從“大歷史”回到“小人物”

梁燕麗

1998年張秉權(quán)先生主編的香港劇作選，以“煙花過(guò)后”作為題引①，表明了“后九七”的創(chuàng)作傾向，總體上說(shuō)是回歸香港的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！动傆昕窬印芳俣诉B續(xù)雨天使人郁悶的特殊情境，關(guān)注典型港派中青年的生活和思想狀態(tài)，在真與假、情與欲、道德與放縱的模糊界限之間，做了一場(chǎng)人生和人性的實(shí)驗(yàn)，契訶夫式的有點(diǎn)無(wú)奈、有點(diǎn)絕望，又有所感悟、有所希望，關(guān)切的是香港人的精神出路。《師奶女殺手》關(guān)注香港小民的生存實(shí)況，以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度觸及香港回歸后的民生問(wèn)題，被稱為拉開(kāi)了“九八金融風(fēng)暴戲劇”的序幕，從“幻夢(mèng)”和“喧囂”回歸“人本”的吶喊?！秾I(yè)社團(tuán)》以黑社會(huì)組織作為表現(xiàn)對(duì)象，影射劇團(tuán)以至各種社會(huì)組織及一切建制，肯定個(gè)人面對(duì)既定的社會(huì)結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持個(gè)體自主性的一種世態(tài)道德?！俄f純?cè)谕贡さ目鞓?lè)旅程》以旅游的姿態(tài)和視角講述很直觀的香港故事，其實(shí)是從小居住和成長(zhǎng)在這個(gè)城市者，有一天竟背起背包，走進(jìn)“我城”的大街小巷觀光游覽，以此觀照和思索香港人的本土面貌、本土情懷和本土身份等問(wèn)題?！兜慢g與慈禧》放在中西碰撞和較量的背景下，以虛構(gòu)的慈禧和清宮形象，中西二元化的對(duì)比映襯，真實(shí)地寫(xiě)出中國(guó)傳統(tǒng)的沉重與落伍，清政府的痼疾與癥候，以人性在封閉制度下的磨難、壓抑與扭曲，顯示中國(guó)政治改革的刻不容緩。這是身處香港回歸當(dāng)口的南來(lái)劇作家的深刻洞察?！对绨?，都市！》關(guān)注不同時(shí)期從大陸南來(lái)香港的移民，如何帶著大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的精華與糟粕，與香港本地出生的一代之間的代溝與斷裂，特別借助某些世俗節(jié)慶和祭儀側(cè)面刻畫(huà)一家人（包括親朋）錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾與情結(jié)?！?2A》刻畫(huà)一對(duì)平凡母子的心事，透過(guò)他們的真情實(shí)感，表現(xiàn)香港人在千回百轉(zhuǎn)之后，又重新回歸對(duì)家庭與愛(ài)心價(jià)值的一份執(zhí)著。以上劇作的眾多角色同樣都面對(duì)身份的危機(jī)，這種危機(jī)在劇中并沒(méi)有被厘清，而是到了最后反而比開(kāi)始時(shí)更為復(fù)雜和模糊。可見(jiàn)，回歸后香港話劇的探索已從身份的叩問(wèn)回到人性的叩問(wèn);從“大歷史”回到“小人物”，從堂皇的“大論述”回到充滿瑕疵的具體人性，這是香港回歸后話劇的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，也是一種藝術(shù)本體的回歸。

一、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

香港回歸后民生是頭等大事，又恰逢1998年的金融風(fēng)暴。詹瑞文、甑詠蓓的《師奶女殺手》直接關(guān)切香港小民的生存問(wèn)題，為“九八金融風(fēng)暴戲劇”打開(kāi)了序幕。②劇中人物梁師奶和便利店小伙子，飽受失業(yè)和股市、樓市崩潰的影響，終日徘徊在虛幻和現(xiàn)實(shí)之間，頻臨自殺，終至峰回路轉(zhuǎn)，竭力尋找生存的樂(lè)觀法門(mén)。這在香港經(jīng)濟(jì)低迷、生活迫人的時(shí)期具有典型性。

