《劫余灰》谫論

摘 要：《劫余灰》這部小說是吳趼人文化觀的一個(gè)側(cè)影——“中體西用”。其主題話語(yǔ)具有兩重性：其一，以家庭倫理中的夫妻之倫為立足點(diǎn)，主張儒家傳統(tǒng)道德的復(fù)歸;其二，揭露了外國(guó)殖民主義者與帝國(guó)主義國(guó)家販賣華工、迫害華工的罪惡。藝術(shù)方面，在傳統(tǒng)中新變：第三人稱限制敘事方式的引入、虛實(shí)交錯(cuò)的創(chuàng)作手法、結(jié)筆突兀、以巧成書，表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化意識(shí)。

關(guān)鍵詞：《劫余灰》 主題話語(yǔ) 兩重性 傳統(tǒng) 新變

晚清小說高標(biāo)獨(dú)立，在中國(guó)小說發(fā)展史上起著承前啟后的作用，并形成了數(shù)量可觀的創(chuàng)作群體，吳趼人在其中占有重要的一席之地。蓋因魯迅先生提出所謂“譴責(zé)小說”，論者對(duì)他的譴責(zé)小說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》多有論及。此外，對(duì)其言“情”小說也關(guān)注頗多，但多屬統(tǒng)而論之，如魏文哲的《衛(wèi)道者言——論吳趼人的寫情小說》（《明清小說研究》2005年第2期）、鐘曉華《論吳趼人寫情小說》（《中國(guó)文學(xué)研究》2008年第4期），就“情”系列小說（《恨海》《情變》《劫余灰》）中的某一篇做專門研究者則稀見，尤其是《劫余灰》，筆者不揣淺陋加以谫論。

一、主題話語(yǔ)

經(jīng)細(xì)致研讀，筆者以為，《劫余灰》這部小說的主題話語(yǔ)具有兩重性：

（一）以家庭倫理中的夫妻之倫為立足點(diǎn)，主張儒家傳統(tǒng)道德的復(fù)歸

吳趼人在《上海游驂錄·自跋》中有言：“以仆之眼光，觀于今日之社會(huì)，誠(chéng)岌岌可危，固非急圖恢復(fù)我固有之道德，不足以維持之，非徒言輸入文明，即可改良革新者也。”其鮮明的復(fù)古傾向使吳趼人急切地表達(dá)出肯定傳統(tǒng)文化（先秦文化）的思想要求，其字里行間傳達(dá)著吳趼人因傳統(tǒng)文化遭到不應(yīng)有的沖擊而產(chǎn)生的憂慮。因?yàn)樵趨酋氯丝磥?，以傳統(tǒng)文化確立自強(qiáng)不息的民族文化精神已是刻不容緩的事情了。是以其后之學(xué)者大多認(rèn)為吳趼人“恢復(fù)我固有之道德”是其小說和社會(huì)活動(dòng)的原動(dòng)力，“深受中國(guó)士人的道德救世思想濡染的吳趼人，執(zhí)著地將‘恢復(fù)我固有之道德視為其畢生追求的理想，這也是統(tǒng)攝其全部小說創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。其所主張的‘舊道德，是以先秦諸子著作中較合理的部分為基礎(chǔ)，以忠孝節(jié)義為核心內(nèi)蘊(yùn)的儒家傳統(tǒng)道德，其中包含了民權(quán)思想，容納了一定程度上的平等觀念，是一種開明的保守思想?！雹?/p>

對(duì)此，筆者深以為然。但細(xì)想之下，乃覺此觀點(diǎn)是立足于吳趼人小說的整體，如若具體到單本作品，恐失之寬泛。就《劫余灰》這部小說而言，所謂“固有之道德”的內(nèi)涵可具體化為：

