“中國畫”的觀念形成

摘 要：中國畫的概念形成并不是中國繪畫史發(fā)展過程中自然出現(xiàn)的，它的出現(xiàn)承載了一段繪畫本體之外的歷史內(nèi)容。但這段歷史又影響了后來中國繪畫發(fā)展的形態(tài)。對近世中國畫的概念的歷史進(jìn)行觀照，可以為我們厘清今天中國畫存在的價值、意義和全部的精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國畫；歷史；觀念

像“中國畫”這樣，以國家、地區(qū)或民族的名義命名藝術(shù)類型的做法，在藝術(shù)史上曾經(jīng)有過。例如，波斯細(xì)密畫；特別是指代一種地域風(fēng)格時，這種做法更是常見。例如，荷蘭風(fēng)俗畫、英國風(fēng)景畫，等等。近代以來，尤其是西方世界全球擴(kuò)張之后，這種情況在藝術(shù)史界，尤其是非西方世界成為一種普遍的現(xiàn)象，更重要的是，這種命名法從一開始就帶有了一種故意而為的民族主義的情節(jié)，像日本畫、朝鮮畫等等。因此，原本看似簡單的名稱問題就顯得更為復(fù)雜起來，使用時也就多了一分闡釋的風(fēng)險。

在談到中國畫的概念起源時，今天的很多人都會提到一段材料，借以說明“中國畫”這個詞最早是通過利瑪竇這個西方人的嘴里說出來。[1]這段材料出自明朝萬歷年間金石書法家顧起元所著的史料筆記《客座贅語》。該書的卷六有一則“利瑪竇”的詞條，顧起元在其中寫道：“利瑪竇，西洋歐邏巴國人也。面皙，虬須，深目而睛黃如貓，通中國語，來南京居正陽門西營中。自言其國以崇奉天主為道，天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰‘天母。畫以銅板為幀，而涂五采于上，其貌如生，身與臂手儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。人問畫何以致此，答曰：‘中國畫但畫陽，不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面，正迎陽，則皆明而白，若側(cè)立，則向明一邊者白，其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處皆有暗相。吾國之寫像者解此法，用之故能使畫像與生人無異也?！盵2]顧起元的筆記中雖然記了一些插科打諢性質(zhì)的荒誕事，但大部分仍可被看作極具史料價值的文獻(xiàn)。說來有趣，歷史上“中國畫”這個詞最早倒不由中國人首先提出來的，至少就目前的資料看是這樣。

利瑪竇雖然在比較中國繪畫、特別是文人畫和意大利文藝復(fù)興繪畫的差異時說了“中國畫”這樣的詞，但在清末以前的中國畫史畫論中，還很少有論家真的用到“中國畫”的提法。利瑪竇是在中西比較的語境下使用了“中國畫”這三個字，而清末以前，雖然也有人像顧起元一樣曾見過傳教士帶來的“天主畫”，但這種進(jìn)入的方式并不與足以改變中國文人對中國繪畫的觀念與體認(rèn)，特別是不足以改變其對中國文化的自信?！爱嫛?、“圖畫”、“繪事”、“丹青”等等，仍然是論家稱呼繪畫的常見稱謂。中國繪畫仍然在一直以來屬于自己的發(fā)展軌跡上，因循著自己的授受之道，繼續(xù)發(fā)展了兩百年的時間。

誠然，“中國畫”概念的最早出現(xiàn)是以中西方文化比較的視野為前提的，但其在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的傳播和使用，實(shí)則反映的不是中國畫家對繪事本身的觀念轉(zhuǎn)變，而是一種刻意的文化疏離，它反映的是從文化自信到垮塌之后的自封與自保。如果我們沿著利瑪竇的線索，對明清以降“中國畫”做一次觀念前史的還原，那我們可能會更為清晰地看出中國畫在進(jìn)入學(xué)院之前所承載的內(nèi)涵及其文化屬性上演變的痕跡。而這將會呈現(xiàn)為一條波浪起伏的線。

