陰森怪誕的英格蘭鄉(xiāng)村

孫曉田

90年前（1925年）的一個(gè)春天， 蒙塔古·羅德斯·詹姆士發(fā)表了他最膾炙人口的恐怖小說之一《從山頂眺望》（A View from a Hill）。故事發(fā)生在6月一個(gè)炎熱的下午，一位名為范肖的劍橋?qū)W者來到他朋友斯夸爾·理查茲的家鄉(xiāng)——一個(gè)坐落在英格蘭西南部的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村。理查茲提出傍晚到附近的一座山頂走走，從那兒可以俯瞰整個(gè)鄉(xiāng)村的風(fēng)景。范肖問他能否借一個(gè)雙筒望遠(yuǎn)鏡。一番猶豫后，理查茲遞給他一個(gè)光滑的木盒并解釋道，這里面有一個(gè)非同尋常的重型望遠(yuǎn)鏡，是當(dāng)?shù)匾晃豢脊艑W(xué)家巴克斯特制作的，10多年前他神秘死亡，至今無人知道原因。打開盒子時(shí)，一個(gè)粗糙的邊角扎破了范肖的手指，鮮血順著指縫流了下來。

夜幕降臨之際，兩人爬到山頂，一邊歇腳，一邊欣賞遠(yuǎn)處一望無際的英格蘭鄉(xiāng)村美景：“拔青的小麥、疏疏落落的籬笆和廣闊的牧場(chǎng)”“零星散布的別墅和冒著縷縷蒸汽的末班列車”“干草的氣味彌漫在空氣中”“幾朵海棠花調(diào)皮地從灌木叢中探出身來”。然后，范肖舉起雙筒望遠(yuǎn)鏡望向遠(yuǎn)處——瞬間，他被前面的景象嚇壞了，一種恐懼和不安涌上心頭。透過鏡片，遠(yuǎn)處枝繁葉茂的森林消失不見，取而代之的是光禿禿的草地，草地上矗立著一個(gè)絞刑架，一具吊死的尸體在風(fēng)中搖晃。絞刑架旁邊的馬車?yán)镆蔡芍痪呤w。范肖驚恐地放下望遠(yuǎn)鏡，一切都消失不見，眼前還是那片郁郁蔥蔥的森林。他用力揉了揉眼睛，再次拿起望遠(yuǎn)鏡，令他毛骨悚然的場(chǎng)面再次浮現(xiàn)；如此反反復(fù)復(fù)……他安慰自己，這肯定是光線惹的禍。然而接下來發(fā)生的一切讓他措手不及。第二天，范肖騎車去這座絞架山探險(xiǎn)。在綠蔭環(huán)繞的山頂，他感覺身后的矮樹叢中有一雙眼睛在盯著他，而且絕對(duì)是來者不善。他倉皇地往山下跑，只覺得渾身冷徹骨髓，一種無以名狀的恐懼滲入他的整個(gè)身體。

最終，雙筒望遠(yuǎn)鏡的秘密浮出水面。300多年前，巫術(shù)恐慌籠罩著整個(gè)英格蘭，馬車載著被銬著沉重手腳鏈的巫師們，踏過泥濘的土地，在這片綠林環(huán)抱的山中，他們被處以絞刑。幾十年前，考古學(xué)家巴克斯特盜走了絞架山墳?zāi)怪械乃朗?，并將這些人的骨頭放在望遠(yuǎn)鏡鏡筒中用開水煮沸，望遠(yuǎn)鏡便有了魔力。透過這個(gè)重型望遠(yuǎn)鏡就是“透過死人的眼睛看世界”，它可以傳喚暴力，召喚死尸危害人間。巴克斯特的望遠(yuǎn)鏡呈現(xiàn)出的令人毛骨悚然的光學(xué)鏡像告訴我們：英格蘭鄉(xiāng)村平靜的土地下隱藏著另一個(gè)陰森恐怖的世界。

