臺背，以引以翼。壽考維祺，以介景福?！痹鉃槿收咧?，施及草木，文最后祝愿老人長壽吉祥。其中“壽”，是長壽之意：“考”，《說文解字》中解釋為“老”：考壽，也指長壽：“維”，通假字，意為“惟”，“祺”，是“幸福吉祥”之意。因此，所謂“壽考維祺”的意思應(yīng)該是人長壽幸福，吉祥安康。字“壽民”，與其名意思相符。邊壽民常在畫上鈐印“維祺”、“壽民”、“仁者壽”、“畫家多壽”、“老壽”與“綽綽老人”等。從邊氏名字可見邊壽民祖輩對他的期望，其鈐印也表達了同樣的思想?？蓾摰氖牵厜勖癫⒎菍儆陂L壽畫家，丁志安等考證其壽寢于69歲。與畫史上其他高壽書畫家相較，略顯有些遺憾。

邊壽民一生性疏放、安頓淡泊不以俗事擾懷，既是文人也是職業(yè)畫家。其一生思想轉(zhuǎn)變大致經(jīng)過三個時期：青年時期（30歲之前），中年時期（30歲至50歲），晚年時期（50歲至69歲）。青年時期，詩和詞因“清新俊逸”遠近聞名，成為“曲江十子”之一。同里劉信嘉稱贊其“髫齡驚座畏熙公，骨秀神清迥不同”、“吐論縱橫第一流，瀾翻筆底短曹劉”。邊壽民“以文章雄一時”，與里人陸立（字竹民）、周振采（字白民）合稱“淮上三民”?？滴跛氖辏?704），他二十歲時，考中秀才。可惜，此后七赴鄉(xiāng)闈，均未中試，決意專心研究繪藝。邊壽民現(xiàn)存最早的繪畫作品《甲午重陽后五日病余題螯菊》為康熙五十三年（1714）所作。由此可知，邊壽民約三十歲才正式開始繪事。中年時期，邊壽民一心鉆研繪藝“逍遙觀化樂其志，虛中無競，榮辱毀譽怡然若忘”。雍正即位前曾掛邊氏4幅《蘆雁圖》于王府壁上，友人勸其謀求功名，但邊氏一笑置之?！敖K日不與塵事，日親楮墨?！逼湫郧槭谷?，其作品不拘繩墨，得于天趣。

不惑之年，游歷四方，結(jié)交名流，切磋畫藝。據(jù)他游吳門遇江陰沈德潛，作“君今四十猶飄零，雙鬢漸驚辭故青”的詩句，從而獲悉邊壽民在40歲之前經(jīng)常外出游歷交友?！俺畢巧蕉細v遍”的他先后去過揚州、蘇州、杭州、湖北、湖南、江陰等地。特別在雍正五年（1727）和雍正九年（1731），他長期旅行在外，見于其詩詞：“只匹馬秋負，孤舟夜雨，人在天涯”、“自笑鯫生，五十年來，究竟何如？只詩囊畫篋，客裝蕭瑟，疲驢瘦馬道路馳驅(qū)。大海長江，驚風駭浪，冒險輕身廿載余。真奇事，卻公然不死，歸到田廬”。表明他從二十幾歲出游，經(jīng)過二十余載到五十歲左右才回到故鄉(xiāng)。在漫游期間，他隨身攜帶《葦間老人潑墨圖》（約1723年作）在待客、訪友中隨時征求題詞，據(jù)統(tǒng)計《潑墨圖》題詠者有80人之多。此時邊壽民已經(jīng)以畫蘆雁聞名遐邇，顧蓮溪題《潑墨圖》：“唐代邊鸞好畫手，活禽生卉無不有。君今潑墨復(fù)恢奇，元氣淋漓生敝帚?！痹谏徬壑羞厜勖窈帽忍拼咞[且還過之。高鳳翰將他比作當代“邊鸞”。沈德潛題《潑墨圖》“貌出髯翁氣豪巖，胸中隱隱盤郁律，芒角吐馀高十丈……邊頤公，誰敵手，呂紀，孫龍兩失真，白陽、天池差對偶，……披圖如見張旭醉后作草書，墨池濡首還狂走?！鄙驑s成題《潑墨圖》：“有墨不輕吐，意表煙云舞。傳神阿堵中，精光射千古。”程襄龍題《潑墨圖》：“風懷雅尚毫不羈，傳者交贊口一辭?！瓐D開潑墨光四垂，闊幅長箋堆屋楣。游蹤到處寫淋漓，蓄意特探黃山奇?！苯帟臆囕`公題《潑墨圖》：“老手專場藝絕倫，掀髯潑墨勢如神。東風無限閑花草，半是邊鸞筆底春。”乾隆十三年（1748），郭悛入都會試，路過淮安題《潑墨圖》詩云：“葦間有人呼不出，闊目長髯提大筆。風聲雨聲一時來，潑墨

淋漓世無匹。我年三十走京師，耳聞其名今見之。一見使我低頭拜、再見三見神魂癡。”此時郭焌34歲，邊壽民則65歲。雖然今天我們未能見《潑墨圖》究竟畫得如何，是否題詩有過溢贊譽之詞。但也足見邊壽民當時的名氣和縱橫恣肆的筆墨。

