潘天壽：士人畫(huà)家和學(xué)者畫(huà)家

范景中

一

潘天壽離開(kāi)我們已經(jīng)將近半個(gè)世紀(jì)了。在近五十年的時(shí)間里，中國(guó)的美術(shù)界就像這個(gè)社會(huì)一樣，發(fā)生了驚人的巨變。年輕的當(dāng)代藝術(shù)家?guī)缀醭闪耸澜缢囆g(shù)的寵兒。水墨畫(huà)家的境遇雖然略為遜色，然而他們中的不少人日子過(guò)得依然滿(mǎn)滿(mǎn)當(dāng)當(dāng)，可以說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)家的生活，比任何一個(gè)朝代都好。藝術(shù)家不用看買(mǎi)者的臉色，更不會(huì)露宿風(fēng)餐，有時(shí)還能保持幾分舊時(shí)文人的派頭，這是值得慶幸的事?？稍谶@繁華景象的背后，人們也時(shí)常抱怨學(xué)術(shù)的粗疏和凋敝，感慨我們偉大的傳統(tǒng)正在漸行漸遠(yuǎn)。這不禁讓人心生悲涼。在這個(gè)背景上，回顧潘天壽先生，更讓人感受到了他的偉大，感受到他生前的倍感孤寂，感受到他的思想多么深邃、多么前瞻。

潘天壽的偉大，在于他身為一個(gè)新時(shí)代的藝術(shù)家，既敏銳地感覺(jué)到了時(shí)代賦予藝術(shù)家的改革使命，同時(shí)又堅(jiān)定地相信，這種改革應(yīng)當(dāng)建立在理性的基礎(chǔ)之上，應(yīng)當(dāng)使傳統(tǒng)更加顯示出他的光芒，而不是使之暗淡甚至湮滅。雖然他有時(shí)也會(huì)和同時(shí)代的一些政治家、美學(xué)家一樣，呼喚藝術(shù)要有精神、要有力量，但是他決不隨聲附和。他有具體的改革方案。他的目標(biāo)那樣宏偉遠(yuǎn)大，他的方案卻又那么具體切實(shí)。他大膽地把傳統(tǒng)放在一個(gè)開(kāi)放的世界中，卻又小心翼翼地指出其中的癥結(jié)所在。

對(duì)潘天壽那個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，所有的改革者幾乎都要革“四王”的命，就連他本人也數(shù)番指責(zé)“四王”的流弊。這里我們毋須來(lái)詳細(xì)討論“四王的功過(guò)是非，可以肯定地說(shuō)，“四王”對(duì)于形式問(wèn)題的探索，自有其藝術(shù)史內(nèi)在的價(jià)值，只是在亦步亦趨的末流那里，形式才成了一種簡(jiǎn)單的技藝，成了一種與畫(huà)面的境界和意境無(wú)關(guān)的東西。潘天壽顯然不是一個(gè)形式主義畫(huà)家。他在形式方面卻極其敏感，極其傾心勘磨，好像是天命授之，又好像是本能所使，形式在他手里，總是高華燦爛，又總是負(fù)載了嶄新的意義。我們從他的形式中能夠看到八大、石濤甚至于浙派畫(huà)家的光彩，有時(shí)他的用筆比他們更加雄健、更加豪放?？勺屓松衿娴氖?，他的畫(huà)面卻給人以一種毫不松懈的感覺(jué)，同時(shí)又有一種細(xì)膩的歷史感以一種大氣深闊的氣象磅礴開(kāi)來(lái)。潘天壽決不是在傳統(tǒng)中小修小補(bǔ)，而是要繼往圣之絕學(xué)。開(kāi)后來(lái)之精識(shí)。難怪我們從他的畫(huà)中，可以看到這樣一些前輩的身影：吳昌碩、趙之謙、鄭板橋、金冬心、石濤、石谿、漸江、八大、吳偉、戴進(jìn)、吳鎮(zhèn)、馬遠(yuǎn)、夏圭、巨然、范寬，乃至一些無(wú)名氏的宋代畫(huà)院畫(huà)家。在他20世紀(jì)30年代的作品中，我們還可以清晰地認(rèn)出吳門(mén)畫(huà)家沈周的用筆、章法乃至取景的特征。這種氣局讓我們既不能簡(jiǎn)單地將潘天壽視為一個(gè)浙派傳人，也不能簡(jiǎn)單地將他劃入反“四王”的行列。很難說(shuō)潘天壽藝術(shù)觀念中是否有一些“四王”的因素，但在“集大成”上的努力，他們是一致的。他們都以繪畫(huà)保衛(wèi)和延續(xù)著中國(guó)的偉大文明。只是由于潘天壽的獨(dú)睿絕識(shí)，由于他對(duì)西潮沖擊下中國(guó)藝壇的鮮或滿(mǎn)意，而又自視甚嚴(yán)才選擇了不同的方案。潘天壽的歷史感。大略可以從一個(gè)具體的事例中得到說(shuō)明：他特意到上海聘請(qǐng)陸儼少先生為杭州的美術(shù)學(xué)院學(xué)生授課。而陸先生恰恰是一位沿著“四王”的足跡去追溯傳統(tǒng)的杰出畫(huà)家?？梢哉f(shuō)。潘天壽的胸襟，絕非區(qū)區(qū)的門(mén)戶(hù)所能牢籠，他下面的一些話(huà)為學(xué)者的風(fēng)度立下了標(biāo)石：