蒙塔古·羅德斯·詹姆士（1862—1936）描述的那些恐怖場(chǎng)景，如同縈繞在書中充滿怨念的不安靈魂，每次想起都會(huì)令我們膽戰(zhàn)心驚、不寒而栗。詹姆士之所以能夠?qū)⒖植婪諊茉斓萌绱顺晒?，主要由于他?duì)驚悚的掌控十分到位：他不會(huì)呈現(xiàn)直觀的視覺刺激，而是精心營(yíng)造每個(gè)細(xì)節(jié)，讓你一步步陷入驚悚的泥潭，先是不安，而后是恐懼——那種不斷加深的恐懼來得緩慢而強(qiáng)烈，直至入侵你的靈魂。 詹姆士成功的另一個(gè)因素源于他對(duì)英格蘭鄉(xiāng)村透徹深入的了解，那片土地蘊(yùn)藏著難以名狀的力量和無數(shù)未被埋葬的痛苦。對(duì)詹姆士來說，如畫的風(fēng)景從來不是為了給人們提供慰藉而存在，那里永遠(yuǎn)潛伏著一個(gè)充滿暗礁、痛苦和危險(xiǎn)的世界。他在書中不斷提及這片代表著自然安寧和社會(huì)秩序的綠色土地，并不是為了贊美它，而是為了批判和揭露它黑暗的一面。

詹姆士對(duì)我們這代人產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)下，景觀文化風(fēng)靡于世，許多人樂此不疲地尋求著詹姆士式的不安和孤獨(dú)感。在音樂、文學(xué)、藝術(shù)、電影、攝影以及各種新藝術(shù)、混合藝術(shù)和媒體領(lǐng)域，英格蘭式怪誕越發(fā)流行起來。英國(guó)的鄉(xiāng)村是勃朗特描繪的那寂寞幽靜的桑菲爾德莊園？還是英倫電影中那動(dòng)人的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫？這些都不是“怪誕”研究者的工作，相反，他們更鐘愛希區(qū)柯克鏡頭下那荒涼的古堡和幽靈般的閣樓，他們的任務(wù)就是探秘英國(guó)鄉(xiāng)村平靜表面下的古怪異常。他們質(zhì)疑所謂的“鄉(xiāng)村別墅”和“歸屬感”僅僅是刻意營(yíng)造出來的虛假現(xiàn)象，他們諷刺將英國(guó)過去黑暗的歷史奉為“遺產(chǎn)”，他們相信，無數(shù)孤魂正游蕩在這片土地之上。

這種觀點(diǎn)并不新穎，但相比過去，現(xiàn)代怪誕文化具有更加明顯的多樣性。它融合了各種魂在論、地質(zhì)學(xué)感知理論和政治實(shí)踐主義，吸引了實(shí)驗(yàn)電影制片人、民間歌手、民俗學(xué)家、學(xué)者、先鋒考古學(xué)家、景觀歷史學(xué)家、烏托邦主義者、集體主義者和來自社會(huì)各界的主流群體的強(qiáng)烈關(guān)注。英格蘭的矮樹籬、田野、遠(yuǎn)古遺跡、山丘和鹽堿灘都成了炙手可熱的研究對(duì)象。

英國(guó)當(dāng)下的文學(xué)作品中對(duì)鬼魂的描述并不罕見。保羅·金斯諾斯在《守靈》（The Wake，2014） 一書中獨(dú)創(chuàng)了盎格魯-撒克遜“隱語”，這種語言能夠激起人們內(nèi)心深埋已久的對(duì)英格蘭鄉(xiāng)村的恐懼；2015年瑪莉薩·哈里森發(fā)表小說《山楂成熟的季節(jié)》（At Hawthorn Time），文中英格蘭的樹籬和鄉(xiāng)間小道都能發(fā)出幽靈般的恐怖聲音；邁克爾·約翰·哈里森的小說《空白空間：鬼影森森》（Empty Space：A Haunting，2012 ）延續(xù)了他一貫的寫作風(fēng)格，將科幻與日常生活緊密結(jié)合。這種風(fēng)格還影響了柴納·米耶維爾的“志怪小說”和溫弗里德·格奧爾格·澤巴爾德的恐怖小說的創(chuàng)作。在澤巴爾德的小說中，鬼魂在薩?？撕０逗吐兴固氐幕囊爸杏问?，荒涼的曠野脆弱而陰森，整個(gè)時(shí)空充滿了困惑與迷失之感。 杰拉爾丁·蒙克和奧特姆·理查德森的詩中對(duì)鬼魂的描寫隨處可見；蒂姆·迪伊在詩集《四片土地》（Four Fields，2012）中極盡描摹鬼魂出現(xiàn)的場(chǎng)景；尼娜·萊昂不停追尋傳說中的綠精靈以及杰茲·巴特沃斯在戲劇《耶路撒冷》（Jerusalem，2009）中描述的恐怖通靈場(chǎng)面。