此時邊壽民的思想發(fā)生了巨大的變化，從三十歲之前追求仕途到五十歲余“勸之彈冠動即嗔”。別人都去應(yīng)博學弘辭之試，而邊壽民卻悠哉在家筑他的葦間書屋，徹底決心終生不仕，相比當時淮安一帶文人學士以功名作為畢生追求。邊壽民確實是超凡脫俗。他的思想以佛為精神寄托，從他的鈐印“畫禪”、“漸僧”，作品題跋“氣味似僧寮”、“鄰寺聲聲聽佛號”等，能解讀到這種思想，這使他的繪畫逸趣中又添“禪理”。

晚年時期，邊壽民的繪畫藝術(shù)更加成熟。他較少出游，精心建筑他的畫室——新的葦間書屋。此屋大約有屋數(shù)間，還專建有水上小亭，名為“蓮葉仙舟”，設(shè)玻璃窗戶，用于觀察鳧雁在“無人態(tài)”下的動態(tài)舉止、生活習性.為作畫提供了豐富的創(chuàng)作素材。這里是邊氏最理想的創(chuàng)作環(huán)境，這一時期也是邊氏藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時期，他曾在《滿江紅·葦間書屋》一詞中寫：“萬里歸來。就宅畔，誅茆結(jié)屋。柴扉外，沙明水碧，荇青蒲綠。安穩(wěn)不愁風浪險，寂寥卻喜煙云足，更三城，宛轉(zhuǎn)一舟通，人來熟。泉水冽，手堪掬；翁酒美，巾堪漉。只有情有韻，無拘無束。壯志已隨流水去，曠懷不與浮云逐。笑吾廬，氣味似僧寮，享清福?！痹凇锻稀と旈g好》中寫：“或集或翔圖雁影，和煙和雨畫蘆花，對景便無差?！痹凇肚邎@春·葦間書屋》中寫：“愛蒲風波影，都無塵俗，消長晝，惟清茶濁酒，靜坐閑眠?！睍堇锪粝铝四媳迸筝呂娜怂囀康纳碛?。有近五十人為《葦間書屋》題詠。有六人先后繪制《葦間書屋圖》，分別為：第一圖乾隆元年（1736）淮安程嗣立繪，第二圖乾隆四年（1739）九月吳門龍溪源繪，第三圖同年十月華新羅繪，第四圖同年冬至日丹徒許江門繪，第五圖乾隆五年（1740）十月嘉定周笠繪，第六圖乾隆十二年（1747）秋丹陽蔡嘉繪。

書屋里也留下了邊壽民與揚州八怪的深厚友誼。金農(nóng)每次來淮，都到書屋拜訪邊壽民，“心知其樂而不能去也”，并曾在淮住三個月，與邊壽民聲氣相通，志趣相投。金農(nóng)是舉薦不就，一生布衣，最后皈依佛門。高鳳翰則與邊氏“畫里通夢有竹屋”，可見他們的交誼之深。鄭板橋還特意為書屋題詩“邊生結(jié)屋類蝸殼，忽開一窗洞寥廓，數(shù)枝蘆荻撐煙霜，一水明霞靜樓閣。夜寒星斗垂微芒，西風入簾搖燭光。隔岸微聞寒犬吠。幾拈吟髭更漏長”。共同的人生觀、藝術(shù)觀，使邊壽民與揚州八怪的其他畫家們有共同的語言，他們在藝術(shù)上相互仰慕，相互切磋。尤其鄭板橋?qū)厜勖竦奶J雁，心領(lǐng)神會，曾詩云：“畫雁分明見雁鳴，縑緗颯颯荻蘆聲。筆頭何限秋風冷，盡是關(guān)山離別情?！?/p>

此時邊氏遠塵脫俗，自甘寂寞與世無爭，又得一紅粉知己，由此產(chǎn)生很多創(chuàng)作激情，創(chuàng)作了大量的傳世經(jīng)典作品。于年六十置一篋。緘其口而竅之。有佳者輒入其中，名曰“奔篋”。顧棟高《奔篋記》曰：“邊子宜取諸天地，還諸天地”、“云霞之變幻、煙水之迷漫。邊子吸其靈氣，揎袖攘臂，變現(xiàn)筆端，咫尺千里”。平日里飲酒、作詩作畫，無拘無束，日子雖清苦，但也十分快意。文人名流慕名而來，新老朋友紛紛造訪，可謂‘玉觴交錯醺酣矣，滿目夕陽煙嶼”、“揮毫狀物，也只算，自抒心緒。況葦屋、雁漢迎門，正粉本、當前無數(shù)”。

邊氏有一精辟論述：“士人外行骸而以性天為適，斥擅酪而以泉茗為味，寡田宅而以圖書為富，遠姬侍而以松石為玩，薄功利而以翰墨為能，即無鐘鼎建樹，亦自可千秋不朽，下神仙一等人也?！边@是邊壽民一生恪守的人生準則。輕名利而重詩文書畫，即使沒有鐘鼎建樹，也可名垂千古。這是邊氏一生的真實寫照。