梁師奶被一直以來(lái)象征著香港輕工業(yè)繁榮的制衣廠解雇，但猶如一向以來(lái)奮發(fā)圖強(qiáng)的香港人一樣，她馬上找尋其他工作，快餐店、茶樓服務(wù)員，甚至街頭派傳單，其間不斷穿插虛幻的發(fā)財(cái)大夢(mèng)，以及“女殺手”嫉惡如仇、劫富濟(jì)貧的悲壯情景，但現(xiàn)實(shí)中屢遭解雇和身心創(chuàng)傷（丈夫把她肢解拍賣(mài)的想象），憂心忡忡地看銀行存折，終日穿梭在公司之間失魂落魄地求職，乃至失控地說(shuō)粗話，實(shí)為彼時(shí)社會(huì)悲酸的縮影。小人物夢(mèng)想超越平凡和困窘，中獎(jiǎng)中馬的發(fā)達(dá)狂想，希望藉著金融股票和樓宇炒賣(mài)而暴得大富，劇作對(duì)此種種心理亦有所嘲諷，但更多的是對(duì)在經(jīng)濟(jì)泡沫中浮沉的小人物充滿同情，對(duì)走投無(wú)路而異想天開(kāi)的人物個(gè)性入木刻畫(huà)。主角梁師奶假定是一位48歲不會(huì)英文也不會(huì)普通話的本地婦女，這跟現(xiàn)代化的香港存在反差，而表現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶給人們空前的壓力，把許多落伍的人（尤其是中老年人）無(wú)情淘汰的現(xiàn)實(shí)。配角便利店的小伙子善良、樂(lè)觀，他的追夢(mèng)行動(dòng)較為貼近現(xiàn)實(shí)，如用便利店貨品擺成世界地圖，以及努力工作攢錢(qián)去歐洲旅行，寥寥數(shù)筆勾畫(huà)出平凡人物的世界視野;劇末他對(duì)梁師奶這位無(wú)助婦女的幫助與影響，在絕望中透露出希望的信息。而梁師奶剪爛“女殺手”臉罩，正視現(xiàn)實(shí)，亦表明從“幻夢(mèng)”回歸“人本”。③

話劇藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)民眾心聲，看似老調(diào)重彈，但放在“九七”煙花過(guò)后，金融風(fēng)暴突然來(lái)襲的1998年，則體現(xiàn)了藝術(shù)家的良知和勇氣。用藝術(shù)說(shuō)真話，站在小民的立場(chǎng)觀照現(xiàn)實(shí)的膽識(shí)與價(jià)值取向，正是香港話劇優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)燦然復(fù)現(xiàn)。劇評(píng)人佛琳認(rèn)為：“《師奶女殺手》可能是九八年第一出全面以經(jīng)濟(jì)蕭條、民生不景為主題的戲劇，也是劇場(chǎng)組合最貼近社會(huì)、貼近生活的創(chuàng)作?！雹軓埍鼨?quán)先生評(píng)價(jià)該劇是“與經(jīng)濟(jì)脈搏同步的舞臺(tái)劇，以富于時(shí)代感而引起共鳴”。⑤

二、反思現(xiàn)代社會(huì)建制

梁偉杰的《專業(yè)社團(tuán)》以犯罪組織為題材，諷刺將組織軀殼、行政科層和空洞口號(hào)置于實(shí)質(zhì)的工作內(nèi)容之上。劇中出現(xiàn)最多的話是：我們殺人好專業(yè)，是香港最大專業(yè)組織，不是業(yè)余團(tuán)體，不是興趣小組，我們是講求合作性、信任同技巧的專業(yè)社團(tuán)！但劇作主角L在序幕最后一句話卻是：（冷冷地）“講這么多干什么，殺到人沒(méi)有??！”劇中的L即使不能在組織內(nèi)扶搖直上，亦始終沒(méi)有接受它的游戲規(guī)則，因此，該劇的批判性不僅在于寫(xiě)出行政主導(dǎo)社會(huì)中意義空間和活力的消解，更在于肯定L的選擇，他甚至在序幕一場(chǎng)戲中殺死這系統(tǒng)的既得利益和保護(hù)者李先生。劇評(píng)人楊慧儀在《評(píng)<專業(yè)劇團(tuán)>》一文中分析：該劇的道德性不在于否定殺人搶劫、甚至奸淫虜掠的絕對(duì)性道德觀，而在于肯定個(gè)人面對(duì)既定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)，不因循自保、堅(jiān)持個(gè)體自主性的一種世態(tài)道德;它處理的不是一勞永逸的超驗(yàn)性道德問(wèn)題，而是入世的、可能更復(fù)雜的位置性政治道德。⑥張秉權(quán)先生在序言中也指出：香港目前已是一個(gè)愈來(lái)愈制度化的社會(huì)，這里提出來(lái)的超越了戲劇情境的問(wèn)題，很值得我們深思。具體地說(shuō)，《專業(yè)社團(tuán)》提出了“在朝上爬的集體向往中，人怎能保持真正的自己這重大問(wèn)題”。愈來(lái)愈制度化的社會(huì)最可怕的結(jié)果是把活生生的人異化，規(guī)矩、程序、會(huì)議、計(jì)劃、合作……但卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)作為，人的生命力因此被消磨殆盡，人際關(guān)系卻因此日趨對(duì)峙和緊張化。而那些生命不被異化的人則面臨著被邊緣化。⑦而且這種情況普遍發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)建制的各方面。