2013年， 馬克·費(fèi)舍爾和賈斯汀·巴頓拍攝了一段45分鐘的音頻——《消失的地方》（On Vanishing Land）。兩人從費(fèi)利克斯托港口橫渡薩福克海岸，直到薩頓胡的盎格魯-撒克遜墓地，一路追蹤費(fèi)舍爾口中所說的“讓東英吉利煥發(fā)生機(jī)的那種不斷積聚的令人毛骨悚然的力量”，音頻還公開了他們對(duì)詹姆士恐怖故事和布賴恩·伊諾音樂的探討。

怪誕電影的代表作有《毀滅中的羅賓遜》（Robinson in Ruins，2010）、《海上漂流的兩年》（Two Years at Sea，2011）、荒野表現(xiàn)主義代表人物丹尼爾·沃爾夫的《來抓我，爸爸》（Catch Me Daddy ，2014）以及即將上映的《狂浪之人》（Stirbitch）。這里要著重介紹的是本·惠特利的《腐國(guó)惡土》（A Field in England，2013）。影片以17世紀(jì)的英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)為背景（注：英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)指1642—1649年發(fā)生在英國(guó)議會(huì)派與保皇派之間的一系列武裝沖突及政治斗爭(zhēng)），主人公是三位從戰(zhàn)場(chǎng)上脫逃的士兵，他們稀里糊涂地落入了一位險(xiǎn)惡的煉金術(shù)士的控制之下，受到威脅的三人和煉金術(shù)士一起踏上了尋找秘密寶藏之旅。這部黑白片充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭語言，草木和硝煙都散發(fā)著不同強(qiáng)度的詭異的灰色標(biāo)度?；萏乩J(rèn)為，尋寶歷程發(fā)現(xiàn)了“英格蘭鄉(xiāng)村難以名狀的陰森”；引用喬納森·羅姆尼的話，則是發(fā)現(xiàn)了“籬笆墻圍起的世界末日”。2014年，羅伯特·麥法尼與亞當(dāng)·斯高合作，將文學(xué)作品《荷洛威》（Holloway）改編成了一部9分鐘微電影，創(chuàng)作靈感來源于英國(guó)導(dǎo)演德瑞克·賈曼的早期無聲電影 《埃夫伯里之旅》（Journey to Avebury，1971）?！逗陕逋分v述了發(fā)生在多塞特郡山頂一條小路上的時(shí)間循環(huán)現(xiàn)象，歷史背景基于1594年被絞死在多爾切斯的四名天主教徒。

當(dāng)代藝術(shù)作品中對(duì)于驚悚心理的刻畫也十分普遍。2011年，杰瑞米·米勒創(chuàng)作了雕塑《溺死的人》，其創(chuàng)作靈感之一來自布萊克伍德的驚悚故事《柳林》，講述了兩位青年冒險(xiǎn)家前往一座被柳樹覆蓋的小島，遇上青銅色怪物的種種經(jīng)歷。另一個(gè)靈感來源則是19世紀(jì)40年代法國(guó)攝影師伊波利得·貝亞德的作品《扮演溺水男子的自拍照》（Self Portrait as a Drowned Man）——攝影師自己假扮溺死，自拍創(chuàng)作而成。《溺死的人》是杰瑞米·米勒復(fù)制自己的五官和身材創(chuàng)作而成的塑像，這具“尸體”穿著破爛，頭發(fā)凌亂且臉色蒼白，渾身泥濘，還布滿傷口和尸斑。這座雕塑立于英國(guó)透納當(dāng)代美術(shù)館。由于其恐怖而猙獰的面部已引起諸多游客的不安和騷亂，官方不得不在游客進(jìn)入展館前發(fā)出警告。2015年4月初，劍橋公爵夫人參觀了該美術(shù)館并被記者拍到正在欣賞米勒的“尸體自畫像”。隨后，這張照片像病毒一樣迅速蔓延開來，兩種極端的英式風(fēng)格鮮明呈現(xiàn)：一種是世襲不變的君主政體，一種是神秘怪異的不安亡魂。

