唐寅繪畫中的“四重整體”

吳文龍 宋健

摘 要：《溪山漁隱圖》應(yīng)該是唐寅晚年的作品，此時他人從江西回來，對于仕途希望已萬念俱灰，畫中的幾個情節(jié)都隱藏著一些歷史典故，比如太公釣魚、陸羽烹茶等等，通過這些情節(jié)和典故作者很含蓄地表達(dá)了他的隱逸情結(jié)。透過畫卷唐寅映射出了自己的人生經(jīng)歷，結(jié)合他的人生及其繪畫能帶我們進(jìn)入到一個嶄新的四重整體的世界。

關(guān)鍵詞：唐寅；《溪山漁隱圖》；海德格爾；四重整體

“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人種桃花，又摘桃花換酒錢。”朗朗上口的詩句，充滿著浪漫與唯美。如此浪漫的詩句出自一位家喻戶曉的曠世奇才唐寅之口。用舒爾茲的一句話形容這位曠世奇才，那就是“人們很少對一個人了解如此之多，同時又如此之少?！碧埔?470— 1523），字子畏，號伯虎，又號六如居士、魯國唐生、桃花庵主，吳縣（今江蘇蘇州）人。作為青年才俊，他博學(xué)多識，形跡放縱，性情狂放不羈，早年仕途不順，被斥為吏，從此絕意仕途，以賣畫為生，窮其一生，跌宕起伏[1]。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《溪山漁隱圖》縱30厘米，橫610厘米，是唐寅作品中少見的一副山水長卷，也是唐寅代表作之一。卷首處從巖石間長出的幾株怪松，老勁滄桑，枝干虬曲，向水面斜伸出去；水面上波光粼粼，一名漁父正搖櫓靠岸；江岸上是一片疏朗的雜樹林，幾間簡陋的茅舍掩映在丹楓之間，一間稍大的茅屋里，兩名老者正席地而坐，促膝交談，稍小的茅屋內(nèi)，一名童子正在侍弄茶灶，為主人烹煮新茶。畫面的中部江巖峭立，樹木繁盛，丹楓、綠樹掩映成趣，水面上漂浮著片片紅葉，幾只小舟在紅葉間隨意飄蕩，舟中之人有的坐在船頭把腳泡在清涼的江水中，悠閑地吹著笛子，有的斜靠在船頭和著笛子吹奏出的曲調(diào)擊掌而歌。畫面的最后部分幾間茅屋依著江岸建于水面之上，茅屋外，江岸邊一名老者執(zhí)杖而來，身后還跟著一名瘦小的童子；茅屋外的欄桿邊，一名男子正憑欄觀景，他手里雖握著書卷，眼睛卻望向水面；順著男子的目光望去一支漁船正橫在水中，船上的老者正坐在船頭，悠閑地垂釣。這幅《溪山漁隱圖》應(yīng)該是唐寅晚年的作品，此時他人從江西回來，對于仕途希望已萬念俱灰，畫中的幾個情節(jié)都隱藏著一些歷史典故，比如太公釣魚、陸羽烹茶等等，通過這些情節(jié)和典故作者很含蓄地表達(dá)了他的隱逸情結(jié)。透過畫卷唐寅映射出了自己的人生經(jīng)歷，結(jié)合他的人生及其繪畫能帶我們進(jìn)入到一個嶄新的四重整體的世界。

海德格爾在其撰寫的《藝術(shù)作品的本源》一文中提出作品的四重整體世界。那么作品之四重整體何在呢？其實在我們談?wù)撍囆g(shù)作品并提出這樣一個命題時，也就在無形之間說明了這個問題。天空、大地、諸神、終有一死的人，構(gòu)成了一個嶄新的四重整體的世界，這個世界并非現(xiàn)存的我們常規(guī)語境下的世界，即可看到的熟悉或不熟悉的物之純?nèi)痪酆?。世界世界化，它比我們自認(rèn)為十分親近的那些可把握的東西和可攥住的東西的存在更加完整。世界始終是非對象性的東西，而我們?nèi)耸冀K歸屬于它。[2]這就如同中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想道家所述一般，此世界是一個“無”的世界，一個不言的世界；又如同龍樹在《中道觀》中提到的此世界是一個非名相的世界。但這個四重整體的世界又是如此可靠，就好比一棵小樹，它僅僅只包含木頭的材質(zhì)嗎？不盡然，在小樹的生長過程中，它吸收了陽光、雨露，甚至于人類的關(guān)愛，還有我們不可捉摸的神性，我們無法否認(rèn)神性的存在，世界的發(fā)展是如此的神奇，緣起緣落，靈虛浮蕩。