三、邊壽民的繪畫藝術(shù)

邊壽民曾七赴鄉(xiāng)闈，均未中試，便“終日不與塵事，日親楮墨”，“逍遙觀化樂其志，虛中無競，榮辱毀譽怡然若忘”。其性情疏放不以俗事攖懷，作品不拘繩墨，得于天趣。畫上所題詩句也超逸有理趣。在固守中國畫傳統(tǒng)野逸和雅趣風格的同時又有新的創(chuàng)造。從其題材、章法、筆墨可見邊氏繪畫藝術(shù)成就。

1.題材雅俗皆理趣

邊壽民一生創(chuàng)作甚豐，題材十分廣泛。就其創(chuàng)作題材的廣泛性而言，不囿陳規(guī)，別具一格。他筆下所繪對象為身邊平常物?？偟膩砜词腔ü卟撕腿粘Ｋ弥铮淹黄茪v來文人畫中梅、蘭、竹、菊、荷等傳統(tǒng)風雅題材。邊氏筆下蔬菜、生卉、魚蟹有：菖蒲、艾草、忘憂草、繡球花、扁豆、茄子、竹筍、蘿卜、冬瓜、南瓜、木瓜、荸薺、冬菇、黃芽菜、香櫞、佛手、菱角、毛栗、葫蘆、蛤蜊、鱖魚、螃蟹等：另有日常用品：草鞋、草帽、蓑衣、魚簍、釣竿、掃帚、拖把、香爐、茶壺、佛珠、硯臺、水盂、如意、枕腕等。這些題材大多是文人畫家不屑一顧之物，既不能明志也不能詠懷。但這些日常平凡之物，在邊壽民的筆下絕非冷漠的形似。而是傾注了性靈。他將這些物體作為畫面主體加以精心描繪，并借助題跋詩文、鈐印深化作品的內(nèi)涵，使其作品詩情畫意耐人尋味，并折射出獨特的文人書畫品位。與正統(tǒng)的文人畫題材相比，顯然邊氏別出心裁，獨樹一幟。

邊壽民以繪蘆雁著稱，人稱“邊蘆雁”。他常以此自詡，曾有“自度前身是鴻雁，悲秋又愛繪秋聲”、“粵客攜將南海去，從今邊雁過衡陽”的詩句。蘆葦和鴻雁，在山陽城東北隅隨處可見，在邊壽民的筆下，因“寫生”“活潑”“無人態(tài)”，以致上至貴胄下至貧民都十分喜愛。

他筆下的蘆雁，往往捎帶人事，暗喻心境，其題畫詞《長亭怨慢·雁》：“彈指初寒時序。結(jié)伴隨陽，幾多辛苦?！瓎栍柝ツ曷渫?，地北天南羈旅。揮毫狀物，也只算，自抒心緒?！庇裳慵叭?，發(fā)人深思，放筆縱橫的蘆枝與小寫意的大雁結(jié)合起來，畫面靈動富于生氣。不同姿態(tài)、不同數(shù)量、不同季節(jié)、不同情態(tài)的蘆雁，都有特定的解釋，暗含邊壽民的人格、興味、力量、思索、追求、祝愿、嘆喟、牢騷等象征。他用“蘆雁”表達情懷，清流游泳、晴灘靜集、凌飛高舉、日渚歸飛、蓼汀鼓翼、沙嶼鳴秋、深蘆息羽、葦間修翎、孤雁哀鳴、雙雁齊飛、群雁棲飲等等。各種雁態(tài)，與數(shù)枝蘆荻相襯相映。蘆葦或滿灘叢立，或傾側(cè)風動，或橫亞沙灘，或蕭索倒欹，或雪壓陰沉，使畫面增添野逸之氣。

2.章法經(jīng)營妙出入

早在東晉顧愷之《論畫·孫武》便有“若以臨見妙裁，尋其置陣布勢，是達畫之變也?！蹦铣x赫也明確提出“經(jīng)營位置”是“六法”論之一。可見“置陣布勢”“經(jīng)營位置”是中國繪畫構(gòu)圖學重要的美學法則。隨后唐張彥遠提出“經(jīng)營位置，則畫之總要”，明代李日華認為“以布置意象為第一”。清代鄒一桂也說“以六法言，當以經(jīng)營為第一”。清代王昱認為，作畫先定位置。何謂位置？即“陰陽向背，縱橫起伏，開闔銷結(jié)，回抱勾托，過接映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如”。構(gòu)圖重在取勢達意，沈宗騫《芥舟學畫編》認為“筆墨相生之道全在勢，勢也者，往來順逆而已，往來順逆即開合也，一面生發(fā)，一面收拾，欲虛先實，欲實先虛”。取勢就是開合所寓，在構(gòu)圖中注意開合布意，才能層層掩映。生發(fā)無窮。