的確，現(xiàn)當(dāng)代怪誕文化從早期作品中汲取靈感，正如米勒之于布萊克伍德、費(fèi)舍爾之于詹姆士、斯科韋爾之于賈曼。這意味著人們開始重拾對(duì)經(jīng)典的興趣：2013年，導(dǎo)演羅賓·哈迪翻拍了著名恐怖電影《柳條人》（The Wicker Man，1973）和《驅(qū)魔降正》（Witchfinder General，1968）；凱勒在電影《毀滅中的羅賓遜》引用了凱文·布朗洛和安德魯·莫羅在《溫斯坦利》（Winstanley，1975）中描述的那段激進(jìn)的歷史，回顧了科茨沃爾德平靜的土地下掩蓋的那段失敗的革命；最近，阿爾弗雷德·沃特金斯的神秘主義密教書《古老的路》（The Old Straight Track，1925）被重新印發(fā)，書中講述了各種山間圖騰傳說；還有加納、庫珀、海倫·麥克唐納……都是我們鐘愛的怪誕小說作家。

一些人也許會(huì)把這些作品看作夸張可笑的鬼神信仰和鄉(xiāng)村柴房里口口相傳的哥特式恐怖故事，實(shí)則對(duì)怪誕現(xiàn)象的強(qiáng)調(diào)并不意味著對(duì)鬼神的信仰，專業(yè)人士可能會(huì)稱此為地球奧秘或靈魂虛質(zhì)。當(dāng)代社會(huì)，人類經(jīng)常使用幽靈、鬼影或怪物來表達(dá)內(nèi)心的憂慮和反抗。的確，英語中的名詞“monster（怪物）”與動(dòng)詞“demonstrate（表達(dá)；顯示）”具有相同詞源。

考古學(xué)家埃迪·普洛克倡導(dǎo)的以破敗景觀和荒涼牧場(chǎng)為特色的“新景觀美學(xué)”吸引了眾人的關(guān)注。2015年3月，劍橋召開了一場(chǎng)關(guān)于“新景觀美學(xué)”的跨學(xué)科會(huì)議，越來越多的作家、藝術(shù)家和電影制片人開始重新關(guān)注風(fēng)景背后的奧秘和意象，力求評(píng)估這種怪誕文化作品是如何“清晰明了地闡述現(xiàn)代人們關(guān)切的問題”。

人們所關(guān)心的問題究竟是什么？這些不安是如何產(chǎn)生的？最近怪誕文化的興起與當(dāng)前嚴(yán)重的環(huán)境破壞僅僅是一種巧合嗎？顯然不是。環(huán)境破壞在英格蘭并沒有以一種突發(fā)的災(zāi)難形式顯現(xiàn)，它是一個(gè)緩慢而細(xì)微的轉(zhuǎn)變。而轉(zhuǎn)變的結(jié)果正如詹姆士·賴?yán)浴熬坝^呈現(xiàn)的更多的是它所喪失的東西”。這種結(jié)果一方面體現(xiàn)了大自然對(duì)人類的報(bào)復(fù)，另一方面也刺激了人類對(duì)逝去事物的緬懷。

政治因素對(duì)于環(huán)境破壞也難辭其咎?！靶竽翗I(yè)已成為……緊縮政治的基石”；大片自然景觀由于缺乏財(cái)政補(bǔ)貼而消亡……由此催生了一波有力的反景觀反文化浪潮。2013年，尼克·格魯姆發(fā)表了一篇引發(fā)全社會(huì)激烈爭(zhēng)論的文章，譴責(zé)“幾十年來傳遍英格蘭的關(guān)于保護(hù)鄉(xiāng)村環(huán)境的陳腔濫調(diào)”，宣稱“我們重新思考我們所理解的英格蘭鄉(xiāng)村，一刻都不得延誤”。

如果繼續(xù)深挖英格蘭地下隱藏的罪惡，你會(huì)發(fā)現(xiàn)資本主義的其他丑陋面目。凱勒在《毀滅中的羅賓遜》一書中追蹤了牛津郡地下電纜和燃?xì)夤艿谰€路，這些后現(xiàn)代的地脈暴露了一個(gè)掌握財(cái)務(wù)所有權(quán)的全球體系。同樣，受洛夫克萊夫特（1890—1937）怪誕小說的啟發(fā)，伊朗哲學(xué)家里格瑞丁尼創(chuàng)作了《瘋狂的石油》（Cyclonopedia，2008），書中把石油看作一種有感知的實(shí)體，進(jìn)一步發(fā)展了馬克思的“資本主義具有剛愎自用的屬性”這一觀點(diǎn)。