學(xué)術(shù)每并存而不背，然文人相輕，自古而然?！科湓矗缮僮x書(shū)、淺研究，偏見(jiàn)漸生，而私心自用矣。

諺曰“學(xué)問(wèn)深時(shí)意氣平”，堪為時(shí)人之藥。

學(xué)術(shù)之路徑，千頭萬(wàn)緒：學(xué)術(shù)之途程，深遠(yuǎn)無(wú)極：擇一而從，終身許之，尚恐行有不逮。絕非一眼可以看盡，一習(xí)無(wú)所不會(huì)。故知之為知之，不知為不知，方不失學(xué)者風(fēng)度。潘先生是這樣說(shuō)，也是這樣做的，他穎識(shí)通達(dá)，天韻標(biāo)令，不會(huì)以一己的趣味、偏見(jiàn)和私心。去挾制我們的藝術(shù)史。

二

西學(xué)東漸，讓每一個(gè)中國(guó)學(xué)者都不得不重新解釋自己的傳統(tǒng)。無(wú)論是改革派還是保守派，都不得不采用新的術(shù)語(yǔ)。文字的語(yǔ)言是這樣。藝術(shù)的語(yǔ)言同樣如此。我們知道，在潘天壽所處的時(shí)代，藝術(shù)，更確切地說(shuō)美術(shù)，已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。人們開(kāi)始將中國(guó)畫(huà)，尤其是文人畫(huà)從它的整體文化背景中剝離開(kāi)來(lái)，當(dāng)作一種專(zhuān)業(yè)的知識(shí)。翻閱一下當(dāng)時(shí)潘天壽任教的國(guó)立藝專(zhuān)的校刊，能夠明顯地感受到這種狀況。和同時(shí)代的學(xué)者一樣，潘天壽也致力于將這一傳統(tǒng)整理成一個(gè)更為適合現(xiàn)代社會(huì)傳播的知識(shí)：他在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中系統(tǒng)地開(kāi)設(shè)構(gòu)圖學(xué)的課程。以轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的章法說(shuō)，并用線(xiàn)條的概念重新詮釋傳統(tǒng)的筆法說(shuō)。他在這方面獲得的成就，幾乎超越了所有的同時(shí)代人。他的不凡之處在于，他的闡釋不僅沒(méi)有削弱傳統(tǒng)的魅力，反而使它在一個(gè)更為廣闊的語(yǔ)境中顯示出一種生生不息的活力。因?yàn)樗粌H訴諸語(yǔ)詞的理論，更訴諸躬身的實(shí)踐。我們從他后期的作品中明顯地看到，“構(gòu)圖”“線(xiàn)條”這些外來(lái)的藝術(shù)概念，如何被他智慧地融化在章法和用筆的趣味之中。對(duì)此，嚴(yán)善錞的文章《線(xiàn)條的趣味與潘天壽的藝術(shù)》有精彩的論述，尤其是對(duì)潘天壽

繪畫(huà)中的“矛盾空間”的討論，讓我們領(lǐng)略到潘天壽在藝術(shù)形式處理方面的精渺和微密。這樣的成就，帶給人們的就不只是審美上的無(wú)窮樂(lè)趣，它還啟迪出更高的智慧，讓人們仿佛看到這位藝術(shù)家揮斥八極，頓挫萬(wàn)類(lèi)，把山川的靈奇帶入了畫(huà)中的天地，感動(dòng)乎舉世，發(fā)而為忠毅的事業(yè)：