回到唐寅的繪畫，在《溪山漁隱圖》中，碧空如洗、天朗氣清。天是晝之澄明和遮蔽，夜之幻滅和啟明。在這里，天空是一種哲學(xué)中的隱喻說法。在海氏哲學(xué)中天空所擁有的是一種澄明的敞開狀態(tài)，它與大地的遮蔽相對立又相共存，是以自行開啟者的身份而存在的，需注意的是“自行”一詞指無關(guān)人為干預(yù)，天空的存在是與敞開相關(guān)涉的，是其本性使然。在敞開的過程中，將不明所以者帶入到澄明的境域，為這些“存在者”提供一條通向真理的捷徑，使存在者之存在得以可能。在中國傳統(tǒng)文化中有一種說法，即以天為父，以地為母，在四重整體中，將天空比喻做父親，協(xié)同大地之母在相互對立、相互共存之中不斷地遮蔽、解蔽這個世界，使存在者得以澄明。唐寅繪畫中，以畫為詩，將大地之母與天空之父以及澄明之存在者融入畫中，那么在天空與大地的交互中、存在者之澄明當(dāng)中，自然的真理得以生成，一個四重世界得以展現(xiàn)。與之對應(yīng)的是荷爾德林的詩作，以詩為畫，用詩性的語言去創(chuàng)造一個四重整體的世界。而這樣一種做法海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中認(rèn)為是世界概念的延續(xù)和升華。讓我們看看荷爾德林的詩是如何營造一個詩性世界的。

羅馬噴泉

水柱升騰又傾注

盈盈充滿大理石圓盤

漸漸消隱又流溢

落入第二層圓盤

第二層充盈而給予

更有第三層沸揚涌流

層層圓盤

同時接納又奉獻(xiàn)

激流不止又泰然住息

這首詩并非是對實際現(xiàn)存的噴泉的寫實描寫，也不是普遍本質(zhì)的再現(xiàn)，而是將文字置入到天空與大地之間，使其自行遮蔽、解蔽，讓真理與澄明無所促迫的涌現(xiàn)。反觀唐寅的《溪山魚隱圖》，唐寅以畫為詩，畫中并非是實際現(xiàn)存的場景描繪，而是將唐寅的天地重置入畫境之中，讓觀者在本己的經(jīng)驗世界中相互對立，相互共存，以激發(fā)出千萬種澄明之境域。

大地作為四元世界中的一元，展現(xiàn)了存在的一個維度，中國傳統(tǒng)思想中有大地之母的說法，大地對萬物給予保護(hù)，使萬物以免遭受侵害。唐寅的畫中大地的存在被寄托于滋養(yǎng)植被、蘊藏水流和巖石、庇護(hù)生命等寓意。在海氏的哲學(xué)中，大地被認(rèn)為是承受棲居之地，是庇護(hù)之地，是自行鎖閉的，通過自行鎖閉，使自然的存在樣貌在時間與空間上得以無限延續(xù)的。很有趣的是海德格爾在《筑 居 思》中將大地也喻之為母親，敞開臂彎，為存在者提供棲居之地，他曾有這樣一段話描寫大地：“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種涌現(xiàn)，把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來，在涌現(xiàn)中，大地現(xiàn)身而為庇護(hù)者?！边@段話看似隱晦，然而解釋起來卻十分精妙，存在者被大地自行鎖閉的性質(zhì)所強行牽引，在大地的保護(hù)和持有下被強行遮蔽和弱化，大地對于存在者而言走向更深的幽閉，那么涌現(xiàn)該如何去理解呢？這里又要將天空的指向引入其中。天空與大地在爭辯中而互相保有，在爭辯中使存在者進(jìn)入到其自然的存在中。天空不能飛離大地，一旦如此，天空的敞天之境便稱不上大地的涌現(xiàn)者的舞臺，敞開的便只能是虛無。大地也離不開天空的敞開，因為大地只能存在于自身的封閉之中，它只有在遮蔽與解蔽的爭斗中，才能使存在者在自然的自由涌現(xiàn)中得以展現(xiàn)存在的豐富性[3]。在二者的互動中，存在的真理得以澄明。筆者以為如果天空是存在者獲得展現(xiàn)的澄明之所，那么大地就是存在者之棲居之所，天空和大地就如同鏡子游戲一般超越了平凡世界的二元對立。

