當(dāng)前戲劇創(chuàng)作之我見

石大光

近年來戲劇不景氣，瀕臨嚴(yán)重的危機(jī)。這種現(xiàn)狀頗為讓人擔(dān)心。糾其原因多多，除客觀因素外，戲劇自身的規(guī)律不適應(yīng)形勢的發(fā)展，跟不上快節(jié)奏時(shí)代，滿足不了人們對戲劇高、精、深的需求，更不能從高層面去研究、去探討戲劇的現(xiàn)時(shí)代審美情趣和審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣，戲劇只能走向衰亡。

為了振興戲劇和繁榮戲劇事業(yè)，有志于戲劇的編劇、導(dǎo)演、演員、戲劇評論家，就要不為經(jīng)濟(jì)大潮下諸多負(fù)面因素之所動(dòng)，不為商海錢欲之所誘，不為五斗米而折腰，不為寸光利而委身。我們要堅(jiān)守戲劇這個(gè)陣地，大膽繼承，努力創(chuàng)作，勇于改革，苦于探索。只有這樣才能在戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)各種體裁、各種風(fēng)格、各種形式并讓觀眾認(rèn)可的新劇，只有這樣才能讓戲劇與時(shí)代合拍，才能讓戲劇提高品位，才能讓戲劇再創(chuàng)輝煌。

要讓戲劇再創(chuàng)輝煌，還要在戲劇理論上有所發(fā)展，有所創(chuàng)新。戲劇理論家們不要固守戲劇的那些傳統(tǒng)理論，不要生搬硬套那些陳舊的戲劇模式，要在原有戲劇理論的基礎(chǔ)之上，去總結(jié)，去研究，去開拓，去改革。只有在戲劇理論上有了新的進(jìn)取，戲劇再創(chuàng)輝煌就有了堅(jiān)實(shí)的基石。

如：戲劇的“三一律”，“開放式”“閉鎖式”等理論，在新一代戲劇理論家們不斷刻苦探索中，再創(chuàng)了一批新的戲劇理論。又如：在戲劇模式上出現(xiàn)了“散文式”“詩式”“鎖鏈?zhǔn)健?等;導(dǎo)演手法出現(xiàn)了“符號學(xué)”“形象內(nèi)心外化”“多層次立體化”等;在劇本結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了“無情節(jié)”“無人物”“無場次”“多主題”等，這些新的戲劇理論確實(shí)給人一種柳暗花明的感覺。

但是，這些戲劇的新理論、新觀念、新模式、新技法，要讓戲劇工作者去學(xué)習(xí)、研究、掌握，不能把這些本可以拿來為我戲劇所用的新東西加以神秘化，讓其成為一種玄奧，讓人可望而不可及。為此，我們想把這些東西通俗易懂地介紹給戲劇初學(xué)者。

一、淡化情節(jié)，將筆觸伸向人的靈魂深處，著力刻畫普通人

幾十年來，我們國家基本是在和平環(huán)境中從新生走向壯大。普通人在過著祥和生活的同時(shí)，也在反思過去的戰(zhàn)爭、自然災(zāi)害、政治運(yùn)動(dòng)，以及一些不安定事件給他們精神和心靈所帶來的影響。而現(xiàn)在的人們都靜下心來搞建設(shè)，就想要過上舒服的日子，這鮮活的生活構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的新畫卷。而要反映這個(gè)時(shí)代，就要求我們這些戲劇工作者深入到普通人的生活中去，接近他們，挖掘他們靈魂深處的東西。普通人的思想感情往往最真實(shí)感人，也最容易以一斑而窺全貌，從而折射出歷史的大背景。

那種“寫中心，唱中心”的圖解政策般的宣傳模式，寫的都是頭戴光環(huán)、不食人間煙火的“高、大、全”式的人物，他們脫離了生活，在舞臺(tái)上被表層化、程式化，作品很少潛入到他們靈魂深處去刻畫、挖掘他們。這樣的人物脫離生活，仍不是觀眾認(rèn)同的真實(shí)的普通人。因此，我們文藝工作者必須清醒地認(rèn)識到，不脫離開束縛我們的種種桎梏，就創(chuàng)作不出好的文藝作品。而想要脫離開這些桎梏，只有靠我們自己，把立足點(diǎn)轉(zhuǎn)移到那些普普通通的人，挖掘出他們的內(nèi)心世界，不再步“高、大、全”的后塵。

在反映普通人生活的創(chuàng)作中，戲劇工作者必須樹立寫普通人的創(chuàng)作思想，立足點(diǎn)應(yīng)該放在寫普通人身上。只有這樣，你所寫出的人物才能是真正的、鮮活的人。總之，我們搞戲劇創(chuàng)作一定要把握住一點(diǎn)，就是筆下的任何人都是食人間煙火的、有七情六欲的“活”人。

二、審美判斷的模糊性，是寫出有深刻內(nèi)涵的重要理論依據(jù)

藝術(shù)創(chuàng)作不像科學(xué)研究那么嚴(yán)格，水有水的分子式，鐵有鐵的分子式，一切皆要按科學(xué)規(guī)律辦事。而藝術(shù)創(chuàng)作則不同。如：我們在生活中觀察一個(gè)人，很難說清他是絕對的一個(gè)好人，或是一個(gè)絕對的壞人。我們看了一出戲，覺得很好，但這種好的程度有多大，很難說清楚。這些看法往往都是大體上的，這是一種不定量的思維，而這種思維恰恰是形象思維的最大特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)就是模糊思維。藝術(shù)家的創(chuàng)作通過模糊性思維就能產(chǎn)生靈感，寫出好的作品。

中國戲劇一大特點(diǎn)就是寫意性，寫意戲劇的靈魂是審美判斷的模糊性。馬鞭像征著坐騎，靠旗像征著千軍萬馬，臉譜像征著人的不同性格和忠奸……這些寫意的、審美判斷模糊性的應(yīng)用，正是構(gòu)成中國戲劇的特殊魅力所在。我們要想振興中國戲劇，不但要吸取外國戲劇之所長，更要把我們傳統(tǒng)戲劇的精華繼承下來，并把它不斷加以完善，不斷提高。無論是寫意戲劇還是寫實(shí)戲劇，都具有審美判斷的模糊性。希望我們的寫實(shí)戲劇不要太直白，不要太生活化，要符合現(xiàn)階段人們審美情趣的需要，擴(kuò)大戲劇本身的內(nèi)涵，把戲劇創(chuàng)作推向一個(gè)更高的層次。

藝術(shù)上的模糊判斷是藝術(shù)家在長期的生活實(shí)踐中對一些事物和人形成的一種意念，這種意念有著深厚的生活基礎(chǔ)，是藝術(shù)家對生活的獨(dú)特見解。用模糊思維、模糊判斷創(chuàng)作出的作品，會(huì)給觀眾留下更多的思考，讓觀眾去思索、判斷。一個(gè)作品不可能寫得太滿、太清，滿而自溢，清則見底，不給人以思考的余地，自然就沒有味道。

以上是我對當(dāng)前戲劇創(chuàng)作和戲劇理論的一些見解，為希望能為振興和繁榮中國戲劇做一點(diǎn)事情，給戲劇從業(yè)者以啟示。