1.家庭道德——夫妻倫理

吳趼人所處的當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)，危機(jī)四伏：外患——各國(guó)列強(qiáng)的軍事、經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊;內(nèi)憂——清政府的腐朽無能自不待言，就連中國(guó)傳統(tǒng)文化中引以為要的社會(huì)道德大廈也行將傾覆，倫理崩壞、人心不古、世風(fēng)墮落?！督儆嗷摇分?，正是家庭倫理的敗壞造成朱婉貞、陳耕伯的人生悲劇——朱仲晦為一己之私欲，天良喪盡，全然不顧叔侄親情先后販賣二人，使他們?yōu)l臨死境，歷經(jīng)磨折。在整部作品中，我們所看到的是，朱婉貞、陳耕伯等人與朱仲晦形成鮮明的善惡、美丑對(duì)立，正是在這種矛盾對(duì)立中彰顯出家庭倫理道德的重要價(jià)值。在儒家正統(tǒng)思想中，主張以家治國(guó)的治理模式，家安則國(guó)強(qiáng)，正所謂“齊家治國(guó)平天下”;社會(huì)是由家庭組成的，社會(huì)的穩(wěn)定以家庭的穩(wěn)定為基礎(chǔ)，家庭是以兩性婚姻為基礎(chǔ)的夫妻關(guān)系和親子關(guān)系的直接反應(yīng)，夫妻關(guān)系是其軸心。因此，夫妻關(guān)系在家庭倫理系統(tǒng)中舉足輕重。《劫余灰》開篇即引用了《中庸》第十二章中的兩句：“夫婦之愚，可以與知焉，及其至也，雖圣人亦有所不知焉。夫婦之不肖，可以能行焉，及其至也，雖圣人亦有所不能焉?！痹谧髌返谑换刂杏纸柚焱褙懞屠夏峁妹钗蛑畬?duì)話加以強(qiáng)調(diào)：

“便是老衲，苦修數(shù)十年，無非是堪不破一個(gè)情字?！敝焱褙懙溃骸案覇柪蠋煾?，是什么情堪不破？”妙悟道：“便是夫婦之情。我自問從出家以來，愈到心如槁木死灰處，愈是我情最深處?！?/p>

這一點(diǎn)在其余兩部寫“情”小說《恨?！泛汀肚樽儭分幸嗄艿玫接∽C。由此，可以這樣斷言：吳趼人心懷救國(guó)濟(jì)世之念，希冀以夫妻之倫為核心的家庭倫理的復(fù)歸作為拯救亂世的良方，因此在《劫余灰》這部小說中，所謂“固有之道德”的核心應(yīng)該是夫妻之論。為此，作者在朱婉貞身上用墨如潑，極盡渲染，她屢歷險(xiǎn)境甚至死境，結(jié)果都一一逢兇化吉，與家人團(tuán)聚，與陳耕伯終成眷屬（雖然后者已經(jīng)婚娶，但這是陳耕伯在非常情形下的權(quán)變之策，并無損其道德形象）。在作者看來，他們之所以能夠演繹如此傳奇，實(shí)乃“情”的庇佑——合乎禮儀之情——夫妻倫理能使人走向幸福、走向新生，而所謂男女之情——追逐情欲、性愛的男女只能上演一場(chǎng)凄苦迷離的悲歌，甚至走向死亡的深淵——《情變》中寇阿男死于非命，秦白鳳法場(chǎng)殉情，雙雙走完了沉淪滾滾愛河的人生之路。

2.自強(qiáng)不息——反抗暴行

《周易》有載：天行健，君子以自強(qiáng)不息。《孟子》言曰：貧賤不能移，威武不能屈。儒家經(jīng)典中所包蘊(yùn)的抗?fàn)幩枷胍讶坭T于中國(guó)傳統(tǒng)文化中，為無數(shù)仁人志士所踐行，生生不息。《劫余灰》中，朱婉貞兩番誓死不從并最終取得了勝利;陳耕伯淪落海外，歷經(jīng)波折，終歸故里，與親人團(tuán)聚。他們二人的行為向人們昭示了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的自強(qiáng)不息的抗?fàn)幘瘛Ｒ粋€(gè)文弱書生、一個(gè)纖纖小姐，柔弱的外表下卻是不倒的脊梁;作者力圖借此激發(fā)世人的愛國(guó)主義情感，在那備受列強(qiáng)欺凌、積貧積弱的時(shí)代無疑具有強(qiáng)烈的文化啟蒙意義。

