“我們”的“存在”故事

某種意義上，手指的小說寫作狀態(tài)與活躍于他筆下的那些人物的生存狀態(tài)，有著驚人的內(nèi)在一致性。在這樣一個(gè)物欲過于喧囂人聲異常嘈雜的時(shí)代，如同手指這樣具有沉靜氣質(zhì)的小說寫作者確實(shí)是越來越罕見了。據(jù)我所知，手指之專事于小說寫作，年頭不短了。如果從《去張城》在《收獲》雜志2004年的發(fā)表算起，到現(xiàn)在的寫作時(shí)間也達(dá)到十個(gè)年頭了。這樣的一個(gè)時(shí)間段落，如果換作其他的寫作者，尤其是一些寫作快手，很可能早就寫出愈百萬字的作品了。而手指呢？也不過只有擺在我面前的這十多個(gè)短篇小說而已。如果算一算字?jǐn)?shù)，大約也不過十萬字罷了。說實(shí)在話，這樣的寫作數(shù)量，對(duì)于很多人來說，完成它們連一年的時(shí)間也用不了。但手指，卻硬是用了差不多整整十年的時(shí)間。好在文學(xué)創(chuàng)作并不簡單地比拼數(shù)量。盡管說數(shù)量的存在并非毫無意義，但從根本上說，文學(xué)創(chuàng)作比拼的，還是作品內(nèi)在的思想藝術(shù)品質(zhì)。手指之所以能夠以如此數(shù)量的作品，而引起了小說界的普遍關(guān)注和認(rèn)可，其根本原因正在于此，正在于他的小說作品有一種非常突出的思想藝術(shù)原創(chuàng)性。不要說在山西，即使把手指的這些小說放置于中國文壇，大家也都可以一眼就辨認(rèn)出它的作者只可能是那個(gè)名叫手指的人。能夠在如此一種可謂是浩如煙海的小說領(lǐng)域中擁有這樣突出的辨識(shí)度，所充分說明的，正是手指小說寫作的某種成功。

在山西文壇，手指的存在具有特別的意義。在一般人的印象中，曾經(jīng)在1950年代形成過以趙樹理為杰出代表的“山藥蛋派”，曾經(jīng)在1980年代出現(xiàn)過“晉軍崛起”的山西文學(xué)，其基本藝術(shù)方式，是自然而然的一種現(xiàn)實(shí)主義。說當(dāng)代山西文學(xué)的主流是現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)然沒有任何問題。但需要注意的是，在現(xiàn)實(shí)主義主流之外，卻也以另類的形式存在著如同蔣韻、呂新以及手指這樣不容忽略的作家。蔣韻的小說中總是洋溢著一種詩意而憂傷的浪漫氣質(zhì)，可以說是山西文壇僅有的一位浪漫主義小說家。而呂新和手指，盡管他們各自的小說書寫方式存在著明顯的個(gè)性化差異，但從總體的思想藝術(shù)趨向上說，他們無疑都可以被看作是具有現(xiàn)代主義思想藝術(shù)品質(zhì)的小說家。說實(shí)在話，在現(xiàn)實(shí)主義一向獨(dú)大，一向擁有著強(qiáng)大影響力的山西文壇，能夠有如同呂新、手指這樣的現(xiàn)代主義寫作者存在，本身就帶有奇跡的性質(zhì)。需要注意的是，或許與呂新手指他們出生的鄉(xiāng)村背景有關(guān)，他們的現(xiàn)代主義，在具體表現(xiàn)形態(tài)上，卻又明顯地不同于一般意義上的現(xiàn)代主義。如果說一般意義上的現(xiàn)代主義，更多地與現(xiàn)代化的都市生活緊密相連的話，那么，呂新手指?jìng)兊默F(xiàn)代主義，雖然不能說就與城市絕緣，但更多地與鄉(xiāng)村生活發(fā)生著某種內(nèi)在緊密的聯(lián)系，卻是毋庸置疑的一件事情。某種意義上，如同呂新手指這樣的現(xiàn)代主義，或許可以被看作是一種鄉(xiāng)村現(xiàn)代主義。一種更為簡潔直接的表達(dá)，就是“黃土地上的先鋒寫作”。能夠在山西這塊厚重的現(xiàn)實(shí)主義小說領(lǐng)地上生成如此一種特色鮮明的現(xiàn)代主義寫作，認(rèn)真想來，確實(shí)十分耐人尋味。