正如布萊希特的辯證戲劇對(duì)生活采取批判態(tài)度，當(dāng)代的理性藝術(shù)，也必須對(duì)現(xiàn)行的社會(huì)制度保持一段批判距離……人作為具有自主性的生命主體，必須選擇究竟留在游戲之內(nèi)遵守規(guī)則以求扶搖直上，還是棄船另創(chuàng)新天地，甚至試圖改變這環(huán)境。布萊希特在1930年代就指出：藝術(shù)創(chuàng)作的可能性被限制于制度容許的尺度內(nèi)，而這制度又非偶然、獨(dú)立存在的，而是更大的、更全面的、哈貝馬斯（Jurgen Habermas）說(shuō)的以金錢(qián)和官僚主導(dǎo)的社會(huì)系統(tǒng)之內(nèi)的一環(huán)，這制度容許的藝術(shù)作品，難以對(duì)社會(huì)作出根本性的批判，往往只能對(duì)這種社會(huì)制度下，所遭遇到的生活中的困擾和不平等發(fā)出呻吟性而非反抗性、甚至搔不著癢處的聲音。這種環(huán)境下產(chǎn)生的，是一種被閹割的藝術(shù)，不能履行藝術(shù)其中一項(xiàng)重要功能：提供建制以外的視野，審視現(xiàn)行建制下的生活。⑧

三、“我城”意識(shí)

1998年陳炳釗的《韋純?cè)谕贡さ目鞓?lè)旅程》講述一個(gè)香港人在香港旅行的故事?；貧w前陳炳釗的劇作對(duì)于香港的歷史和記憶多有探索，如《萬(wàn)福一千年》、《香港考古故事之飛飛飛》《飛吧！臨流鳥(niǎo)，飛吧！》，到了1997年底的《快感生活》，1998年的《韋純?cè)谕贡さ目鞓?lè)旅程》（Vision Invisible），香港一如既往是貫穿的母題。所不同的是，陳炳釗從關(guān)注過(guò)去，到表現(xiàn)當(dāng)下的香港，以至想象了一段時(shí)光之旅，藉此探索一條通向未來(lái)的路?！俄f純?cè)谕贡さ目鞓?lè)旅程》獨(dú)特的劇場(chǎng)構(gòu)思，在于以旅游的姿態(tài)和視角講述很直觀的香港故事，其實(shí)是從小居住和成長(zhǎng)在這個(gè)城市者，有一天竟背起背包，走進(jìn)“我城”的大街小巷觀光游覽，以此觀照和思索香港人的本土面貌、本土情懷和本土身份等問(wèn)題。旅程是一個(gè)全新的視角，熟視無(wú)睹的居民以旅者陌生化的眼光重新審視香港，“我城”呈現(xiàn)出既熟悉又陌生的異常面目，別具意味與魅力。如第八場(chǎng)釵帶領(lǐng)的旅行團(tuán)夸張地把尋常的百姓生活都變成景點(diǎn)，盡顯“V城是一個(gè)街道之城，除了街道，根本沒(méi)有其他地方，更沒(méi)有名勝古跡……在V城的街道上，沒(méi)有一件事情不為人所注視，但沒(méi)有一件事情得到大多數(shù)人的留意”的特點(diǎn)與悖論;同時(shí)也盡顯旅游工業(yè)的霸道與荒謬。