對于明末傳教士帶進(jìn)來的宗教繪畫，除了顧起元的筆記，明末清初學(xué)人姜紹書畫論《無聲詩史》中的“西域畫”詞條也是引述較多的一段文字。姜紹書所謂的西域，并不是我們理解上的亞洲中西部地區(qū)，中國人習(xí)慣上把經(jīng)由西部地區(qū)來的異族人統(tǒng)稱為西域人。姜紹書描述的對象也是利瑪竇帶來的圣像畫，但他把當(dāng)時中國畫家面對異域繪畫時的反應(yīng)作了點(diǎn)睛的表述。該詞條云：“利瑪竇攜來西域天主像乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴(yán)娟秀，中國畫工，無由措手?！盵3]尤其是這最后的“中國畫工，無由措手”，顯然地流露出一種艷羨與驚詫。除了文人士大夫階層的震驚，以皇帝為代表的最高統(tǒng)治者也被這種傳教士帶來的寫實(shí)性繪畫所打動，表現(xiàn)出了極大的興趣，并延攬了一批專業(yè)或非專業(yè)的傳教士，作為宮廷畫家專為皇帝嬪妃制像?？滴趸实劬驮?jīng)赦免了原本在張獻(xiàn)忠的蜀軍中供職的耶穌會來華傳教士利類思（Ludovico Buglio，1606～1682）和安文思（Gabrielde Magalhes）。利類思當(dāng)時用透視的方法臨摹了一些西方風(fēng)格的風(fēng)景畫，送給了康熙皇帝。盡管他不是專業(yè)畫家，但這種寫實(shí)性的繪畫在當(dāng)時的皇帝面前還是新鮮事物。據(jù)《中華帝國全志》的編纂者杜赫德（Jean Baptiste Du Halde，1674～1743）的記載：當(dāng)時“滿清官員震驚了，他們無法想象，人們怎么能在一張紙上再現(xiàn)樓閣、廊臺、門扇、道路及其胡同，這是如此逼真，初見時，還以為是真的?！盵4]同朝的馬國賢，還有歷經(jīng)康、雍、乾三朝的郎世寧，更是中國人非常熟悉的傳教士宮廷畫師，并有大量作品存世。除此之外，這些傳教士還用西洋繪畫的方法傳授給一些中國的宮廷畫師，像焦秉貞等在中國畫史留名的中國畫家就曾得到他們的指導(dǎo)。①

明末清初傳教士帶來的西洋繪畫在視看方式上對宮廷和文人士大夫形成了一定的視覺沖擊，但這種沖擊在當(dāng)時看來，更多的只是獵奇層面的。很快，這種新鮮感便被“非我族類、其心必異”的天朝大國心里所掩蓋。即使是皇帝最被打動的時刻，他們對西式的圖像也處處流露出理念上的齟齬。如乾隆皇帝曾經(jīng)對郎世寧的畫大加稱道，稱“寫真世寧無過其右者”，[5]但同時也對郎世寧西式技法中不符合中國繪畫、特別是宋元以來那種強(qiáng)調(diào)意境的格調(diào)充滿微詞，認(rèn)為其“似則似矣遜古格”。他曾命郎世寧臨摹北宋李公麟的《五馬圖》，郎世寧畫完后，乾隆認(rèn)為畫的很像，“許其形似”，但同時又說神韻不夠，意境不到，因而“未許其神全”，郎世寧畫完后仍然讓“金廷標(biāo)仿李公麟筆補(bǔ)圖，希望“數(shù)理之須合中西二法”。[5]乾隆自己在其御制詩《題李公麟畫三馬蘇軾贊真跡卷》中也曾表達(dá)類似意思，說：“奇形即命世寧傳，神韻更教廷標(biāo)寫?！痹跒橛娝龅念}注中對此解釋道：“癸末歲，愛烏罕貢四駿，命郎世寧為之圖，形極相似，但世寧擅長西洋畫法，與李伯時筆意不類，且圖中有馬無人，因更命金廷標(biāo)用公麟五馬圖法，用郎之奇肖李之韻，為四駿寫生?！盵6]可以看出，到這個時候，西洋繪畫的技法還無法獨(dú)立呈現(xiàn)在中國人的面前，傳教士也只能無可奈何的采用一種“合筆畫”的變通辦法去迎合國人視看習(xí)慣。然而這種變通的做法盡管迎合了好奇的帝王，但是在當(dāng)時文人士大夫的眼里，遇到的卻是一種鄙夷和不屑。