因此，我們必須充分注意到手指小說寫作與山西小說寫作傳統(tǒng)之間所實(shí)際存在著的巨大思想藝術(shù)差異。假若說山西當(dāng)代文學(xué)中長期存在的是一種關(guān)注透視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因而具有著突出社會(huì)學(xué)意義的社會(huì)小說的話，那么，手指的小說就很顯然不能夠在這樣一個(gè)層面上獲得某種理想的分析闡釋。盡管說手指的小說也可以在社會(huì)學(xué)的層面上得到一種解釋，但這樣的一種理解卻極有可能是類似于京劇三岔口式的嚴(yán)重誤讀。在我看來，手指的小說是一種已然抵達(dá)了存在層次的小說，我們只有在存在的意義層面上才可能對(duì)他作出比較到位的解讀與闡釋。在關(guān)于史鐵生的一篇文章中，我曾經(jīng)寫下過這樣一段話：“曾經(jīng)有那么一段時(shí)期，我特別注重于文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)與批判功能。而且，據(jù)我所知，一直到現(xiàn)在，也仍然有許多人在堅(jiān)持這樣的一種基本理解。但是，面對(duì)著史鐵生的文學(xué)創(chuàng)作，我才漸漸地醒悟到，其實(shí)，從本質(zhì)上說，真正優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)該是關(guān)乎于人的生命存在的，應(yīng)該是一種對(duì)于生命存在的真切體悟與藝術(shù)呈示?！雹偌偃粽f史鐵生的小說應(yīng)該被看做是一種存在層面上的作品，那么，毫無疑問地，對(duì)于手指的這一系列短篇小說，我們也必須做如是解。

在這里，一個(gè)關(guān)鍵的問題就是何為存在？要想更好地理解這一語詞，我們就必須回到20世紀(jì)最重要的存在主義哲學(xué)家海德格爾那里去尋找答案：“在該書上篇的第一部分中，海德格爾將下述事實(shí)作為他的指導(dǎo)線索：人的本質(zhì)先于他的存在;即人清晰出現(xiàn)在面前的便是世界;這樣，人們也可以說，人的本質(zhì)是‘在世界中的存在。于是，這第一部分的主要任務(wù)就是揭示上述這個(gè)復(fù)合詞語的確切含義;但在這樣做時(shí)，最終目標(biāo)仍然是為有關(guān)‘存在的意義問題提供一個(gè)答案作準(zhǔn)備。海德格爾為探索‘存在這一問題的方法做辯護(hù)，他指出，被理解為‘在世界中的存在的人是唯一能夠使他自身在他自己的‘存在方式中明白無誤的存在者。指出這個(gè)問題本身就是這個(gè)存在者種種‘存在方式之一;并以此從那被探究的東西，即‘存在自身獲得他的本質(zhì)特性?！@一我們每個(gè)人就是他自身的存在物，這一將探究作為其“存在”的種種可能性之一的存在物，我們將以Dasein（此在）這個(gè)詞來表示。這樣，Dasein這個(gè)專門術(shù)語——這個(gè)詞語通常不予譯出——所指的恰恰是就其本質(zhì)上與‘存在相關(guān)聯(lián)而言的人?！备M(jìn)一步地說，“Dasein不是支配它自身根源的主人，它只不過發(fā)現(xiàn)自己被棄擲到眾存在者之中。第二，Dasein由于被棄擲與眾存在者之中就必然關(guān)心這些存在者，而這樣它就有在它們當(dāng)中迷失自我的傾向，以及忘記其本體論的‘目標(biāo)的傾向?！雹?/p>

