從《踏歌圖》觀(guān)南宋山水畫(huà)的變遷

摘 要：馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的章法布局、筆法樣式和空間觀(guān)念而自成一格，使山水畫(huà)化繁為簡(jiǎn)，并對(duì)其后的元代山水畫(huà)具有一定的啟發(fā)作用。馬遠(yuǎn)改變了全景式構(gòu)圖的主流局面，創(chuàng)立了邊角式構(gòu)圖；在小斧劈皴的基礎(chǔ)上創(chuàng)立大斧劈皴，給山水畫(huà)帶來(lái)了新的筆墨技法；突破了傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視空間觀(guān)念，焦點(diǎn)透視的空間觀(guān)念開(kāi)始形成，開(kāi)創(chuàng)了南宋簡(jiǎn)潔明朗、嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的新面貌。馬遠(yuǎn)在繼承前人的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力彰顯了那個(gè)時(shí)代的審美情趣，并對(duì)后世的山水畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具有承上啟下的歷史作用。

關(guān)鍵詞：章法布局；筆法樣式；空間觀(guān)念；承前啟后

一、引言

《踏歌圖》是南宋四家之一馬遠(yuǎn)的代表作，“該畫(huà)雖以人物活動(dòng)為主題，……實(shí)則稱(chēng)其為一幅山水繪畫(huà)也并不為過(guò)?！盵1]畫(huà)家成功地將山水、人物融為一體，表現(xiàn)了農(nóng)民為慶祝豐收之年踏歌而行的場(chǎng)面。整幅畫(huà)從構(gòu)圖上分為上下兩景，上部為遠(yuǎn)景，描繪遠(yuǎn)處山水的景色，高峰陡峭直立，樓閣宮殿似乎在松林之中隱隱可見(jiàn)，宛如仙境一般；下部為近景，茂林翠竹、小橋流水，最精彩的是道途中農(nóng)民為歡慶豐收踏歌而行的情景，充滿(mǎn)了生活氣息，使得山水畫(huà)突然有了人情味，不再是孤山野水。“構(gòu)成了畫(huà)面人物動(dòng)態(tài)與氣氛的協(xié)調(diào)，充滿(mǎn)了豐收后的歡愉?！盵2]真實(shí)地反映出南宋人民的生活面貌。其繪畫(huà)構(gòu)圖偏于一角，是馬遠(yuǎn)山水畫(huà)常用的構(gòu)圖方法?！俺３．?huà)山之一角，水之一涯，中間留出大面積空白給人以無(wú)限的聯(lián)想?！盵3]人稱(chēng)“馬一角”。由于馬遠(yuǎn)獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)其在美術(shù)史上與李唐、劉松年、夏圭并稱(chēng)“南宋四大家”。

二、南宋前山水畫(huà)發(fā)展軌跡

中國(guó)山水畫(huà)是以自然山川為主要描寫(xiě)對(duì)象，它于魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始萌芽，隋唐時(shí)走向獨(dú)立，五代北宋趨于成熟，成為中國(guó)畫(huà)的主要畫(huà)科之一。

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫(huà)就進(jìn)入了它緩慢的發(fā)展階段，出現(xiàn)了一些早期的山水畫(huà)理論，如顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》、宗炳的《山水畫(huà)序》和王微的《敘畫(huà)》等。但此時(shí)的繪畫(huà)受到“成教化，助人倫”的社會(huì)功利觀(guān)的限制，畫(huà)家多善于畫(huà)人物，畫(huà)面中山水居次要位置，用以襯托人物，山水畫(huà)還處于萌芽階段，出現(xiàn)了“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)。山水畫(huà)技法多是有勾無(wú)皴，稍帶點(diǎn)苔，多以青綠表現(xiàn)為主。

隋唐兩代作為歷史上的一個(gè)重要時(shí)期，山水畫(huà)有了進(jìn)一步的發(fā)展，并開(kāi)始逐步走向獨(dú)立。從現(xiàn)存最早的山水畫(huà)《游春圖》中，可以發(fā)現(xiàn)山水已經(jīng)成為畫(huà)面的主體，“人大于山”的格局徹底被改變。在展子虔之后又形成了以李思訓(xùn)為代表的青綠山水和王維為代表的水墨山水兩種風(fēng)格，對(duì)山水畫(huà)筆墨技法的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