作為一個(gè)戲劇的故事情節(jié)，有頭有尾相當(dāng)完整，由收拾行李告別母親開(kāi)始，乘上航機(jī)，游歷了不同時(shí)代、不同空間的V城，最后尋找回家的路，飛機(jī)降落在1998年尚未完成的新機(jī)場(chǎng)。實(shí)際上，旅程的出發(fā)點(diǎn)也是目的地，透過(guò)母親及其韋純的四封信，使旅者既身臨其境又若即若離，重新閱歷這個(gè)本該熟悉又變得陌生的城市。這四封信乃是香港作家董啟章的手筆，其《V城繁勝錄》亦是與陳炳釗互動(dòng)合作的成果。在這個(gè)清晰的旅行主線之中插入的角色與片段，如陳錦樂(lè)的錄像和彼得小話所扮演的敘事者，錄像與演出的互動(dòng)效果等，以及水晶球作為導(dǎo)引道具，使香港幻化出萬(wàn)華鏡像，變身為V城無(wú)數(shù)，戲劇也因此產(chǎn)生了繁復(fù)多層的結(jié)構(gòu)。而敘事人彼得兼具故事敘事者與劇中小丑（Joker）的雙重角色，既因間離而產(chǎn)生理性觀照，又貫穿首尾為該劇帶來(lái)一種宿命的況味。同時(shí)，在舞臺(tái)上創(chuàng)造的亦是一個(gè)真實(shí)而虛擬的旅程：主角韋純一分為四，角色又彼此不斷拆散、互換，因此劇場(chǎng)內(nèi)的時(shí)間與空間可以輕易挪移、錯(cuò)置，達(dá)成重疊互襯的效果。韋純始終進(jìn)不了V城的中心，他（她）迷失了，“但在迷失之中，我竟然有回家的感覺(jué)”。究竟是V城根本沒(méi)有中心，抑或是韋純“從來(lái)就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)？”可見(jiàn)，這個(gè)旅行是獨(dú)特的，又是荒謬而親切的，情懷是剪不斷理還亂。在“縱橫交錯(cuò)，沒(méi)有主線”的城，借用錄像，借用韋純的經(jīng)驗(yàn)，拉開(kāi)一段距離重新審視生活、審視自己，原來(lái)熟悉的一切因陌生化而更顯其真或其幻？劇作似乎給人亦真亦幻的感覺(jué)，在千回百轉(zhuǎn)之后，身份的模糊依然，V城的混沌依然。劇作處理香港人的本土面貌、本土情懷、本土身份等問(wèn)題，但“處理既見(jiàn)趣味，又加強(qiáng)了真實(shí)與虛幻難辨的意旨”。⑨

根據(jù)陳炳釗先生《編劇的話》，這是一個(gè)不斷變化和成長(zhǎng)的戲劇，由1998年構(gòu)思初始，先后在東京、香港和臺(tái)北演出;收入張秉權(quán)先生主編《煙花過(guò)后——香港戲劇1998》一書(shū)的《韋純》，是1998年10月在香港演出的版本，屬于第二階段的創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)和題旨已然逐步成形;至2000年往北歐巡回，最后2000年4月再回到香港，在元朗劇院重演，演出一直在變，不單結(jié)構(gòu)在變，連主題方向也一直在挪移轉(zhuǎn)動(dòng)?！啊f純一直在我的生活舞臺(tái)的中央徘徊不舍，成為我這個(gè)階段眺望遠(yuǎn)景的一個(gè)窗子，能夠與一個(gè)作品相處這么一段頗長(zhǎng)的時(shí)光，強(qiáng)烈地讓我感到無(wú)比的滿足：我是一個(gè)作者，一個(gè)守候著的人，一個(gè)戀人”⑩;“后九七的身份議題的延續(xù)，以及我對(duì)形而上時(shí)間的思索，在演出里若隱若現(xiàn)，虛實(shí)相交，推動(dòng)著《韋純》走上一段又一段快樂(lè)旅程”。{11}可見(jiàn)編導(dǎo)陳炳釗對(duì)于該劇的全心投入，不僅僅是創(chuàng)作一個(gè)劇作，而是“后九七”時(shí)代認(rèn)識(shí)本土和自我的一個(gè)心結(jié)，一個(gè)付諸藝術(shù)的美學(xué)行動(dòng)。