請(qǐng)?jiān)徫乙昧诉@么長的一段文字，原因在于，不如此我們就無法說清楚所謂存在究竟具有怎樣的一種意涵。簡略地概括一下海德格爾所理解的存在，他的意思似乎是在強(qiáng)調(diào)人都是存在者，而存在乃是存在者的某種意義本質(zhì)。存在主義哲學(xué)的要義之一，就是應(yīng)該緊緊地抓住人作為被棄擲的存在物，作為“在世界中的存在”，深入探究一種生存的意義和價(jià)值。以這樣一種立場(chǎng)和眼光來透視理解手指的這一系列短篇小說，我們就不難發(fā)現(xiàn)，在超越了某種社會(huì)學(xué)層面之后，他的這些作品尖銳地指向了對(duì)于一種存在意義的追問和探尋。比如《尋找建新》一篇。既然小說被命名為“尋找建新”，那么，建新此人毫無疑問就是我們理解這篇小說的關(guān)鍵所在。然而，建新到底是誰呢？按照小說的敘述交代，這位建新，是一位只比“我們”大一歲的同齡人。雖然只比“我們”大一歲，但建新卻曾經(jīng)當(dāng)過“我們”的初中老師。也正因?yàn)橹槐取拔覀儭贝笠粴q，所以，身為初中老師的建新，居然偷偷地和“我們”這些學(xué)生在一起賭博。然后，大約是因?yàn)楹团畬W(xué)生李露發(fā)生了某種不正常男女關(guān)系的緣故，建新被迫離開了學(xué)校，離開了“我們”。以上這些，都是發(fā)生在1997年的事情。幾年之后的2004年，出走多年的建新，忽然出現(xiàn)在了“我們”身邊。這個(gè)時(shí)候的建新，不知道因?yàn)槭裁淳壒?，似乎一下子就闊了起來，又是?qǐng)“我們”下歌廳泡妞，又是借給“我們”外債。那么，建新究竟是通過怎樣一種途徑闊起來的呢？這個(gè)，也正是敘述者試圖搞明白的問題：“我們想盡了一切辦法，拐彎抹角地想讓建新告訴我們，他是怎么賺到錢的，我們也想找到這個(gè)社會(huì)的入口，也許在建新出現(xiàn)之前，我們也有這樣的想法，但是從來沒有現(xiàn)在這么迫切過。我們需要那種底氣，我們需要那種尊嚴(yán)，被人尊敬的感覺?！比欢?，一直到通篇小說結(jié)束，敘述者都沒有能夠把這個(gè)問題的答案提供給讀者。我們所知道的，只能是敘述者一種想當(dāng)然的猜測(cè)：“你敢說建新不是那個(gè)吊在二十層大樓外面清潔玻璃的工人？你敢說建新一定不會(huì)成為拉著平車收垃圾的男人？你敢說建新的頭像不會(huì)被貼到商場(chǎng)門口，以提醒人們，當(dāng)他過來的時(shí)候，你就得捂緊自己的錢包？你敢說建新不會(huì)是昨天那個(gè)被人暴打的穿著劣質(zhì)西裝的出租車司機(jī)？你敢說建新不會(huì)坐在火車站門外的臺(tái)階上抽兩塊錢一包的香煙？你敢說建新沒有一張平常的臉？一張麻木的沒有自尊的臉？你敢說建新不會(huì)在身后的喇叭尖銳地響起時(shí)，嚇得茫然失措臉色發(fā)白？你敢說建新不會(huì)在人才市場(chǎng)里失聲痛哭？你敢說建新走過時(shí)，不會(huì)有漂亮的衣著光鮮的女人厭惡地皺起眉頭？你敢說建新不是電視里出現(xiàn)的那張強(qiáng)奸犯的臉、搶劫犯的臉？”