畫(huà)事須有高尚之品德，宏遠(yuǎn)之抱負(fù)，超越之見(jiàn)識(shí)，厚重淵博之學(xué)問(wèn)，廣闊深入之生活，然后能

登峰造極。豈僅如董華亭所謂“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”而已哉？

由此可知，潘天壽藝術(shù)的意義遠(yuǎn)不止于一些形式上的問(wèn)題，他不會(huì)滿(mǎn)足那種游戲遣興的“文人畫(huà)”。他懷有更高的目標(biāo)：將道德的力量與藝術(shù)的質(zhì)量聯(lián)系在一起。這種觀念很容易被人簡(jiǎn)單地理解為政治與藝術(shù)的關(guān)系，就連潘天壽自己也做過(guò)貌似的闡釋?zhuān)?，我們卻不能這樣簡(jiǎn)單去理解，甚至誤以為是言不由衷。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論中，個(gè)人的道德修養(yǎng)與社會(huì)的政治倫理之間沒(méi)有確然的界線(xiàn)?？v觀潘天壽的藝術(shù)觀念和他的創(chuàng)作活動(dòng)，我認(rèn)為，他始終把個(gè)人道德修養(yǎng)放在一個(gè)比社會(huì)倫理更高的位置之上，這正是儒家士人的精義所在。因而，也想借此表達(dá)一個(gè)自己醞釀已久的觀念：潘天壽是學(xué)者畫(huà)家。更是士人畫(huà)家。就學(xué)者畫(huà)家而言，他是現(xiàn)代的、學(xué)院派的，因而也是世界性的，他的畫(huà)面有種神奇的秩序，就像宇宙論者探索先驗(yàn)的和諧那樣，他探索了外延之外的存在（Leibniz：Estaliquidpraeterextensionemimoextensioneprius）；但就士人畫(huà)家而言他不僅用藝術(shù)去表達(dá)“天地有正氣，雜然賦流形”，而且他本身就充滿(mǎn)了浩然正氣。他出生在浙江比較偏僻的寧海，那里不像海寧，名人輩出，可有一位方孝孺，棱棱氣骨，巍然天地間，直令山河變色。潘天壽繼承的正是這種硬直。方孝孺的講堂名“正學(xué)”。潘天壽的藝術(shù)也是正學(xué)。看他的畫(huà)，我總是冒出“先生看山復(fù)聽(tīng)水，偶出硬筆相雕镵”（黃景仁《贈(zèng)白下周幔亭》）的詩(shī)句，他的筆，硬得可破堅(jiān)石，流動(dòng)在筆下的就是正學(xué)之氣，或者說(shuō)士人之氣。

簡(jiǎn)言之，潘天壽融合了學(xué)者和士人的兩種優(yōu)秀品質(zhì)，既現(xiàn)代又古典，在用藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)道德問(wèn)題的深切關(guān)懷上，在用藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)知識(shí)的謙虛尊重上，他和近代學(xué)人王國(guó)維和陳寅恪等站在了同一水平。

三

回到藝術(shù)上，我們不妨越過(guò)對(duì)道德下定義的泥淖，而用一些方便易見(jiàn)的潘天壽資料，簡(jiǎn)單地描述一下他是如何踐行的。他有一句名言說(shuō)：

有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工自能登峰造極。

至大、至剛，語(yǔ)出《孟子·公孫丑上》，孟子用它說(shuō)明浩然之氣：“其為氣也，至大、至剛。以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間?！敝熳咏忉屨f(shuō)：“至大初無(wú)限量。至剛不可屈撓。”

這正是潘天壽的人生信念，也是他的藝術(shù)信念。從這一點(diǎn)看。他是一位典型的傳統(tǒng)主義者。他相信道德，尤其是士人身上彌滿(mǎn)的道德，換用一個(gè)術(shù)語(yǔ)說(shuō)，他相信心性，相信心性與藝術(shù)的一致性。遺憾的是，近時(shí)以來(lái)，“心性”一詞幾乎讓人覺(jué)得大而無(wú)當(dāng)，就像曾經(jīng)流行的“時(shí)代精神”一樣。我們這代人，好似已經(jīng)失去了談?wù)摚盒男浴钡恼Z(yǔ)境。因?yàn)檫@是一個(gè)牢牢鑲嵌在經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)中的詞語(yǔ)，尤其是發(fā)展到了晚近，它或許還關(guān)系到甚深微妙的性命修養(yǎng)，關(guān)系到道德實(shí)踐，甚至關(guān)系到對(duì)整個(gè)知識(shí)系統(tǒng)的價(jià)值判斷。潘天壽說(shuō)過(guò)一些質(zhì)樸的話(huà)，我認(rèn)為，倒為我們闡明了“心性”在藝術(shù)中的含義：