邊壽民十分講求章法。有詩句“以營四海之目分位置，以布六奇之法妙出入”。此見解，體現(xiàn)他對觀象法和布局法的充分認識。其章法布局以蘆雁作品為例，傳承宋以來傳統(tǒng)構(gòu)圖布局，特點是善于運用蘆葦和蘆葉等線造型來映襯鴻雁的各種天真形態(tài)，使畫面點線結(jié)合，同時注意動靜相依、顧盼呼應(yīng)、藏露得宜等構(gòu)圖要點，構(gòu)成生動有趣的畫面形式。

（1）中國畫傳統(tǒng)的“S”形的律動構(gòu)圖方式在邊壽民的作品中時有出現(xiàn)。中國畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)觀念中很注意氣脈相通，邊壽民運用“S”形使作品氣脈連綴貫通靈動。如上海博物館藏《蘆雁圖》（圖一）是邊壽民41歲時作品，圖中頂處一只孤雁自高處沖向蘆灘，與蘆中兩只昂首大雁相呼應(yīng)，中間淡墨荷葉、蓮蓬起承接作用。整圖作品“S”形律動感極強，大雁臥、立、昂、飛姿態(tài)各異，使畫面充滿野逸生動之趣。

（2）對角構(gòu)圖。利用對角，顧盼呼應(yīng)。這在邊氏眾多橫幅作品中得以體現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)花鳥畫中，主體位置既定，賓體才可根據(jù)主體遠近、掩映、疏密的對比關(guān)系，予以適當?shù)呐淞校y(tǒng)一，要有情感的顧盼，才能達到互有聯(lián)系，血脈流暢，一氣貫注，有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯落，有變化。石濤說：“處處通情，處處醒透，脫塵而生，自脫牢籠之手，歸于自然矣?！敝袊鴩也┪镳^藏《蘆雁圖》冊（圖二）是邊氏67歲時的作品，冊頁之七、八、九圖是此類構(gòu)圖的典型，畫鴻雁與蘆相對呼應(yīng)，形成相對之勢，使作品氣不外泄。頗內(nèi)斂含蓄。吉林省博物館收藏邊壽民所畫的《蘆雁花卉冊》第五冊頁，設(shè)色蘆葦雙雁，在平緩的沙渚上，二只雁，一雁低頭理羽，一雁回首顧盼，形態(tài)真實生動。題詩云：“岸曲潮平沙渚橫，風吹落葉動深處，連天幾陣驚飛去，笑汝蘆中不解鳴?！贝水嬛欢?。用筆靈活。瞻望卻顧之態(tài)，躍然紙上。

（3）線交叉構(gòu)圖（圖三）。古已有之，但蘆葦作為主線立于橫幅中央，似將畫面剖為兩面，較為獨特。其余蘆葦作為輔線與主線相交，鴻雁藏露其間。邊氏晚年的作品筆墨不多，畫面簡潔，而意韻濃厚，三兩株蘆荻隨風飄揚，兩三只大雁或低頭飲水，或扭頭回望，或回頭理羽，或埋頭小憩兩兩一群，體現(xiàn)秋水共長天一色。蘆葦叢中隱現(xiàn)數(shù)只，使人感覺畫有盡而意無盡，產(chǎn)生隋景交融，超以象外而又靜謐的美感。

（4）邊角構(gòu)圖（圖四）。利用邊角取景。南宋山水畫‘馬一角、夏半邊”開后世邊角取景之先河。邊壽民多次采用這種構(gòu)圖方式傳達意境，三兩株蘆葦從邊角斜出。葦葉濃淡有致，蘆花垂向畫中央，主體兩只大雁立于圖右，一只低頭俯視，或棲息，一只回頭顧盼，或回首上望蘆花。如中國國家博物館藏，邊氏60多歲的作品《瀟湘旅影》《晴沙翔集圖》《沙嶼鳴秋》《荻港嘹風》，遼寧省博物館藏《蘆罹圖》等都具有代表性。

（5）邊壽民另一種很獨特的構(gòu)圖方式是將大雁作為畫眼置于畫面中心，無任何蘆葦作背景，突出主體。中國畫對物象位置的安排十分講究，越是簡單的構(gòu)圖，越是講究位置的經(jīng)營，只有經(jīng)營得體，才能變簡單為神奇。畫面的中間位置是形成視覺中心的關(guān)鍵部位，但如果畫中物象的布置四平八穩(wěn)地居于畫面正中，也會使人興味索然，而邊壽民則很巧妙地解決這一問題，他利用大雁不同的動態(tài)、向背，使畫面具有勃勃生機。準確的造型和自然生動的大雁形態(tài)，再添上淡墨皴擦表現(xiàn)平沙，一幅寒沙野逸，大雁群居生活躍然紙上。如中國國家博物館藏《平沙叢集》冊（圖五）具有代表性，是他65歲時的作品。邊氏蘆雁動中有靜.靜中含動（圖六）。八大山人畫蘆雁孤靜有余，顯出格外凄涼。黃慎畫蘆雁疾風展翅，異?；钴S。邊氏蘆雁安逸自然，組組鴻雁有低頭覓食飲水、有彎頭理羽、有回頭盼顧、有埋頭熟睡、有展翅盤旋，或群居、或獨處或雙雁緊緊相依，盡展大雁各種生活習態(tài)，使畫面猶如一支舒緩的小夜曲，韻趣十足。