必須充分認(rèn)識(shí)到這一段假定性敘事話語，對(duì)于我們理解手指這篇《尋找建新》的一種重要性。那么，建新到底是誰呢？“關(guān)于建新，我們知道點(diǎn)什么？”仔細(xì)地捉摸一下小說中的這句話，我們才會(huì)明白，實(shí)際上，敘述者關(guān)于建新，恐怕真的不知道什么。正因?yàn)椴恢朗裁?，搞不清楚建新究竟是怎么一回事，所以，“我們”才要“尋找建新”。但正所謂你不說我倒還明白，你一說我反而不明白了。閱讀手指的這篇小說，我們?cè)绞窍肱靼捉ㄐ戮烤故窃趺匆粋€(gè)來龍去脈，結(jié)果卻反而如墮五里霧中，越是弄不清建新的真面目。大約也只有到了這個(gè)時(shí)候，敏感的讀者方才有可能意識(shí)到，或許這才是手指的根本寫作意圖所在。請(qǐng)注意，假若我們用現(xiàn)實(shí)主義的那一套審美范式來解讀《尋找建新》，那么，其中既沒有對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度挖掘，也談不上人物形象的生動(dòng)塑造。即使是建新這個(gè)貌似處于故事中心的人物形象，你也無法從他身上勘探出什么人性深度來。從根本上說，我們恐怕只有依循一種現(xiàn)代主義的審美理念，在一種存在意義探尋的層面上，才能夠形成對(duì)于《尋找建新》的有效理解。

很大程度上，正如同法國荒誕派作家貝克特《等待戈多》中的那位“戈多”一樣，我們并不應(yīng)該把建新看作是一個(gè)實(shí)有的人物，而只應(yīng)該把他理解為某種文化符號(hào)。只有這樣，我們才能夠真正理解小說中的如下一段敘事話語：“毫無疑問，建新給我們帶來了許多我們意想不到的東西，他讓我們的生活變得不確定起來，當(dāng)我們坐在一起的時(shí)候，沒有人像以前那樣投入地胡撇海侃，每個(gè)人臉上都出現(xiàn)了焦慮不安，隨時(shí)都想站起來干點(diǎn)什么的表情。我們覺得，就在這一會(huì)，我們顯得多么游手好閑，一定有什么東西，一定有敞開的機(jī)會(huì)大門，正在迅速地消失，我們得抓住它。”理解這段敘事話語的關(guān)鍵詞，主要是“不確定”“焦慮不安”“游手好閑”以及“抓住它”。前三個(gè)關(guān)鍵詞具體表述傳達(dá)的，正是小說的敘事主體“我們”的一種基本生存狀態(tài)。盡管從表面上看，好像是因?yàn)榻ㄐ碌耐蝗怀霈F(xiàn)，才導(dǎo)致“我們”的生活變得不確定起來，但只要認(rèn)真地觀察一下，就可以發(fā)現(xiàn)，即使在建新出現(xiàn)之前，不確定性，也是“我們”的一種基本生活狀態(tài)?！拔覀儭笨偸翘幱谝环N看似無所事事的游手好閑狀態(tài)。雖然說從表面上看，“我們”似乎一直沉浸在這種游手好閑的狀態(tài)之中，似乎特別享受這種狀態(tài)。但在實(shí)際上，“我們”卻感到相當(dāng)痛苦。惟其痛苦，“我們”才會(huì)陷入一種焦慮不安的狀態(tài)之中。某種意義上說，正是建新的突然現(xiàn)身，才促使“我們”一下子意識(shí)到自己的生活中實(shí)際上缺少某種極其重要的東西：“一定有什么東西，一定有敞開的機(jī)會(huì)大門，正在迅速地消失，我們得抓住它?！蹦敲?，這個(gè)東西是什么呢？是這個(gè)時(shí)代看似主宰了一切的金錢么？答案顯然是否定的。聯(lián)系整個(gè)小說文本，細(xì)細(xì)捉摸一下，這個(gè)“我們”試圖拼盡全力去抓住的東西，恐怕只能夠是一種存在的意義感。用哲學(xué)的術(shù)語來表達(dá)，也就是作為人的“我們”到底為什么活著？怎么樣才能夠活出意義來？那個(gè)叫做“意義”的東西，究竟隱藏在生活的什么地方？惟其在自己一種看似游手好閑的日常生活中尋找不到生存的意義，所以，“我們”才試圖去要拼命地“抓住它”。