前面曾提到康熙朝受業(yè)于西洋傳教士的畫家焦秉貞，這是一位較早從中國人視角變通西洋畫法的中國畫家。他在中國畫史中也因此留名。比他稍晚的清初畫家張庚曾在《國朝畫征錄》中對他的畫法有過一番點(diǎn)評，張庚說焦秉貞“工人物，其位置之自近至遠(yuǎn)由大及小不爽毫毛，蓋本法（海西法）也?！钡珡埜龑@種海西之法并不稱許，甚至還有明顯瞧不上的意思，他認(rèn)為焦秉貞這種用西畫筆法畫中國題材的“得其意而變通之”的合筆畫，并不是什么高明的做法，而且“非雅賞也，好古者所不取。”[7]同時期的鄒一桂對西洋畫的闡釋和理解，基本上也反映了清前期文人士大夫階層看待西洋畫的觀點(diǎn)。他在《小山畫譜》中對“西洋畫”的解釋是：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵8]鄒一桂的解釋有從視覺效果上對西洋繪畫的客觀描述，但一旦落到視覺效果之外的品評上，他立刻轉(zhuǎn)變觀點(diǎn)，認(rèn)為其“雖工亦匠”、“不入畫品”了。鄒一桂的話在清初及以后中國畫家定位西洋繪畫的評價系統(tǒng)中，很有代表性，也具有重要的影響。清末光緒年間的畫家松年在其《頤園論畫》中談道：“昨與友人談畫理，人多菲薄西洋畫為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈。”[9]他的這段話幾乎就是鄒一桂的翻版，經(jīng)過了鴉片戰(zhàn)爭，經(jīng)過了“三千年未有之變”，清王朝早已江河日下、岌岌可危了。但在看待西洋繪畫的態(tài)度上，不但沒有改觀，甚至更加認(rèn)為其“不必學(xué)、不能學(xué)”了。

對于最初見到西洋繪畫的中國畫家，西洋畫的寫實(shí)效果或許在一開始曾讓他們感到震驚、感到“無由措手”，但在更深層次的精神和理念層面，這種技法和視覺上的驚詫，還不足以折服千年積淀延續(xù)下來的中國畫的“道”。真正的變革，是他們在承受了肉體和精神的巨大痛楚之后，才不得已由被動到主動地做出選擇之后才發(fā)生的。某種程度上說，“中國畫”這個概念在中國近代美術(shù)史中定性和定型之前的觀念史還原，是參照著“西洋畫”的觀念史做出的。在利瑪竇之后，從中國文人看待西洋畫的觀念變遷中，可以折射出他們對中國繪畫的觀念演變概念。只不過，在清末之前的中國畫家看來，還完全沒有必要使用“中國畫”這樣一個專門的名詞來取代“畫”或是“繪事”。

明末清初中國畫家受到的文化沖擊，在當(dāng)時只是一種技術(shù)層面的沖擊，是一種范圍和影響有限，層次很淺的視覺刺激。在中國畫的世界里，技法層面向來只被認(rèn)為是淺層次的內(nèi)容，而觀念的交融和接納屬于更深層次的東西。當(dāng)時的中國畫家只是注意到了異域繪畫的外在，對其建構(gòu)在當(dāng)時文藝復(fù)興理性與科學(xué)基礎(chǔ)之上的觀念本源并沒有深入的了解，當(dāng)然，在當(dāng)時來講也不可能有深入了解的可能。當(dāng)時的中國仍然認(rèn)為自己是世界的中心之國，是天朝上國，即使是號稱“中華開眼看世界第一人”的林則徐，在對待異域文化的時候，也顯得愚昧的可笑。他在為道光皇帝擬給維多利亞女王的《擬諭英吉利國王檄》中，一派盛氣臨人的口氣，完全是以對待屬國的口氣行文，對當(dāng)時已是世界頭號強(qiáng)大的日不落帝國，多以蠻夷稱之。更有意思的是，在林則徐的眼中，中國的一切東西，都是好的，而外國的一切，都可有可無。他在檄文中寫道：“中國所行于外國者，無一非利人之物，利于食，利于用，并利于轉(zhuǎn)賣，皆利也……而外來之物，皆不過以供玩好，可有可無，既非中國要需，何難閉關(guān)絕市！”[10]由此可見，時至清末，在中國人，甚至是所謂最開明的人的觀念中，對中國之外的世界，除了想象之外，沒有任何具體的認(rèn)知。作為統(tǒng)治者的皇帝，更是同樣的一種觀念，道光在看了林則徐的文稿后，就非常欣慰，御筆朱批：“朕詳加披閱，所議得體周到。著林等即行照錄頒發(fā)該國王，俾知遵守?！盵10]結(jié)果，這封信帶來的是堅船利炮和三千年未有的近世之變。