五代政局動(dòng)亂，但山水畫(huà)的發(fā)展卻未曾停滯，出現(xiàn)了南方和北方兩大山水畫(huà)派。北派山水以荊浩、范寬為代表，描寫(xiě)的是北方雄奇險(xiǎn)峻的名山大川，而南派山水以董源、巨然為代表，描寫(xiě)的是南方秀潤(rùn)平緩的景致，真實(shí)地再現(xiàn)了獨(dú)特的地方特色，對(duì)北宋初期山水畫(huà)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

宋代是山水畫(huà)走向成熟的時(shí)期，無(wú)論是在章法布局上還是在筆法樣式和空間觀(guān)念上都取得了突出的成就，為后來(lái)山水畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在章法構(gòu)圖上，無(wú)論是北派山水還是南派山水皆采用“上留天，下留地”的全景式構(gòu)圖，特別是北宋將全景式山水推向了極致，在山水創(chuàng)作的理論上也出現(xiàn)了諸如郭熙的“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖理論。在筆法樣式上也有較大的突破，出現(xiàn)了表現(xiàn)柔和疏松山勢(shì)的披麻皴，也出現(xiàn)了表現(xiàn)煙雨朦朧的米點(diǎn)皴等等。從這些皴法上可以看到，在用筆上中鋒側(cè)鋒運(yùn)用自如，點(diǎn)、線(xiàn)、面的應(yīng)用使畫(huà)面語(yǔ)言更加豐富。在空間觀(guān)念上，主要運(yùn)用了散點(diǎn)透視的空間觀(guān)念，隨著人們對(duì)真山真水的觀(guān)察，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)真實(shí)的山川。焦點(diǎn)透視的觀(guān)念開(kāi)始萌芽，如北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提到李成的“仰畫(huà)飛檐”，就是說(shuō)從下往上看，如果人平地望塔檐，只能看見(jiàn)屋椽。這是中國(guó)繪畫(huà)透視觀(guān)形成的有關(guān)記載，為后來(lái)南宋山水畫(huà)新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、馬遠(yuǎn)繪畫(huà)藝術(shù)

南宋山水畫(huà)在繼承前代的基礎(chǔ)上，又有了新的發(fā)展，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》在章法布局、筆法樣式、空間觀(guān)念等方面有了新的發(fā)展，形成了南宋特有的院體畫(huà)風(fēng)。

（一）《踏歌圖》在構(gòu)圖上的創(chuàng)新

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》最大的特點(diǎn)之一是采用了邊角式構(gòu)圖，畫(huà)面中山水偏于一邊一角，應(yīng)用大面積布白，不僅使畫(huà)面有了空靈感，還給人留下了無(wú)限的想象和神秘感。作品取山水某一局部作精細(xì)刻畫(huà)，畫(huà)面遠(yuǎn)景簡(jiǎn)潔概括，遠(yuǎn)處高峰聳立，樹(shù)林隱隱可見(jiàn)，林間似有宮闕，隱約露出樓閣，給人可望不可及的感覺(jué)，這正與近景的世俗田園風(fēng)光形成鮮明的對(duì)比，使畫(huà)面充滿(mǎn)了對(duì)立與矛盾，正是這種對(duì)立與矛盾使畫(huà)面具有強(qiáng)烈的生命力。近景和遠(yuǎn)景之間以留白似的云氣相隔開(kāi)，這樣處理不僅使畫(huà)面顯得空靈深遠(yuǎn)，又將近景和遠(yuǎn)景聯(lián)系在了一起，成功地將近景和遠(yuǎn)景統(tǒng)一于畫(huà)面之中。畫(huà)面意境深遠(yuǎn)，充滿(mǎn)詩(shī)意，突破了全景式山水所具有的壓迫感。