應(yīng)該看到，所有這一切，都與建新的突然現(xiàn)身有關(guān)。正是因?yàn)榻ㄐ碌某霈F(xiàn)，才強(qiáng)烈地導(dǎo)引出了“我們”的一種生存意義焦慮。就此而言，建新這一文化符號(hào)式的人物，確實(shí)可以讓我們聯(lián)想到貝克特筆端的那位“戈多”先生來。當(dāng)然，同樣不容忽視的，恐怕還有建新與小說的敘述主體“我們”之間的關(guān)系問題。就我個(gè)人的一種理解，二者之間其實(shí)應(yīng)該被看做是一種“一而二”與“二而一”的關(guān)系。所謂“一而二”與“二而一”，具體來說就是，一方面，建新是建新，“我們”是“我們”，建新存在著“我們”這個(gè)群體之外，因?yàn)橛薪ㄐ碌拇嬖冢鸥訌?qiáng)有力地凸顯出了“我們”的存在。但另一方面，建新卻又非常明顯地與“我們”存在著諸多共同之處。當(dāng)小說一再刻意地強(qiáng)調(diào)“我們”的時(shí)候，這個(gè)“我們”中實(shí)際上是包括建新在內(nèi)的。這就是說，因?yàn)槭种冈谛≌f表達(dá)上恰如其分地使用了某種含混的藝術(shù)手法，進(jìn)而就使得建新這一文化符號(hào)式的人物具有了一種多義性。一方面，他是一個(gè)如同“戈多”一樣的意義的象征物，另一方面，他自己實(shí)質(zhì)上也如同“我們”一樣處于一種強(qiáng)烈的意義焦慮之中。

其實(shí)，手指短篇小說寫作的起點(diǎn)頗高，他這樣一種探尋追問存在意義的思想藝術(shù)傾向，早在那篇發(fā)表在《收獲》雜志上的處女作《去張城》中，就已經(jīng)初露端倪，有著相當(dāng)充分的表現(xiàn)。張城是一個(gè)地名，要去張城的人是小說的敘述者“我”。那么，“我”為什么要去張城呢？必須注意到，“我”的去張城，實(shí)際上是一個(gè)非常被動(dòng)的行為，是一個(gè)名叫老鳥的朋友一力攛掇催促所導(dǎo)致的結(jié)果。然而，因?yàn)榻o一個(gè)名叫王愛國的人打了一個(gè)電話，本來要去張城的“我”卻首先來到了王城。但更具荒誕意味的卻是，當(dāng)“我”在王城盤桓數(shù)天之后要出發(fā)再度去往張城時(shí)，王愛國卻堅(jiān)持一定陪“我”一起前往。盡管“我”一再表示拒絕，但卻根本無法改變王愛國的主意。手指的睿智之處，就在于，在經(jīng)過了如此一番周折之后，“我”也沒有能夠真正抵達(dá)張城。按照小說中的交代，“我”和王愛國最終抵達(dá)的那個(gè)地方叫做張鎮(zhèn)，并非張城。本來要去張城，結(jié)果卻陰差陽錯(cuò)，怎么也抵達(dá)不了張城。故事情節(jié)的如此一種悖反設(shè)計(jì)，就使得整篇小說充滿了荒誕色彩。除了整體故事的荒誕之外，值得注意的還有敘事話語。比如：“我想這樣也好，不見得我順順利利地到了張城就比我來到這個(gè)張鎮(zhèn)要好，其實(shí)最好的還是呆在家里，我他媽呆在家里多舒服啊，我決定以后就一直呆在家里，哪兒也不去了！就這樣。后來我也睡著了?！边@是小說結(jié)尾處對(duì)“我”的一種感覺描述?！拔摇比埑潜揪蛶в衅炔坏靡训囊馕叮Y(jié)果卻沒有能夠抵達(dá)張城。“我”不僅沒有因此而生出任何沮喪感，反而產(chǎn)生了某種莫名其妙的輕松感：“我他媽呆在家里多舒服啊。”如此這般的反常感受，凸顯出的正是某種存在的荒謬感。再比如：“我知道我是說服不了讓他放棄去張城這個(gè)念頭了，但是我不能就這么輕易地讓他得逞，只好接著說，你去張城沒事干是吧？沒事干你去張城就毫無意義了嘛！王愛國說，不是，我去張城有事干，我是有目的的，只是現(xiàn)在還不知道而已?！蓖鯋蹏鴪?zhí)意要陪“我”去張城，去干什么呢？連他自己也說不清楚。反正，張城是去定了。至于目的么？肯定也是有的，“只是現(xiàn)在不知道而已”。有意義而不自知，這意義要在過程中才能夠自動(dòng)生成。這樣一種對(duì)于意義的懸置性處理，從根本上說，恐怕正是因?yàn)橐饬x喪失的緣故。惟其因?yàn)橐饬x的不在場(chǎng)，所以，手指的《去張城》才充分地凸顯出了一種探尋追問存在意義的基本取向。