3.筆墨精妙得逸趣

邊壽民作品主要有三種不同的風格：一種是潑墨寫意法。此法繪蘆雁、牡丹、螃蟹、鱖魚等。繪蘆雁能得鴻雁食宿飛鳴游戲等種種形態(tài)，繪牡丹、菊花也別有情趣。畫中題詩，多寓寄著對人生及社會現(xiàn)實生活的感慨與悲涼：還有一種是干皴法。畫蔬果，先用淡墨白描勾出輪廓，然后用于筆淡墨輕輕皴擦，以表現(xiàn)對象的陰陽向背和體積感。近似于今天的素描畫法。通常不作背景，空白處題詩或短文，剪裁與布局保持著傳統(tǒng)的文人畫情趣：再有一種是設(shè)色花卉小品。

由于沒有文獻記載邊壽民的師承關(guān)系，我們只能通過其題跋判斷。他十分偏愛陳淳與徐渭兩位明末寫意畫家之筆墨。從其蔬果花卉作品的題跋“用筆在白陽青藤之間”、“余酷愛徐天池潑墨”、“仿白陽山人筆”等可見一斑。邦治題邊壽民《潑墨圖》：“興到揮灑，頃刻而成。即置之青藤、白陽間不多讓也?！绷韺Π舜笊饺艘餐瞥鐐渲?，他寫蟹一幅，題為“仿八大山人潑墨”。邊氏的潑墨寫意雖取法上述三家的筆墨技法，而又不拘于前人陳規(guī)，力求自然寫真，畫成一格?，F(xiàn)以蘆雁為例，予以闡述。

《墨林今話》評價邊壽民：“善潑墨寫蘆雁，創(chuàng)前古所未有。”以雁為題材，在魏晉時期已入畫。據(jù)史載，顧愷之曾畫《鳧雁水鳥圖》，戴逵、倩子質(zhì)等也畫過雁，可惜這些作品現(xiàn)已無存，從顧愷之《洛神賦圖》，可推想顧愷之筆下的鴻雁，應(yīng)該是線條緊密且連綿，賦彩新麗且頗具神采。這是早期畫家筆下蘆雁的神韻。傳為唐代韋鑾作《蘆雁圖》用筆謹細。以工筆設(shè)色的畫法寫生，在一定程度上反映唐代蘆雁的畫法。隨后，鴻雁作為中國傳統(tǒng)花鳥畫的題材之一，經(jīng)歷著“黃家富貴，徐熙野逸”兩種繪畫風格。墨筆花鳥畫首開其端者為五代江南地區(qū)的徐熙。其畫不以“傅色細碎為功”而重視“落墨”，于唐代以來賦色濃艷，用筆謹細的畫風之外另辟蹊徑，從其作品《雙雁圖》等可見一斑。大概屬于意境清淡雋秀的野逸畫風。這種野情野趣的繪畫風格影響了歷代的畫家，出現(xiàn)不少追隨者。如宋代畫僧惠崇擅長繪煙雨蘆雁等景趣，意在荒率虛曠之象，其作《蘆雁圖》引發(fā)黃庭堅“欲喚扁舟歸去”的江湖之思。崔白善畫敗荷鳧雁、風鴛雪雁野逸之趣，筆下雁用筆瀟灑自如而不刻板細謹，畫風清淡疏通，鳧雁欲勢飛動，雖是工筆設(shè)色，但明顯已趨粗放、清淡的格調(diào)，進一步打破了黃家富貴在宮廷中的壟斷地位。不少宋宗室權(quán)貴習弄丹青筆墨，一面追求畫面富麗堂皇，一面熱衷于水墨花竹、沙外鳧鴨鷺雁湖荒，以標榜其風雅。如趙宗漢、趙孝穎、趙令穰、趙仲倜、趙士雷等都描繪過湖澤林木、煙云鳧雁之趣.體現(xiàn)荒遠閑暇之意境。嚴格要求寫實的宋徽宗趙佶，所作《柳鴉蘆雁圖》為紙本墨筆，局部略施赫色，此圖與其他工筆設(shè)色作品相比有較多江湖野趣，該圖一端繪有大雁三只立于河畔，俯仰情勢生動自然，蘆荻純用雙勾，蓼花梗莖以淡墨畫出，細筆勾畫葉筋，禽鳥之羽毛每片均細致勾染，頗重法度。此外宋還有不少名家以雁為創(chuàng)作題材，如崔愨、劉永年、吳元瑜、馬賁、馬和之、毛益、李迪、馬遠、馬麟等等。

值得注意的是，宋禪林中，常以花鳥畫作為頓悟的機緣。雁也是禪畫取材之一。南宋僧人法常曾畫有《平沙落雁圖》《蘆雁圖》皆為紙本水墨。其畫法“隨筆濡點畫而成，意思簡約得當，不費妝飾”?；蛟S正是蘆雁那平遠清淡的野逸特點，符合禪家參禪悟道的機緣，所以才成為牧溪筆下的題材。另還有寶覺和尚，也曾畫過蘆雁，且“翎毛蘆雁不俗”。元代王淵、盛懋等也曾畫雁?！霸募摇敝坏膮擎?zhèn)。作《蘆花寒雁》絹本，水墨，作者兼工帶寫，洋溢著生動瀟灑的野逸之趣。宋元時還有一些佚名畫家也常以蘆雁為題材，創(chuàng)作出不少蘆雁佳品。