四、中西匯通的歷史想象

1998年何冀平創(chuàng)作的《德齡與慈禧》表現(xiàn)“健全人性在閉固制度下的磨難、壓抑與扭曲”。{12}清宮戲流行不已，然而所謂“戲”，未必是真正的“歷史”，主要是現(xiàn)代人用來(lái)表達(dá)思想和感情的，具體就反映在作家對(duì)于歷史自己的說(shuō)法和心靈的投注。那么戲與其說(shuō)講述的是歷史，不如說(shuō)是創(chuàng)作者（現(xiàn)代人）心靈中對(duì)于歷史的理解、詮釋、想象甚至期望。圍繞慈禧與光緒、保守與維新的一段歷史，更常常吸引今人去重新詮釋，這尤其是香港話劇版的《德齡與慈禧》所要做的。該劇突出清室頻臨崩潰前的悶局，慈禧、光緒以及整個(gè)清宮最后一段歲月，以至作為中國(guó)封建帝制最后一個(gè)朝代，必有一番最后的曲折與掙扎。劇作演繹“二百年陳腐之地的千重百結(jié)”（第九場(chǎng)，光緒語(yǔ)），其實(shí)何止二百年，而是自封建帝制以來(lái)傳統(tǒng)文化的千重百結(jié)，如此沉重的中國(guó)歷史與宮廷斗爭(zhēng)，劇作卻以舉重若輕的方式，從人性的角度對(duì)歷史人物重新演繹，于是內(nèi)容上時(shí)而閃現(xiàn)微弱的清新與輝煌，藝術(shù)上時(shí)見(jiàn)幽默與詩(shī)情，就連慈禧這個(gè)專制時(shí)代的符號(hào)性人物也有了較為可愛(ài)的一面，也許這是現(xiàn)代人（香港人）膈著百年歷史較能承受的中華之沉重。該劇光緒帝保持力主維新而為清宮所囚的悲劇形象;隆裕、李蓮英等輩為一己之利益，成為維新最大的絆腳石，以及新女性德齡等最直接的對(duì)立面;慈禧的形象比歷史上真實(shí)的慈禧，更為立體也更見(jiàn)風(fēng)采，這寄托了劇作者對(duì)于最高權(quán)位者的無(wú)限期望，希望他們無(wú)論何時(shí)何地銳意革新，給中國(guó)帶來(lái)一線新的曙光。因此全劇最富詩(shī)情的場(chǎng)面應(yīng)是第九場(chǎng)光緒對(duì)慈禧痛陳國(guó)勢(shì)，乞求維新，而慈禧還是不允，竟把奏折摔在地上。此后光緒在德齡面前悵然羨慕鳥(niǎo)兒高飛的一段，成為劇作最動(dòng)人心魄的主旋律：