實(shí)際上，并不需要對(duì)于手指的這些短篇小說文本進(jìn)行逐一分析，很多時(shí)候，只要略微費(fèi)心琢磨一下他許多小說的標(biāo)題，尤其是那些能夠代表他目前小說創(chuàng)作藝術(shù)標(biāo)高水準(zhǔn)的小說標(biāo)題，一種思考追問存在意義的主題意向就已經(jīng)一目了然了。比如“我們?yōu)槭裁礇]老婆”，比如“我們?yōu)槭裁床怀贼~”，再比如“我們干點(diǎn)什么吧”，等等。不難發(fā)現(xiàn)，手指好像總是熱衷于在他的小說標(biāo)題中使用“什么”這一疑問性的語詞。特別是“我們干點(diǎn)什么吧”這個(gè)標(biāo)題，僅只是一句話，就足以涵蓋手指截至目前所有小說作品的基本思想主旨。之所以要提出“干點(diǎn)什么”的問題來，根本原因就在于不知道到底應(yīng)該干什么。實(shí)際上，仔細(xì)地閱讀手指的小說，你就可以發(fā)現(xiàn)，他筆下的那些人物，即使是作為前輩出場(chǎng)的“我爺爺”（《齊聲大喝》）、“我八叔”（《瘋狂的旅行》），也差不多都處于如同我們前面已經(jīng)細(xì)致分析過的《尋找建新》中的“我們”那樣一種百無聊賴游手好閑的狀態(tài)之中。惟其百無聊賴游手好閑，所以，才要努力地要去試圖“干點(diǎn)什么”。在這里，“什么”，毫無疑問就如同《尋找建新》中的建新，或者《去張城》中的張城一樣，具有某種突出的象征隱喻意味。歸根到底，這個(gè)“什么”所象征隱喻的，就是一種生存意義的深層焦慮。正是通過如此一種生存意義焦慮的表達(dá)，我們才可以發(fā)現(xiàn)，那個(gè)在日常生活中似乎總是微笑著面對(duì)一切的作家手指，從其精神本質(zhì)上說，其實(shí)是一位強(qiáng)烈而徹底的懷疑主義者。正是從這樣一種基本的精神立場(chǎng)出發(fā)，手指才在他的小說作品中傳達(dá)出了一種對(duì)于生活的不信任感。這種不信任感的存在，與手指對(duì)于“什么”這一語詞的熱衷使用之間，顯然存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系。

需要注意的是，手指盡管是一位生活的懷疑主義者，但這卻并不意味著他是生活的拒絕者。實(shí)際的情形，可能恰好相反。應(yīng)該看到，身為作家的手指，對(duì)于自己所置身于其中的生活，有著一種開闊而又特別寬厚的理解。這一點(diǎn)，其實(shí)非常類似于他對(duì)于人性那樣一種并非偏狹的通透理解。實(shí)際上，在中國文壇，其他不少作家朋友也都傾心于類似于手指這樣一種思索表現(xiàn)存在問題的現(xiàn)代主義書寫方式。但這些作家的藝術(shù)效果，卻往往不夠理想。一種帶有普遍色彩的共性問題是，他們很難處理好生活與存在之間的關(guān)系。在他們筆下，存在與生活之間，常常變成一種相互結(jié)合不好的油水關(guān)系，油是油，水是水。與這些作家相對(duì)照，手指的值得肯定之處，就在于他在自己那些代表性的小說文本能夠比較好地處理這個(gè)問題。在他那些代表性文本中，存在與生活之間的關(guān)系，往往能夠被處理成如同游魚之于活水一般。存在是游魚，生活是活水。這樣，我們?cè)陂喿x手指的小說作品時(shí)，自然就不會(huì)產(chǎn)生疙里疙瘩的生硬突兀之感，只會(huì)覺得順暢自如。