早在全景山水極盛的北宋時(shí)期，出現(xiàn)了以趙令穰為代表的小景山水，在全景山水占主流的形式下，這種小景山水別具一格，對(duì)邊角山水的形成具有一定的啟發(fā)作用。南宋初期，李唐的山水畫(huà)開(kāi)始向邊角式構(gòu)圖轉(zhuǎn)變，但長(zhǎng)期以來(lái)受全景山水的影響，這種轉(zhuǎn)變并不徹底，邊角式構(gòu)圖還處于萌芽階段，到馬遠(yuǎn)、夏圭時(shí)，全景山水才徹底發(fā)生了轉(zhuǎn)變，邊角式山水正式形成，由此“我們從山水畫(huà)本身發(fā)展的角度看‘馬一角，正能說(shuō)明馬遠(yuǎn)的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)精神?！盵4]馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)在章法布局上，將其山水的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向了截取山水的一邊一角為表現(xiàn)對(duì)象，由全景式構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)檫吔鞘綐?gòu)圖，“常用兩對(duì)角遠(yuǎn)近對(duì)照方法，來(lái)形成對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖，使畫(huà)面的重心偏離正中，坐落在半邊一角?！盵5]由此將山水畫(huà)的表現(xiàn)推向了一個(gè)新的高度，體現(xiàn)了南宋院體山水畫(huà)特有的藝術(shù)風(fēng)格，反映了那個(gè)時(shí)代特有的獨(dú)創(chuàng)精神，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）筆法樣式的確立

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》畫(huà)面中山石用剛勁的線(xiàn)條勾勒出外輪廓和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以方硬的大斧劈皴有層次地皴擦，大斧劈皴的剛硬正好與山石堅(jiān)韌的外輪廓線(xiàn)融為一體，筆勢(shì)雄闊，下筆精確、暢快。遠(yuǎn)處山峰高聳，線(xiàn)條剛勁有力，長(zhǎng)條直皴而下，這種筆法的運(yùn)用把山峰的峭拔表現(xiàn)得淋漓盡致。山頂以幾筆橫皴掃過(guò)，然后施以點(diǎn)苔，畫(huà)面簡(jiǎn)潔生動(dòng)。近處的巖石則用更闊的大斧劈皴橫掃，側(cè)鋒運(yùn)筆，落筆重，起筆輕，干脆利落，皴與皴之間條理清晰，生動(dòng)地表現(xiàn)出山石方硬的質(zhì)感，與田間的麥子、溪邊的柳竹用柔韌的線(xiàn)條勾勒形成鮮明的對(duì)比，使畫(huà)面達(dá)到剛?cè)岵?jì)的對(duì)比效果。畫(huà)面墨色簡(jiǎn)潔明快，透露著一種剛硬之氣。

馬遠(yuǎn)大斧劈皴的創(chuàng)立是山水畫(huà)在筆墨樣式上的新發(fā)展。五代和北宋時(shí)期的山水畫(huà)多是先勾勒外輪廓，然后反復(fù)皴擦，層層積染。到南宋初期，李唐在范寬雨點(diǎn)皴的基礎(chǔ)上加以變化，將筆形變闊變長(zhǎng)，形成了獨(dú)特的小斧劈皴，更能形象地表現(xiàn)山石的紋理。馬遠(yuǎn)則在筆墨上化繁為簡(jiǎn)，大筆皴擦，在李唐小斧劈皴的基礎(chǔ)上大膽突破，將筆形變得更闊更長(zhǎng)，創(chuàng)造了方硬堅(jiān)實(shí)的大斧劈皴，形成了新的筆法樣式。大斧劈皴的創(chuàng)立代表了南宋山水畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，改變了北宋厚重繁雜的筆墨樣式，使山水畫(huà)趨于簡(jiǎn)潔明朗，豐富了山水畫(huà)的筆墨技法，對(duì)后世山水畫(huà)的發(fā)展貢獻(xiàn)巨大。

（三）空間觀(guān)念的轉(zhuǎn)變

南宋山水不僅在章法、筆法上較前代山水有所變化，在對(duì)畫(huà)面空間處理的觀(guān)念上也有新的變化，這在馬遠(yuǎn)《踏歌圖》中也有顯現(xiàn)。該圖畫(huà)面遠(yuǎn)景山石概括地勾勒出輪廓，無(wú)更多的描繪，中景、近景則加以具體的描繪，增強(qiáng)了畫(huà)面迷蒙的空氣感，使之形成了近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間對(duì)比關(guān)系，而且用近大遠(yuǎn)小的透視法則來(lái)處理深遠(yuǎn)的山水空間。