德齡：您在看什么？

光緒：（茫然）看——鳥(niǎo)兒，它們飛得真高。

德齡：這么高的宮墻，它們一樣飛進(jìn)飛出。

光緒：因?yàn)樗鼈冇谐岚颉?/p>

德齡：圣經(jīng)上說(shuō)，只要有志向，人也能長(zhǎng)上翅膀。

光緒：（苦笑）你真天真?！獅13}

人不如鳥(niǎo)，因?yàn)槭チ烁唢w的自由和能力。人的不能高飛不是主觀上不努力，而是客觀環(huán)境所限制，是人與人之間的互相牽制，以至于最后同歸于盡，這就是中國(guó)近代史的悲劇。但該劇從人性、人道的角度出發(fā)，刻畫(huà)慈禧不僅是個(gè)“政治人”，而且是個(gè)“有情人”。如著意渲染慈禧與榮祿的難圓之情，以及慈禧與德齡幾番爭(zhēng)拗之后，終成忘年之交等，依此情節(jié)邏輯第十二場(chǎng)應(yīng)是全劇的最高潮。德齡被放在時(shí)代矛盾、宮廷矛盾的風(fēng)口浪尖上，她有膽有識(shí)甘冒生命危險(xiǎn)，乘向慈禧拜壽的機(jī)會(huì)，獻(xiàn)上已被擲下的維新奏折;而由于隆裕和李蓮英的故意安排，恰在此時(shí)報(bào)上榮祿猝死的消息，于是德齡生死，系于慈禧一念之間。兩相夾擊，劇情突轉(zhuǎn)，慈禧接受了維新奏折，德齡終于脫險(xiǎn)。顯然何冀平寫(xiě)的不完全是歷史，而是放在中西碰撞和較量的背景下，以虛構(gòu)的慈禧和德齡形象，中西二元化的對(duì)比映襯，真實(shí)地寫(xiě)出中國(guó)傳統(tǒng)的沉重與落伍，清政府的腐敗和老朽，人性在閉固制度下的壓抑與扭曲，顯示中國(guó)政治改革的刻不容緩。猶如“五四”一代知識(shí)分子的現(xiàn)代化訴求，中國(guó)人追求“現(xiàn)代化”已有百多年，除了制度層面的，更根本的是人性層面的，若不求人性解放，一切“現(xiàn)代化”也不過(guò)是空話。姚克先生1942年寫(xiě)于上海，1950年代在香港演出的《清宮怨》，亦是把清朝波詭云譎的政治斗爭(zhēng)只作為背景，光緒和珍妃爭(zhēng)取愛(ài)情自由、實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值成為劇作的最高行動(dòng)，因?yàn)槲乃囎髌纷钫鸷橙诵牡氖菍?duì)“人”本身的注目和審視。有人批評(píng)《德齡與慈禧》中寫(xiě)的不是真慈禧，而是假慈禧，或是過(guò)分可愛(ài)的慈禧，而時(shí)代變化系于少數(shù)人的生死轉(zhuǎn)念之間，亦難免把歷史簡(jiǎn)單化。這樣的批評(píng)自有道理，但作為戲劇又何妨呢？該劇恰恰代表香港演繹清宮戲的特色，重在傳達(dá)新與舊的沖突，中與西的匯通，并以小劇場(chǎng)的虛擬和超脫，帶來(lái)豐富的新意和聯(lián)想。