同樣需要強(qiáng)調(diào)的是，手指小說之所以能夠比較好地傳達(dá)出那種探尋追問存在意義的思想取向來，與他對(duì)于第一人稱敘事方式的熟練運(yùn)用存在著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。細(xì)細(xì)翻檢手指的這十多個(gè)短篇小說，就可以發(fā)現(xiàn)，從敘事學(xué)的角度來說，這些作品所使用的，全部都是第一人稱敘事方式。在讀多了手指的小說之后，你甚至?xí)a(chǎn)生一種強(qiáng)烈的錯(cuò)覺：是不是在離開了第一人稱之后，手指干脆就不會(huì)寫小說了呢。如此一種突出印象的生成，所充分說明的，正是手指運(yùn)用這種敘事方式的異常成功。那么，手指為什么會(huì)如此鐘情于第一人稱敘事方式呢？按照我的理解，手指的這種敘事方式選擇，顯然與他那樣一種探尋追問存在意義的思想取向有關(guān)。從小說類型上看，手指的小說顯然不以人物形象的刻畫為重點(diǎn)。某種意義上，我更愿意把他的小說看作是一種情緒小說，一種特別擅長于捕捉并探究表現(xiàn)生存意義焦慮情緒的小說作品。惟其因?yàn)榈谝蝗朔Q敘事方式的小說更易于傳達(dá)創(chuàng)作主體的一種內(nèi)在情緒，所以，意欲通過自己的寫作探尋一種普遍生存意義焦慮情緒的手指，才會(huì)如此熱衷于這種敘事方式的運(yùn)用。然而，敏感的讀者應(yīng)該意識(shí)到，與一般意義上的第一人稱敘事不同，在手指那些更成功一些的小說中，他所使用的又往往是一種第一人稱復(fù)數(shù)的敘事方式。這也就是說，在他的一些小說中，他經(jīng)常會(huì)使用“我們”來展開自己的小說敘事。就我個(gè)人有限的閱讀視野而言，無論中外，采用如此一種敘事方式的小說，應(yīng)該是極為罕見的。對(duì)于手指來說，因?yàn)橛辛擞蓡螖?shù)“我”向復(fù)數(shù)“我們”的巧妙轉(zhuǎn)換，明顯地拓寬了自己的藝術(shù)表現(xiàn)視域，使得一種個(gè)人化的情緒表達(dá)相當(dāng)成功地演變成了對(duì)于一代人的情緒表達(dá)。

必須看到，盡管說已經(jīng)寫出過如同《尋找建新》《去張城》這樣思想藝術(shù)相對(duì)成熟的小說作品，但出生于1980年代的手指卻依然存在著諸多稚嫩之處。這一方面，一個(gè)突出現(xiàn)象就是，盡管他試圖通過諸如《齊聲大喝》與《瘋狂的旅行》這樣一種以“我爺爺”或者“我八叔”為主人公的小說有意識(shí)地拓寬自己小說寫作取材領(lǐng)域，努力去審視表現(xiàn)更為寬廣的一種人生經(jīng)驗(yàn)，但與他那些以同齡人為主要表現(xiàn)對(duì)象的小說相比較，他的這類小說作品顯然存在著鮮明的思想藝術(shù)缺陷。這樣一種情形的存在，在很大程度上制約影響著手指對(duì)于更為普遍的一種人類生存經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)。正因?yàn)槿绱?，所以，在結(jié)束本文的時(shí)候，我們所寄望于手指的，就是盡可能地很快從如此一種只是善于捕捉表達(dá)同齡人生存經(jīng)驗(yàn)的偏狹狀態(tài)中掙脫出來，爭取早日寫出輻射表現(xiàn)范圍更為闊大的優(yōu)秀小說作品來。

注釋：

①王春林：《面對(duì)生命的玄思冥想》，載《深圳特區(qū)報(bào)》2012年2月14日。

②約瑟夫 ·J·科克爾曼斯：《海德格爾·馬丁》，見伊麗莎白·迪瓦恩等編：《20世紀(jì)思想家辭典——生平·著作·評(píng)論》，上海人民出版社1996年版，第255頁。

責(zé)任編輯 楊曉瀾