作畫(huà)時(shí)，須收得住心，沉得住氣。收得住心，則靜。沉得住氣，則練。靜則靜到如老僧之補(bǔ)衲，練則練到如春蠶之吐絲，自然能得骨趣神韻于筆墨之外。

這“收心”之說(shuō)，也讓人聯(lián)系到孟子的思想（《孟子·告子上》：“學(xué)問(wèn)之道無(wú)他，求其放心而已矣?！保?。

但潘天壽將它落實(shí)在一種更為具體的實(shí)踐上。尤其是到了晚年，他作畫(huà)越來(lái)越少，也越來(lái)越慢，有時(shí)很長(zhǎng)時(shí)間，才出筆—二。同時(shí)，運(yùn)筆的速度也跟著越來(lái)越緩，越來(lái)越內(nèi)斂。與早年的作品相比，我們可以明顯地感到。他讓才情慢慢地退居到畫(huà)面的次要位置，而讓學(xué)養(yǎng)和心性赫然突現(xiàn)。這種高深的格調(diào)。難以表述，此處換用古典的語(yǔ)言或能表達(dá)得更確切，其曰：

先生豈以畫(huà)自名哉！特以其至大至剛之氣發(fā)于胸中，而應(yīng)之以手，故不見(jiàn)其有刻畫(huà)嫵媚之態(tài)，而端乎章甫，巍巍若有不可犯之色。也只有這樣看，我們才能去談?wù)撍乃囆g(shù)中的骨趣神韻，談?wù)撍乃囆g(shù)中的心性。這種心性—方面體現(xiàn)在潘天壽硬實(shí)的性格上，—方面也印刻在他的署款的別號(hào)上。潘天壽自號(hào)壽，“壽”字在浙地方言中有背時(shí)迂拙之意。潘天壽研究者慣常用老子的理論，將他這種性格與在作品中顯現(xiàn)出來(lái)的“重”“拙”“大”聯(lián)系在一起。然而，常常被我們忽視的卻是，在這種“廣大”氣象的背后。卻還存在著令人難以企及的“精微”。而廣大與精微，正是互為依托的一體兩面。荀子《賦》“大參乎天，精微而無(wú)形”，即此之意。用佛學(xué)的話(huà)說(shuō)，就是“遍法界、虛空界、眾生界，有至大至精微，無(wú)所不膠粘、不貫洽、不筅絡(luò)而充滿(mǎn)之一物”（《仁學(xué)》）。這樣的精微不僅體現(xiàn)于他的繪畫(huà)形式構(gòu)成，也體現(xiàn)在他的意境營(yíng)造上。這就是為什么我們總是在他的邊角之景上感受的卻是北宋大幅巨幛的山巒崇高。他所營(yíng)造的境界，他所標(biāo)呈的格調(diào)，都是廣大與精微的契合互動(dòng)，所以他說(shuō)：

藝術(shù)以境界美為極致。

中國(guó)畫(huà)以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地。

這不僅是他對(duì)學(xué)生的要求，也是他自己的藝術(shù)抱負(fù)。有一次。他還這樣表達(dá)藝術(shù)極境：“畫(huà)事之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似無(wú)能，即是極境。”

意味深長(zhǎng)的是，潘天壽稟性中的迂拙和學(xué)術(shù)上的精微，在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中卻有著內(nèi)在的邏輯：

其為人也，淳古之至，故樸拙之至：樸拙之至，故退讓之至：退讓之至，故思慮之至；思慮之至，故完密之至：完密之至，故無(wú)所茍之至：無(wú)所茍之至，故精微之至。