同年，李棫基（Veronica Needa）的《真面目》（Face）講述混淆身份的歸屬問(wèn)題，代表“混血兒”這種特殊人群講出自己的心聲：應(yīng)該怎樣去面對(duì)這個(gè)特殊身份。這在回歸后的國(guó)際大都市香港，甚至全球化時(shí)代的世界處處，確實(shí)是個(gè)問(wèn)題。劇作開(kāi)場(chǎng)表明創(chuàng)作的緣起， “以創(chuàng)作去講我同我祖先的故事”，是一種非常獨(dú)特的個(gè)人敘事。第二場(chǎng)自報(bào)家門(mén)：我是香港出生。我媽媽是個(gè)歐亞混血兒，我的英國(guó)血統(tǒng)來(lái)自英國(guó)北部，因?yàn)槲彝夤业闹袊?guó)血統(tǒng)來(lái)自香港，我外婆是個(gè)中國(guó)孤兒，被一個(gè)歐亞混血兒收養(yǎng)，嫁給一個(gè)英籍男子。我阿公可能來(lái)自敘利亞的大馬氏革，當(dāng)年法國(guó)的托管區(qū)，我的日本血統(tǒng)來(lái)自我阿婆，她的家鄉(xiāng)可能是日本橫濱。我爸爸出生于上海，他是個(gè)騎師冠軍。厘清了復(fù)雜的家族系譜，劇作說(shuō)：“我無(wú)條件地愛(ài)我爸爸”，因?yàn)椤爱愖逋ɑ槿澜缍加?，香港的歐亞混血兒，個(gè)個(gè)的背景都不同，這是一些不稀奇的現(xiàn)象”。{14}混血的現(xiàn)實(shí)造成生活和生命的混雜與豐富，如家里有很多中國(guó)物件，阿婆的長(zhǎng)衫、針黹、頭釵，以及粵語(yǔ)大戲。每天吃三次晚飯，阿婆和媛姐（女傭）的中國(guó)菜，爹地的西餐，媽媽什么都吃，把剩飯剩菜都吃了?！拔摇辈粌H很喜歡吃媛姐做的中國(guó)糕點(diǎn)小吃，還看了好多中國(guó)大戲，聽(tīng)好多中國(guó)音樂(lè)、民間歌曲，“我”最喜歡中國(guó)劍術(shù)、太極拳和京劇，“不知不覺(jué)，大戲同太極成為我身體的一部分”。{15}“我”小時(shí)候至少有“兩個(gè)完全不同的世界”：一個(gè)是阿婆和香港的中國(guó)文化世界，另一個(gè)是英文學(xué)校的西式教育，來(lái)自不同種族的同學(xué)，只會(huì)講一點(diǎn)點(diǎn)廣東話。第四場(chǎng)開(kāi)宗明義：“這個(gè)就是我的香港。好多與你的沒(méi)有分別”;“我分擔(dān)我爸爸的痛苦，無(wú)條件地愛(ài)護(hù)他，接受他”。{16}劇作一再?gòu)?qiáng)調(diào)無(wú)條件的愛(ài)與接受。第五場(chǎng)講述“我”自己的故事，是全劇的高潮?！爱?dāng)時(shí)香港仍然是英國(guó)殖民地，我父母的夢(mèng)想是將我送去英國(guó)落地生根。有一部分的中國(guó)人不覺(jué)得香港是他們永遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)?！眥17}在英國(guó)“我”必須學(xué)習(xí)怎樣成為一個(gè)“英國(guó)人”，講英文和英國(guó)人一樣，外表也象個(gè)西洋人，不過(guò)“我”的行為舉止跟英國(guó)人還是有好大分別。“我”很努力去適應(yīng)英國(guó)的社會(huì)文化，幾乎忘記自己的本來(lái)面目，“有一段時(shí)間，我才能重新組織我自己的身體”，{18}“但是我又開(kāi)始覺(jué)得對(duì)中國(guó)文化的追求愈來(lái)愈強(qiáng)，我好想回香港，世事就是這么奇妙”。{19}回到香港，看到中英劇團(tuán)的戲劇表演，中國(guó)人與英國(guó)人一起合作，又講中文又講英文，“我”深深感動(dòng)：“我同那些海外的華人恰恰相反，人們覺(jué)得他們是中國(guó)人，但是他們就不是這樣想。而我覺(jué)得我不是西人，但是人們又很難看出這一點(diǎn)。我的臉遮住了我的身份?！眥20}在此看似相反的現(xiàn)象，其實(shí)是相同的問(wèn)題，所有漂流的人主觀上都需要“落地生根”，但客觀上都很難做到?！拔沂冀K覺(jué)得好矛盾，這一分鐘我好有歸屬感，另一分鐘我就覺(jué)得被人排擠，好像這個(gè)地方我沒(méi)份。”{21}劇中最富有象征性的是蝙蝠之喻：

蝙蝠如鼠又如禽，日棲古廟夜入林。

有誰(shuí)知道蝙蝠苦，獸身藏著鳥(niǎo)兒心？

真面目在哪里？“曾經(jīng)好清晰的一切，都變得好模糊”。劇末拆解一條龍，指出這中國(guó)人最熟悉的文化符號(hào)本來(lái)就是一個(gè)混雜不純的怪物。因此面對(duì)歷史的大轉(zhuǎn)折，“我”堅(jiān)定地要以一片混亂的身份“繼續(xù)上路”。香港的歷史是由居港的每個(gè)人（包括華人、洋人、混血兒）組成的，曾經(jīng)很多人甚至為了這個(gè)地方犧牲;然而“戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，歷史是由生命去創(chuàng)造;和平時(shí)代，歷史往往由文化去創(chuàng)造”{22}，《真面目》是一個(gè)獨(dú)特的身份探索劇，講述華人以外的族群面對(duì)“九七”回歸的身份危機(jī)，一個(gè)“半唐番”“透過(guò)自己的身體去看自己的身份”，危機(jī)感特別尖銳。劇作者李棫基“努力穿透具體的過(guò)去，反省自身，認(rèn)識(shí)自身”，《真面目》不但是個(gè)人的故事，也是歐亞混血兒族群以至香港的故事。劇作最后說(shuō)：“我有一個(gè)夢(mèng)想，就是人人都可以面對(duì)自己，面對(duì)世界，無(wú)論我們覺(jué)得自己的身份多么混亂，地位多么渺小，我們都可以講出自己的故事，并且知道有人會(huì)關(guān)心我們，無(wú)論我們到哪里，那里就是我們的家”。{23}這段話使人聯(lián)想起馬丁·路德·金1963年的著名演講《我有一個(gè)夢(mèng)想》，只是馬丁·路德·金是為了黑人的民族平等發(fā)布宣言，李棫基是為了全球化時(shí)代所有移民的歸屬感發(fā)出呼吁。