觀念的變通常常滯后于技法的變異。所以，在中西方畫家最初的交往之際，中國畫家不約而同地關(guān)注到對方技法方面與中國繪畫的差異，而不是技法背后的理念層面，也是很正常的。在文人士大夫的思想深處，中國的一切，也包括中國畫，“皆利也”；外來的一切，都是可有可無的，自然也包括西方的文化和西方的繪畫，那些東西在他們看來，只不過是“以供玩好”的雕蟲小技，絕非中國人的需要。沒有對立面的存在，自然不需要也無法進(jìn)行明確的自我定位。這在“中國畫”的概念形成過程中，表現(xiàn)得尤為明顯。1840年之前，中國畫家通過西洋畫初步看到中西繪畫技法和視看效果上的區(qū)別，但并沒有太以為是。1840年之后，中國畫在出于自保而被動的逐步深入了解西方文化之后，得以確定了自我的理念認(rèn)知。沒有西洋畫，就沒有“中國畫”，反之亦然。西洋畫和西方文化是一面鏡子，中國畫只有在這面鏡子中才能照見自己、確立自己的形象。但這不等于說西洋畫是中國畫效法的榜樣，更不是像康有為說的“當(dāng)以郎世寧為太祖矣”。[11]通過明清以降“中國畫”的觀念史還原，我們可以更為清晰地看出中國畫在進(jìn)入學(xué)院之前所承擔(dān)的文化負(fù)載，這是今天中國畫學(xué)科難以承受之重。

“中國畫”概念是在中國畫家面對西方繪畫的逼拶，刻意保持一種疏離西方文化、更加深入的確立中國背景文化的基礎(chǔ)上得以定型和定性的。所以，中國畫不僅僅是一個畫種的概念，是一種繪畫技法和材料上的術(shù)語，更是一種歷史和文化的身份認(rèn)知和選擇。也正是由于“中國畫”的上述出身，所以它其實(shí)是“西洋畫”的觀念鏡像，是一個虛妄的概念。中國畫后世的發(fā)展，在20世紀(jì)突然改變了原有的發(fā)展軌跡，和其由于在觀念上的虛妄所導(dǎo)致的與其母體文化的脫節(jié)不無關(guān)系。中國畫在20世紀(jì)的發(fā)展過程就是在與母體文化剝離的痛楚以及東西方文化的相互牽扯中進(jìn)行的。這或許不是中國畫家自己的選擇，但卻是它在20世紀(jì)歷史語境下不得不面對的選擇。

注釋：①焦秉貞是清初天主教傳教士湯若望和南懷仁的門徒，受傳教士影響，擅長用西化寫實(shí)畫法畫肖像。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 姜紹書（清）.無聲詩史-藏修堂從書本-第四集[M].

[4] 黃時鑒.東西交流論潭（第一冊）[M].上海文藝出版社，1998：313-314.轉(zhuǎn)引自蘇立文.明清時期中國人對西方藝術(shù)的反應(yīng)[Z].

[5] 胡敬.國朝院畫錄卷上[M].朗世寧條，于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海美術(shù)出版社.

[6] 欽定秘殿珠林石渠寶笈續(xù)編[M].

[7] 國朝畫征錄[M].

[8] 小山畫譜[M].

[9] 松年.頤園論畫[M].

[10] 擬諭英吉利國王檄[M].

[11] 康有為.萬木草堂藏畫目[M].

作者簡介：張筱膺（1976—），女，遼寧鞍山人，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生，南京藝術(shù)學(xué)院中國畫系副教授。