明初，宮庭院體花鳥畫一度復(fù)興，并由工筆向粗筆轉(zhuǎn)化。林良的《蘆雁圖軸》有“開縑半掃風云黑”之稱。所作圖中兩只鴻雁勢欲俯沖蘆岸，巨大飛翔的翅膀激起陣陣漣漩，水草隨風飄散頗為壯觀。此外，汪肇、朱芾等也曾畫過雁。

清代遺民畫家八大山人以墨淚描繪蘆雁汀鳧孤寂的身影，抒發(fā)亡國之恨，將中國文人花鳥畫發(fā)展到至高境界。他作有《雙雁圖》軸，兩只鴻雁立于圖中，遠處兩叢土坡寥寥數(shù)筆勾勒出，筆簡意賅。畫家以雁喻己，體現(xiàn)空寂、冷逸的意境。黃慎較愛畫蘆雁，揚州博物館藏其《蘆雁圖》，從他跌宕、奔放的筆法可以看出其洶涌澎湃的創(chuàng)作激情，真是“筆一枝，墨一斗，興酣筆跌墨亦走”“忽而枯，忽而生，滿林風雨皆秋聲”。黃慎狂草入畫已達到似蘆非蘆不似之似似之的境界。鴻雁濃淡相宜，取其大勢，草草而成。

盡管歷代繪蘆雁者不乏其人，但就作品的數(shù)量，師造化以及作品的意境而言。邊壽民的藝術(shù)創(chuàng)作可謂是前無古人。不僅蘆雁作品數(shù)量頗豐，而且邊壽民自認為所繪“對景便無差”。他于小亭中，窺窗靜觀，將鴻雁各種無人之態(tài)的野生習性，了如指掌?！盁o人態(tài)”一詞出于北宋蘇軾《高郵陳直躬處士畫雁》詩：“野雁見人時。未起意先改。君從何處看。得此無人態(tài)。無乃槁木形，人禽兩自在?！币吧D雁易受驚。蘇軾在詩中提出“無人態(tài)”應(yīng)是指天工自然之態(tài)。邊壽民筆下“無人態(tài)”之蘆雁，逍遙、安逸、生動自在，其賦詩“蘆荻倒欹，沙上四雁。一俯啄、二梳羽、一回盼”“蘆花雪壓，不色陰濃。沙上四雁，一梳翎、一癡立、一回啄、一縮頸而眠，有寒瑟之意”等，一幅幅野逸的蘆雁妙趣橫生。再鈐印“無人態(tài)”或“畫禪”，或署“葦間居士”、“葦間邊壽民”、“葦間壽民”等，更增作品野逸自然、超塵脫俗之趣。邊壽民善于運用水墨語言表現(xiàn)蘆雁的各種神態(tài)。如雁的形象塑造巧妙地運用墨色變化，雁的頭、尾用濃墨，雁身略淡，用濃墨去破淡使雁身顯出立體感，雁的頭頸與身體相接處及翎羽間，自然地留出白線，使形象輪廓清晰明快，雁的動勢主要靠頭頸部轉(zhuǎn)動的角度變化體現(xiàn)。由于深諳蘆雁的生活習性，在他筆下，一只只、一組組鴻雁栩栩如生，盡現(xiàn)生趣，體現(xiàn)水邊沙外野遺之趣。畫風清淡疏通，意境蕭疏，色調(diào)清雅，確如《光緒淮安府志》所載“畫入逸品”。被尊稱為“邊蘆雁”，是名副其實的。

蘆葦?shù)木€條勾勒，書法用筆。《墨林今話》謂其“寫蘆疏而勁”、“皆墨竹法也”。與鴻雁的潑墨揮灑。水暈?zāi)拢纬甚r明的對比。蘆葉有濃有淡，有疏有密，隨濃隨淡，可燥可濕，既自然又富于生氣，有時筆斷意連，蘆葦姿態(tài)與鴻雁的動勢相互呼應(yīng)，俯仰有致，穿插有情。作為鴻雁的陪襯起到了很好的意境烘托作用?！锻╆幷摦嫛氛J為“筆之帶渴，渴以潤出之，墨之近濕，而以枯化之，即有筆有墨”。葦枝、葦葉密而不亂，疏而不斷，濃、淡、疏密處理得相當精彩，與黃慎“粗筆姿縱”的蘆葦相比，邊氏蘆葦更含蓄富有詩情畫意，如作于乾隆十一年（1746）的《秋葦蘆雁圖》（圖七），畫四雁棲息于葦叢中，一昂首向天，一俯覓食，二曲頸梳羽，意態(tài)蕭然，雁用濃墨，唯足爪用淡紅色，似在水中站立狀，再用干筆橫拖數(shù)道，更增淺灘之意，其后蘆枝全用書法筆意撇出，枝葉交錯，疏密極美，左上題詩：“瑟瑟黃蘆響，嘹嘹白雁鳴，老夫住葦屋，對景寫秋聲。”如此詩中有畫，畫中有詩的佳境，十足地表現(xiàn)出老畫家晚年老練的筆墨技巧以及悠然自得的精神世界。