《真面目》不僅是一個(gè)人的故事，也是一個(gè)族群的故事，甚至可以看作是香港的故事。劇評(píng)人茹國(guó)烈認(rèn)為該劇可視為“九七前后這個(gè)混血城市大轉(zhuǎn)變下的小注腳”“隱約映照出這個(gè)地方的尊嚴(yán)和美”。{24}劇作雙語(yǔ)并用，又以粵語(yǔ)和英語(yǔ)兩個(gè)版本演出，更增添它在文化上的特別意義。從《德齡與慈禧》中西匯通的歷史想像，到《真面目》文化混血的個(gè)人敘事，我們看到中西匯通、文化混血成為香港話劇個(gè)人敘事與國(guó)族想象的普遍范式。

話劇具有現(xiàn)實(shí)性和探索性?！熬牌摺睙熁ㄟ^(guò)后，1998年的香港舞臺(tái)發(fā)生了什么變化，本文選取1998年最具代表性的幾個(gè)香港創(chuàng)作劇作為研究重點(diǎn)，通過(guò)文本分析，闡述從“大歷史”回到“小人物”的創(chuàng)作趨勢(shì)：關(guān)懷現(xiàn)實(shí)民生，反思社會(huì)建制，重構(gòu)“我城”意識(shí)，中西匯通的歷史想象，混淆身份的歸屬問(wèn)題，“后九七”劇作的路徑都從堂皇的“大論述”回到具體人性和日常生活，正視充滿瑕疵的人性，敘述生活的一點(diǎn)一滴，對(duì)于政治的敏感滲透到生活現(xiàn)實(shí)，不再停留于話語(yǔ)層面。這是香港回歸后話劇的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，也是一種藝術(shù)回歸和人文回歸。通過(guò)對(duì)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期作品的梳理和研究，有助于我們理解“后九七”香港的世相人心和根本訴求。

注釋：

①③⑤⑦⑨{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}張秉權(quán)編：《煙花過(guò)后——香港戲劇1998》，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2000年版，第12頁(yè)、第12頁(yè)、第11頁(yè)、第9頁(yè)、第283-284頁(yè)、第285頁(yè)、第290頁(yè)、第294頁(yè)、第294頁(yè)、第295-296頁(yè)、第295頁(yè)、第296頁(yè)、第297頁(yè)、第298頁(yè)。在部分注釋中，原文廣東話，筆者譯為普通話。

②有關(guān)“九八金融風(fēng)暴戲劇”現(xiàn)象，詳見(jiàn)佛琳于1999年1月13日星島日?qǐng)?bào)文化版的文章。

④佛琳：《為“九八金融風(fēng)暴戲劇”打開(kāi)序幕》，張秉權(quán)編：《煙花過(guò)后——香港話劇1998》，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2000年版，第139頁(yè)。

⑥⑧楊慧儀：《評(píng)<專業(yè)社團(tuán)>》，張秉權(quán)編：《煙花過(guò)后——香港話劇1998》，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2000年版，第224頁(yè)、第223頁(yè)。

⑩{11}陳炳釗：《編劇的話》，見(jiàn)張秉權(quán)編：《煙花過(guò)后——香港話劇1998》，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2000年版，第229頁(yè)。

{12}張秉權(quán)：《人性的壓抑與求伸》，張秉權(quán)編：《煙花過(guò)后——香港話劇1998》，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2000年版，第517頁(yè)。

{13}何冀平：《德齡與慈禧》，張秉權(quán)編：《煙花過(guò)后——香港話劇1998》，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2000年版，第480頁(yè)。

{24}茹國(guó)烈：《尊嚴(yán)和美》，見(jiàn)張秉權(quán)編：《煙花過(guò)后——香港話劇1998》，國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（香港分會(huì)）2000年版，第324頁(yè)。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 ?馬新亞