芻論音樂會練習曲的產(chǎn)生和形成

潘鐵成

一、音樂會練習曲的孕育背景

十九世紀初，歐州文學藝術普遍形成了一種新的潮流，被稱為“浪漫主義”。浪漫主義作為主導潮流，支配和指導著大多數(shù)作曲家的時期。浪漫主義音樂也同樣經(jīng)歷了興起、繁榮與衰敗的過程，從歷史角度可以將其分為早、中、晚三個時期。

浪漫主義時期的藝術，理性屬于次要地位，主要側重于感性，都是通過個人的感情、意識等主觀感受來表現(xiàn)作者自己對整個世界和現(xiàn)實生活各種現(xiàn)象的傾訴和感覺，因此，抒情性、自傳性和個人心理刻畫就成為浪漫主義音樂的主要特征之一。浪漫主義的音樂到了中后期，創(chuàng)造了許多適應它的內(nèi)容要求的新的體裁形式，練習曲就是其中之一。

二、音樂會練習曲的含義

最初的“練習曲”一詞來自法文etude，字面意思為：學習、研究。就是專門鍛煉樂器演奏技術的樂曲。一首練習曲常包含一個或幾個技術課題，如音階、琶音、八度音、雙音、顫音等等。

音樂會練習曲則是由前者派生而來，并逐漸演變?yōu)橐环N炫技性的藝術作品而在音樂會上演奏。這種練習曲與19世紀初鋼琴演奏技術的發(fā)展緊密相連，意大利鋼琴家和作曲家克列門第的《前奏曲和練習曲》與《藝術津梁》，是最早的近代干親練習曲。其后編寫的鋼琴練習曲者紛至沓來，以后還出現(xiàn)了小提琴（法國的克魯采、羅德、阿拉爾）、大提琴（捷克的波佩爾）以及其他樂器的練習曲。

以上所說的練習曲并不是沒有藝術性的純技術作品，相反地，有的成為教科書或者被人稱為藝術圣品：例如德國的克拉莫、奧地利的車爾尼、捷克的莫舍萊斯、意大利的貝爾蒂尼等人的作品至今仍被用作鋼琴教材；克列門第的鋼琴練習曲取名為《藝術津梁》（原意是“登帕納塞斯之階”，帕納賽斯是希臘神話中文藝女神所居之山），說明技術鍛煉是與藝術互為表里，不可分割的。

三、音樂會練習曲的形成

練習曲的點滴興起，加之浪漫派作曲家溶技術性和藝術性于一爐，將演奏技術的訓練和自己的藝術構思結合起來，寫出有相當規(guī)模的練習曲，就漸漸形成了起初了“音樂會練習曲”。帕格尼尼、李斯特、肖邦、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等都寫有這類練習曲，這些名人的練習曲逐步形成了規(guī)模，就促進了音樂會練習曲的發(fā)展。

讓我們舉例說說，音樂會練習曲的形成過程：

帕格尼尼是古典主義晚期意大利小提琴家、作曲家，為音樂史上最負盛名的演奏家之一。帕格尼尼在小提琴界有如神一般的地位， 技巧如魔鬼般， 其小提琴樂譜看起來有點像鋼琴譜，許多簡直不可思議， 雙泛音，雙顫音，左手撥弦，連續(xù)跳弓等超高難度技巧，而恰恰就是小提琴的炫技演奏的基本功鍛煉方法。而練習曲在他手下變成了可以在音樂會上演奏的曲目。

舒曼是十九世紀上半葉德國音樂文化史上最突出的人物.在他的生活和藝術創(chuàng)造上，深刻地反映出德國浪漫主義的優(yōu)點和弱點.舒曼的創(chuàng)作是從鋼琴音樂的寫作開始的。他的創(chuàng)作成熟期的最初十年是在30年代，就在這個時期，他寫下了一些優(yōu)秀的鋼琴作品。在這些作品中，舒曼很確切的表達了細致而多樣的情緒變化。音樂會練習曲也因此慢慢發(fā)展起來，《交響練習曲》是最充分表現(xiàn)出舒曼的積極的浪漫主義精神的鋼琴作品之一。

鋼琴練習曲到了肖邦的時代已經(jīng)發(fā)展到相當高的水平。肖邦的練習曲雖然絕大多數(shù)作于30年代，但已非常成熟，在他的全部創(chuàng)作中也屬于杰作。首先，它們具有高度的獨創(chuàng)性，把藝術性和技術性完美地融合在一起，避免了19世紀初以來鋼琴練習曲常流于單純技術性的機械、平庸和枯燥。

從技術的角度看，肖邦的練習曲是技術題材最為集中，訓練價值最為有效的，而且可以說它們開拓了近現(xiàn)代鋼琴的新天地；從音樂的角度看肖邦的練習曲已不再是單純的統(tǒng)習曲，而是真正的藝術珍品及很好的音樂會表演曲目。正是肖邦的練習曲為后世的“藝術性練習曲”、“音樂會練習曲”開辟了道路。肖邦鋼琴練習曲的獨創(chuàng)性也正在于藝術性和技術性的高度結合。在技術上，肖邦的練習曲不但是提高各種技術課題最有效的練習，而且還開拓了近代鋼琴技術的新天地。在藝術上，肖邦的練習曲的確是一首首精致的音樂小品，并且一直吸引著無數(shù)的鋼琴演奏家，從而使它成為鋼琴音樂會上最常見的表演曲目之一。

在19世紀歐洲音樂的史冊中，弗朗斯.李斯特的名字與鋼琴家、作曲家、評論家、教育家以及音樂社會活動家等名號相連。

李斯特在鋼琴演奏風格上直接繼承并發(fā)展了克列門第和貝多芬的動力風格——技術輝煌、富有動力，在鋼琴上追求宏偉的交響性音響。1831年李斯特聽了意大利小提琴炫技大師帕格尼尼的演奏后大受激勵，在鍵盤上推出有大量雙音音階、八度音階、大跳八度和弦、快速輪指、滑奏等構成的高難度技巧，在鋼琴上產(chǎn)生空前未有過的雷鳴電閃、風馳電掣的效果。他在鋼琴演奏上的成就與帕格尼尼在小提琴上的貢獻可謂“異曲同工”。如果說，小提琴這位“樂器皇后”經(jīng)過帕格尼尼之手榮登音樂圣殿的寶座，那么李斯特則在相同意義上實現(xiàn)”樂器之王”——鋼琴的登基禮。李斯特以無可抗拒的力量征服了他的聽眾，令人難以置信的絕技在他的手指下就象兒童的游戲，他極大的影響了當時整個歐洲鋼琴界的演奏風格。1832年李斯特聽了肖邦的演奏后，更發(fā)現(xiàn)鋼琴的聲音具有無窮變化的可能性，意識到鋼琴表達豐富情感的巨大潛力。

此外，俄羅斯作曲家（里亞多夫、阿連斯基、拉赫馬尼諾夫、斯克里亞賓、斯特拉文斯基）、蘇聯(lián)作曲家（弗洛克菲耶夫、肖斯塔科維奇、拉科夫、卡巴列夫斯基）以及法國的德彪西、梅西安、匈牙利的巴托克、波蘭的席瑪諾夫斯基都進一步發(fā)展了音樂會練習曲。

總之“音樂會練習曲”作為十九世紀的產(chǎn)物在浪漫主義時期得到了滋潤及生長，音樂會練習曲已不再是單純的手指練習曲，而是具有音樂內(nèi)涵、發(fā)人省思的音樂作品。在今日，這些音樂會練習曲不但是教學上的重要工具，更是演奏會上的重要曲目之一。