“游戲”潑墨繪花卉、水生。牡丹、菊花等婀娜多姿，清新俊逸，別有情趣，且每畫必題，詩情畫意交相輝映。邊氏非常講究墨色的層次變化，時而惜墨如金，時而潑墨如雨。如冊頁《潑墨牡丹圖》（圖八）花心用濃墨點畫，由花瓣逐漸向外淡墨渲染，由濃到淡，筆筆銜接，層次豐富，體現(xiàn)出牡丹花飽含潤澤的嬌柔。枝葉挺勁，葉與葉之間也注意濃淡干濕的差異性。每葉以三筆不同墨色點就，并用較濃線稍加勾勒葉莖，使一幅潑墨淋漓的牡丹凸現(xiàn)紙上。畫上題詩：“街頭撲面賣花兒，正是陰晴谷雨時。十指濃香收不住，潑翻墨汁當胭脂?！闭壑δ档づ湟栽娢?，體現(xiàn)邊壽民抒個性，專寫意，重神似的文人意趣。他曾自負說：“誰到墨仙仙筆底，精神留得一千年。”他寫菊自題：“鯫生寫菊平生喜。每狂來揎袖揮毫，渝糜滿紙?！北娙祟}他的長卷巨作《潑墨圖》，興化畫家顧蓮溪云：“……唐代邊鸞好畫手，活禽生卉無不有，君潑墨復(fù)恢奇，元氣淋漓生敝帚?！背虊毓ㄨ帲╊}詩云：“時或骯臟掀翻墨汁供揮灑?！呑酉矟娔庥@聵?！彼L螃蟹，筆墨潤澤，生動活潑。有時邊壽民鈐印以表畫意，常鈐印“活潑”“寫生”“生辣”等，將鮮活的生命躍然紙本。

畫瓜果蔬菜及日常用品，邊壽民采用另一種畫法：淡墨干筆皴擦法（圖九）。他吸取傳統(tǒng)山水畫中干筆淡墨皴擦法，此法類似于今天的素描畫法。他著重從物體的體積、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感出發(fā)，將他筆下的蘿卜、黃瓜等蔬菜及小魚簍、鞋等日用品細細皴擦，將它們描繪得頗具體積感，唯外輪廓仍用線條勾勒，非工非寫，配以詩詞題跋，別具風味。這種畫法使作品產(chǎn)生清淡厚重之感，真可謂“惜墨如金”。有的物體還經(jīng)過邊壽民刻意的夸張、變形，表現(xiàn)一種質(zhì)樸之美。如天津市藝術(shù)博物館藏《雜畫冊頁》分別描繪了香爐、茶壺、菖蒲、佛珠、扇、葫蘆、文房四寶、梅、瓶、盤、瓜、掃帚、鞋、魚簍、魚竿、帽等物，都淡墨線條勾勒，然后干筆淡墨稍事皴擦，瞬間一件件物體圓潤厚實，充滿靜謐之氣。在這些繪畫小品中，邊壽民常鈐印“畫禪”、“漸僧”，作品題跋“氣味似僧寮”、“鄰寺聲聲聽佛號”，作品安逸靜謐中又多了一份超塵脫俗的“禪機”。

有時邊壽民將這兩種技法相配運用，構(gòu)成別具特色的畫面效果。如中國國家博物館藏《花卉蘆雁》冊之《橘柚》（圖十），邊壽民用極其輕淡的墨線勾勒柚的輪廓，然后再用干筆淡墨輕輕地皴擦，使柚體現(xiàn)出凹凸不平塊面和圓形體積感。枝葉則用濃淡墨色分別表現(xiàn)葉子的陰陽向背，最后用濃線勾勒葉莖，使干筆皴擦與小寫意相映禮體現(xiàn)出較豐富的畫面層次，令人耳目一新。邊壽民還在空白處題跋詩文：“體托南離，氣合庚辛。蘊濃香于霜后，煥采色于秋清。內(nèi)絲絲而鏤玉，外滴滴以垂金。方攢攢而在樹，瓔珞懸膺。及累累而登盤，浮屠九層。悲橘柚之瑣細，笑查犁之無文。琴瑟方駕兮尊罍并轂。朝朝暮暮兮往而復(fù)，春有蘭兮秋有菊。抱此德馨兮日不足。”右下鈐“茶熟香溫且自看”。此作為邊壽民67歲時的佳作，用筆老辣干練。

此外，設(shè)色小品也是邊壽民的拿手好戲（圖十）。他用色典雅清淡，自然生動，或勾勒，或沒骨寫意。故宮博物院《花卉冊》之圖二、圖四、圖六、圖七、圖八具有代表性。