（龔自珍《抱小》）

浙人龔自珍的這番議論，今天聽(tīng)來(lái)幾乎近于卮言。然而在儒學(xué)傳統(tǒng)中，卻是堂堂正聲，跟《中庸》一脈相承。士人在探索事情物理的精微深渺的同時(shí)，還牢牢惦記著那個(gè)更為廣大的現(xiàn)實(shí)社會(huì)、眾生世界，還懷有深沉的憂(yōu)患意識(shí)。而這種憂(yōu)患意識(shí)。正是潘天壽那一代知識(shí)分子的心性中最寶貴最崇高的部分。此處，不妨一讀陳正宏先生的精彩之作：《線(xiàn)外之象——潘天壽<煙雨蛙聲圖）臆解》。

如何闡釋畫(huà)家的題畫(huà)詩(shī)，進(jìn)而解讀畫(huà)面背后的意義，幾乎是潘天壽研究中的一個(gè)空白，也是近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)研究的一個(gè)空白。陳正宏的文章為我們提供了一個(gè)優(yōu)秀的范例。他用翔實(shí)的材料，解讀了潘天壽的“一天煙雨蒼茫里，兩部仍喧鼓吹聲”這聯(lián)題畫(huà)詩(shī)的意義。他從“兩部鼓吹”的原典出發(fā)，細(xì)心追蹤這一短語(yǔ)在古代詩(shī)詞中的演繹變化，以及與潘天壽的這句詩(shī)的相互關(guān)系，并用大量具體的文獻(xiàn)，詳細(xì)地剖析了潘天壽當(dāng)年作畫(huà)時(shí)的特定社會(huì)情景，最終揭示出身為詩(shī)人和畫(huà)家的潘天壽對(duì)紛亂時(shí)局的悲嘆和無(wú)奈?？梢哉f(shuō)，正是通過(guò)陳先生的這種精致分析，才讓我們領(lǐng)略到潘天壽的那種深沉的憂(yōu)患意識(shí)。這種憂(yōu)患意識(shí)不僅僅是對(duì)時(shí)局，更多的是對(duì)整個(gè)文化傳統(tǒng)的憂(yōu)患。

這里，我們已來(lái)到了潘天壽研究最薄弱的環(huán)節(jié)：對(duì)他詩(shī)心的理解。而畫(huà)則是詩(shī)心的鏡花水月，觀詩(shī)讀畫(huà)又是一體兩面。在《中華竹韻》中，我曾引用過(guò)潘天壽的一首淺自小詩(shī)：“千山復(fù)萬(wàn)山，山山峰巒好。一別四十年，相識(shí)人已老?！庇肿⒍行∽衷唬骸?969年冬潘天壽被押解到嵊縣、寧海等地游斗，在回杭州的火車(chē)上。撿拾香煙紙一枚，書(shū)其背三詩(shī).此其一?！币馔獾氖牵揖箮滋於急贿@首小詩(shī)壓得難以自拔，按捺不住地懸想：爾時(shí)的山水依然如舊時(shí)精秀，可令他傷懷的究竟是何物？是否他感念存歿，浮動(dòng)出所敬仰的鄉(xiāng)邦先賢方孝孺，是否也閃現(xiàn)出上虞烈士倪元璐，讓他“郁沒(méi)二悲魂，蕭條猶在否”？還是他為自己的學(xué)術(shù)宏猷未盡展義而深深抱憾：五四運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)了科學(xué)與民主，但卻忘了同樣重要的藝術(shù)，他的繪畫(huà)能否最終為它補(bǔ)苴罅漏？也許，萬(wàn)端千緒，參錯(cuò)迭出，心通只有一曲：當(dāng)文明懸危之際，則此文明精神所凝聚之人，毅然與之共命的決心。

潘先生襟懷宏廓，這些當(dāng)然只是我輩的臆解。而研究潘天壽詩(shī)歌的學(xué)者，早都注意到他取徑韓昌黎和盧玉川的詩(shī)風(fēng)，那是“橫空盤(pán)硬語(yǔ)，妥貼力排奡”的抒懷，也是峭挺嚴(yán)放，脫略拘維，特立群品之外的格調(diào)。

然而潘先生郁悒之隋，辭以作歌，其哀在骨，而豪端萬(wàn)象卻是六朝風(fēng)物，三山草色，精綿靈結(jié)。先生永思長(zhǎng)懷，憂(yōu)患至矣?！独阗そ?jīng)》說(shuō)：“悲生于智?！北创缺?，即憂(yōu)患，大悲大哀乃成于智慧。潘先生以詩(shī)為圣，他的畫(huà)也當(dāng)作如是觀。