1988年，攝影師英格里德·柏格理拍攝了《鄉(xiāng)村插曲》系列，回味了關(guān)于英國(guó)鄉(xiāng)村的黑色記憶。而英格蘭湖區(qū)則是19世紀(jì)著名攝影師波拉德的噩夢(mèng)，他經(jīng)常夢(mèng)到自己化作“一張黑色的臉，孤獨(dú)地游走在白色的海洋之中”。波拉德是19世紀(jì)著名的攝影師，他認(rèn)為維多利亞時(shí)期對(duì)英格蘭鄉(xiāng)村的建設(shè)和英國(guó)在非洲和加勒比的殖民統(tǒng)治對(duì)英格蘭鄉(xiāng)村的保護(hù)功不可沒。有些人認(rèn)為“英格蘭的耕地看起來都差不多”，為此，攝影師馬克·阿特金斯和詩人羅德· 邁格漢姆對(duì)英國(guó)耕地情況進(jìn)行了研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)英國(guó)的每片耕地“都有完全不同的歷史”，有些曾被用作戰(zhàn)場(chǎng)，有些是戰(zhàn)俘集中營(yíng)，有些則是死刑執(zhí)行地。

現(xiàn)當(dāng)代怪誕文化研究人員還將目光轉(zhuǎn)移到了英格蘭土地上的軍事和安全基礎(chǔ)設(shè)施，這些設(shè)施占據(jù)了英格蘭的大片土地，從梳士巴利平原到奧特本，再到福爾內(nèi)斯島。這些基礎(chǔ)設(shè)施的分布之處曾居住著許多英國(guó)大家，包括加納（埃爾德雷）、菲舍爾和巴頓（英國(guó)薩福克郡鮑德西莊園——20世紀(jì)40年代的雷達(dá)研究所所在地）、凱勒（帕西姆）和溫弗里德·格奧爾格·澤巴爾德（奧福德角）?！袄鋺?zhàn)”時(shí)期，軍方在奧福德角建立了屬于頂級(jí)機(jī)密的超視距雷達(dá)試驗(yàn)站，雷達(dá)反饋回的信息十分清晰，甚至能追蹤西伯利亞地區(qū)道路上行駛的汽車，至今仍能看到當(dāng)時(shí)建造的高塔和遍布的字符串天線——在20世紀(jì)科技不盡發(fā)達(dá)的年代，如此高超的偵測(cè)技術(shù)實(shí)在令人瞠目。熱衷于怪誕文化研究的英國(guó)視覺藝術(shù)家塔奇塔·迪恩和作家布賴恩·迪隆還對(duì)位于肯特郡鄧杰內(nèi)斯附近的皇家空軍基地的聲反射設(shè)施進(jìn)行了講解，雷達(dá)技術(shù)的先驅(qū)們安裝了類似人類耳朵的巨型“聲音反射鏡”，反射鏡能收集遠(yuǎn)處的聲音（例如飛機(jī)引擎的聲音），從而彌補(bǔ)人耳聽音距離的局限性。

因此，我們不難理解為何當(dāng)代怪誕文化非常注重收集歷史證據(jù)。范肖在絞架山探險(xiǎn)時(shí)，某種不明生物從背后的灌木叢偷窺他，這種令人毛骨悚然的陰森感就是怪誕文化存在的另一個(gè)原因。對(duì)于國(guó)家而言，前所未有的發(fā)達(dá)技術(shù)使人類幾乎能夠監(jiān)測(cè)到任何物體的一舉一動(dòng)。然而，人類也前所未有地意識(shí)到無數(shù)“神秘力量”正暗中監(jiān)視著自己。在巨型建筑物包圍的水泥森林中，國(guó)家監(jiān)控系統(tǒng)不再由人類操控。相反，政府計(jì)算機(jī)上運(yùn)行的軟件程序控制著這一切，帶給你無處不在的陰森感，無論你走在何處，都有無數(shù)雙眼睛在背后盯著你。