南宋山水創(chuàng)作正是追求真山真水描寫(xiě)的時(shí)代，所以在山水畫(huà)的創(chuàng)作中以焦點(diǎn)透視的方法再現(xiàn)了真實(shí)山水的空間，《踏歌圖》就是典型的代表。在圖中可以看到，馬遠(yuǎn)描繪的內(nèi)容按照一定的焦點(diǎn)透視規(guī)律排列，特別是中遠(yuǎn)景的處理，左邊中景峰頂和峰頂之間的連線(xiàn)、近景巨石和中景峰腳的連線(xiàn)、近景柳樹(shù)和中景樹(shù)梢的連線(xiàn)以及右邊遠(yuǎn)景峰頂和峰頂之中可以看出，是平行透視的典型代表。作者在處理畫(huà)面中各種物象時(shí)，使圖中平行透視的中心點(diǎn)交于畫(huà)面中央的視平線(xiàn)上，營(yíng)造出深而遠(yuǎn)的山水空間，同時(shí)又不失莊重、宏大的藝術(shù)效果。

當(dāng)然馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》不一定完全嚴(yán)格符合西方焦點(diǎn)透視的規(guī)律，如近景的一些地方不可避免地運(yùn)用了散點(diǎn)透視，但這些都不影響馬遠(yuǎn)山水畫(huà)中強(qiáng)烈的空間透視感。早在北宋時(shí)，由于以自然為師的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格盛行，焦點(diǎn)透視的空間觀(guān)念便自發(fā)開(kāi)始萌芽，以李成的山水畫(huà)為代表。他的《讀碑窠石圖》中就已經(jīng)有焦點(diǎn)透視的因素了，到南宋馬遠(yuǎn)時(shí)，焦點(diǎn)透視的空間觀(guān)念更為成熟。

《踏歌圖》代表了南宋畫(huà)家對(duì)空間觀(guān)念的新認(rèn)識(shí)，提升了山水畫(huà)深而遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)能力，使畫(huà)面具有了深遠(yuǎn)感，增強(qiáng)了空間的表達(dá)。雖然焦點(diǎn)透視的空間觀(guān)念在后來(lái)的發(fā)展中并沒(méi)有占主流，但南宋山水畫(huà)的焦點(diǎn)透視給以散點(diǎn)透視占主流的傳統(tǒng)繪畫(huà)注入了新的活力，這在美術(shù)上的歷史作用功不可沒(méi)。

四、馬遠(yuǎn)繪畫(huà)對(duì)后世的影響

以上對(duì)馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的分析，我們能看到南宋山水畫(huà)以其特有的章法布局、筆法樣式和空間觀(guān)念而自成一格，使山水畫(huà)化繁為簡(jiǎn)，并對(duì)其后的元代山水畫(huà)具有一定的啟發(fā)作用。直接繼承南宋院體山水畫(huà)風(fēng)的是明代前期的浙派和院體山水，畫(huà)家在描繪物象時(shí)，講求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確生動(dòng)，承襲了南宋客觀(guān)寫(xiě)實(shí)的院體畫(huà)。

馬遠(yuǎn)改變了全景式構(gòu)圖的主流局面，創(chuàng)立了邊角式構(gòu)圖；在小斧劈皴的基礎(chǔ)上創(chuàng)立大斧劈皴，給山水畫(huà)帶來(lái)了新的筆墨技法；突破了傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視空間觀(guān)念，焦點(diǎn)透視的空間觀(guān)念開(kāi)始形成，開(kāi)創(chuàng)了南宋簡(jiǎn)潔明朗、嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的新面貌。馬遠(yuǎn)在繼承前人的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力彰顯了那個(gè)時(shí)代的審美情趣，并對(duì)后世的山水畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具有承上啟下的歷史作用。

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作者簡(jiǎn)介：

張蕓，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士級(jí)研究生。