海德格爾的四重整體中對神的解釋最為捉摸不定，神性在通常情況下是隱而不顯的，正如真理隱而不顯卻通過存在成其本質(zhì)。諸神作為世間的暗示使者，并不作為人們借以逃避的庇護(hù)所，卻通過真理的指引將人們引向存在自身之本質(zhì)。這里的解釋似乎更像佛教思想中自度成佛的闡釋。我們再看唐寅的繪畫，在《溪山漁隱圖》中情節(jié)的顯現(xiàn)如同唐寅人生經(jīng)歷的映射，亦或者是唐寅心中四重整體中神性的體現(xiàn)。所謂神性，按照筆者的理解，其實就是世間諸事存在的發(fā)生，緣起緣落，誰又知道這一刻世間又發(fā)生了何事？事物的存在與相遇本身就是一種解構(gòu)與重構(gòu)的過程，在這解構(gòu)與重構(gòu)的過程中，神性作為主導(dǎo)延續(xù)著發(fā)生的意義。此時四重整體中的神退而成其為一種發(fā)生，即我們所說存在與存在者水乳交融的持續(xù)，與天空的敞開和大地的遮蔽不同，神是存在之澄明。神作為本真存在的信使，指引著存在者，指引它們朝存在邁進(jìn)，在神之身上，映射著天空和大地的爭執(zhí)，并在爭執(zhí)之中使二者趨于和諧，共同居于存在的圓舞之中[3]。筆者認(rèn)為在四重整體中的神的背后，應(yīng)該隱藏著最終關(guān)切的存在本身。

最后來看人這樣一個環(huán)節(jié)，在四重整體結(jié)構(gòu)中海德格爾將人這一環(huán)節(jié)稱之為終有一死者，至于為何被稱作終有一死者，原因在于人類能夠預(yù)見并且承擔(dān)死亡的結(jié)果，通過赴死推動歷史的車輪， 動物的死亡與人類不同，動物無法承載起死亡的存在，在這里只能稱之為消亡。需要注意的是這里的赴死并不是代表把死亡看做是人自然生命的終結(jié)，也不是讓人盲目地奔向死亡，而是將死視為人最本己的可能性[4]173。在日常經(jīng)驗中我們把人歸為理性的動物，人的存在并不由其本身所決定，而是基建于日常人類所說的經(jīng)驗框架，基于目前的狀況，日常中我們所理解的理性的人必須變成終有一死者，才能保證四重整體中人之為人的純一性。人棲居在四重整體中，通過保護(hù)其他三元、保持四重整體的和諧而完成人作為終有一死者的本質(zhì)，[4]174而唐寅正是認(rèn)識到了如此一種人稱之為人的可能性，將這種死亡融入他的繪畫中，才成就了他的藝術(shù)。

唐寅的繪畫將觀者帶入一個四重整體的鏡子游戲之中。天、地、神、人的四重整體世界作為統(tǒng)一性、整體性的存在，并不是一個固化的世界，它在我們之前提到的四元之間的鏡子游戲之中不斷地遮蔽與解蔽，而這也就是海德格爾所說的“世界的世界化”。

佛曰：一花一世界，一木一眾生。唐寅的繪畫闃然無聲地開啟著一個世界，一個唐寅內(nèi)心中四重整體的世界，與此同時又把這個世界重又拋回這個滿是眾生的畫面。如此這般，眾生本來作為天、地、神、人四重整體性的一重而露面，但是這四重整體從來就不是作為恒定不變的對象，正如唐寅的人生，跌宕起伏，靈虛浮蕩?；蛟S就是這靈虛浮蕩的世界，造就了唐寅，如果我們反過來思考一切，倒是更切近了唐寅的人生，唐寅的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 丁俏.淺析唐寅作品——王蜀宮妓圖[J].美術(shù)大觀，2012，（12）：54.

[2] [德]海德格爾.海德格爾選集上卷[C].孫周興譯.北京：商務(wù)印書館，1996：265.

[3] 李卓，海德格爾晚期天、地、神、人四重奏思想探究[J].黑龍江社會科學(xué)，2004，（01）：34-36.

[4] 丁立群.實踐哲學(xué)：傳統(tǒng)與超越[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2012.

作者單位：

云南藝術(shù)學(xué)院