據(jù)《淮安府志》載：邊壽民曾著有《墨癖說》一書，應(yīng)是他對筆墨技巧探索的心得體會，可惜此書已無存。

四、思考與結(jié)論

20世紀80年代始，隨著“揚州八怪”學術(shù)研究的開展，邊壽民被納入諸學者的研究視野。1982年，《美術(shù)縱橫》第1輯發(fā)表了王白堅、丁志安《邊壽民三題》，第一次對邊氏生卒年作了考證，為美術(shù)史論家們所注意，被不少美術(shù)史論著作和辭書引用，為進一步研究邊壽民提供了寶貴資料。1988年，上海人民美術(shù)出版社出版了丁志安《中國畫家叢書·邊壽民》，成為研究邊氏的良好開端。1985年，江蘇美術(shù)出版社出版《揚州八怪詩文集》收編邊壽民72首詩和25首詞。1987年，文物出版社出版了上海博物館編《中國書畫家印鑒款識》收錄了邊壽民的87款印鑒。1992年，江蘇美術(shù)出版社又陸續(xù)出版了《揚州八怪年譜》《揚州八怪考辨集》，分別收取了丁志安等撰，由胡藝、王鳳珠加以增補、校訂的《邊壽民年譜》和白堅等著《邊壽民三題》《邊壽民與葦間書屋》。由此可見，20世紀八九十年代，學者們研究邊壽民更注重史實研究，注重對詩詞稿集的校注、印章與題跋的考釋，注重邊氏生卒、生平行實、游蹤交往、葦間書屋等歷史事實的考證等，并未涉及邊氏作品風格、繪畫思想等研究。但學者們前期成果為進一步研究邊壽民提供了可靠的依據(jù)。2000年，天津人民美術(shù)出版社出版《揚州畫派書畫全集·邊壽民》，馬鴻增先生作序，闡述邊壽民生平事略與葦間書屋及其藝術(shù)特色與歷史地位。畫艇刊載國內(nèi)各大博物館所藏邊壽民作品。為進一步研究邊壽民提供了文字與大量的圖片資料。

但在“揚州八怪”的研究中，對邊氏的研究一直是個薄弱環(huán)節(jié)，其原因有二：一是有關(guān)邊氏的生世，清史無傳，地方志及有關(guān)繪畫史傳記載甚為簡略，以致給研究帶來了相當?shù)碾y度。二是長期以來在人們的觀念中，邊氏的藝術(shù)成就為“揚州八怪”其他諸家如鄭燮、李方膺、金農(nóng)、黃慎、華新羅等藝術(shù)成就所淹沒。盡管他的作品被多家博物館和私人收藏，許多有關(guān)清代“揚州八怪”著作或花鳥畫冊都對其作簡要介紹或載其作品—二，但對于其繪畫藝術(shù)和繪畫美學思想研究，卻很少有人問津。所見多篇有關(guān)邊壽民論文多為具體的作品賞析。

本文認為，邊壽民是一個多能的傳統(tǒng)文人職業(yè)畫家。生活所迫，賣畫為生。恪守傳統(tǒng)又有新的創(chuàng)造。雅俗題材皆繪。潑墨、干皴、設(shè)色皆能。潑墨大寫意氣勢磅礴。雍正元年（1723），李笨拜訪邊壽民，見其潑墨淋漓，放浪形骸。雍正三年（1725），邊壽民游西湖，友人施竹田詩云：“先生散髻立，清思發(fā)圖繪。逍遙謝羈絡(luò)，連娟動神態(tài)。見畫不見人，心跡兩自在?！边@種旁若無人、解衣盤礴的作畫狀態(tài)，已達到目與心契、物與神合的境地。小品寫意、干皴作品多滲禪意，于平淡中升華佛理禪趣。淡墨干筆皴擦法，別具一格，體現(xiàn)他對中國傳統(tǒng)繪畫的探索。邊壽民追求自然寫實的寫生態(tài)度，致力于翎毛花卉魚蟹的生機勃勃，通過無人態(tài)、游戲式的創(chuàng)作方式，創(chuàng)作出一幅幅逸趣之致的藝術(shù)作品。宣統(tǒng)元年（1909）上海神州國光社柯羅版精印《邊壽民花卉蘆雁冊》，當時編者鄧實有一精辟的跋：“寫生之妙，不難得其似，而最難得其神?！惫收J為邊壽民及其作品“蓋必胸有別趣，然后下筆始能生動。然此別趣又非可以意造作也，必其胸次極高于畫外，尤有無限神悟，故能一潑墨落筆。便有無窮生趣”。此跋高度贊揚了邊氏寫生的精妙以及寫生時邊氏具備的創(chuàng)作意趣。作為江淮一帶頗有影響的畫家，善潑墨寫蘆雁，創(chuàng)前古所未有。秦祖永《桐陰論畫》贊其有大家風度?！豆饩w淮安府志》贊其作品為逸品。邊壽民安逸淡然，不以俗事擾懷的個性，其作品與鄭板橋、金農(nóng)、華喦等“揚州八怪”其他諸家一樣，強調(diào)個體的生命價值，他的人品和藝品，不僅在“揚州八怪”，而且在中國繪畫史中也獨具風采。

責任編輯：任軍偉