（二）對(duì)外國(guó)殖民主義者與帝國(guó)主義國(guó)家肆意搶掠、販賣華人為勞工，并慘無人道地虐待、凌辱華工的揭露

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，清王朝日漸式微，西方殖民主義國(guó)家在不斷用堅(jiān)船利炮掠奪中國(guó)的主權(quán)和財(cái)富的同時(shí)，也在美洲大肆擴(kuò)張資本主義生產(chǎn)方式。由于對(duì)當(dāng)?shù)赜〉诎踩说难韧罋ⅲ瑢?dǎo)致勞動(dòng)力的匱乏，在販賣非洲黑人奴隸貿(mào)易受挫的情況下，他們將目光移向了因外國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)入侵而產(chǎn)生大量閑置勞動(dòng)力的中國(guó)，與中國(guó)的地方惡勢(shì)力相勾結(jié)開展了罪惡的苦力貿(mào)易——販賣華工充當(dāng)勞動(dòng)力。對(duì)此，朱恒夫的《中華民族的一段屈辱與反抗史——論晚清華工題材的紀(jì)實(shí)小說》（《明清小說研究》2010年第3期）有詳論，此處不贅論?！督儆嗷摇分械哪兄魅斯惛m為一介書生也未能幸免，在人生即將展開絢麗一頁(yè)之時(shí)——科考成功、姻緣有定，卻經(jīng)受了最黑暗的一幕——被販賣為豬仔，遭遇非人的待遇，苦捱二十載后才得以脫身回家。如此這般，已屬幸運(yùn)，許多被販賣者性命都難以保全，遑論回家了。陳耕伯的人生遭際，雖是梗概而言，但已然使聞?wù)哌駠u不已，強(qiáng)烈地透視出晚清政府沒落、國(guó)弱民困的時(shí)代特征。

這兩種主題話語(yǔ)，就地位而言，前者更為突出，因其篇幅更長(zhǎng)，也是作者有意用力之處。至于小說為何能夠?qū)崿F(xiàn)雙重主題的同一呈現(xiàn)這一問題，下文將論及。

二、藝術(shù)表現(xiàn)

與吳趼人的其他幾部小說相比，《劫余灰》在藝術(shù)上有其自身特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在以下幾方面：

（一）敘事視角的新變

中國(guó)古代小說的一貫敘述方式是全知視角，即第一人稱親歷敘述方式的一貫性，受西方小說理論的影響，時(shí)至晚清，小說敘事技巧發(fā)生了變化，逐步打破了傳統(tǒng)的敘述方式，誠(chéng)如陳平原所言：“當(dāng)主要撰寫長(zhǎng)篇白話小說的新小說家開始創(chuàng)作之時(shí)，傳統(tǒng)小說并沒有提供什么采用限制敘事的成功范例，他們是通過翻譯小說逐步悟出限制敘事技巧的?！雹?/p>

吳趼人在《新石頭記》《恨?！贰督儆嗷摇返茸髌分幸啻罅窟\(yùn)用了第三人稱限制視角?？梢哉f，比起對(duì)第一人稱限制敘事情景的嘗試來講，吳趼人小說中的第三人稱限制敘事情景運(yùn)用得更為廣泛和嫻熟。兩難選擇的結(jié)果，是全知視角與限制視角的交替運(yùn)用，但表面上還在盡力維護(hù)。《劫余灰》開篇亦由作者敘述人直接站出來，就“情”字發(fā)了一番宏論：

大約這個(gè)情字，是沒有一處可少的，也沒有一時(shí)可離的。上自碧落之下，下自黃泉之上，無非一個(gè)大傀儡場(chǎng)。這牽動(dòng)傀儡的總線索，便是一個(gè)情字?！?/p>

通篇在總體上也屬于第三人稱全知視角，但作品有相當(dāng)大的篇幅是通過主人公朱婉貞的視角來聚焦的，因而出現(xiàn)了大量第三人稱限制敘事。

朱婉貞被叔父騙至梧州賣于妓館，老鴇軟硬兼施逼其就范，朱婉貞誓死不從，尋機(jī)自縊未遂遭毒打，佯裝順從設(shè)計(jì)赴廟還愿，待縣令路過之時(shí)攔轎喊冤，回原籍途中船翻落水，被候補(bǔ)知府武鐘救起后不肯給其做妾遭毒打并被裝進(jìn)棺材扔在荒野，遇暴雨死而復(fù)生后被尼庵禪師救治并收其為徒等情節(jié)，占了小說一半的篇幅，這些故事情節(jié)是該著最吸引人之處，盡管其敘事聲音依然是傳統(tǒng)的第三人稱全知敘事，其敘事眼光卻基本上聚焦于視角人物朱婉貞，所敘所寫均是朱婉貞所見所聞所思所感，顯然屬于第三人稱限制敘事情景。

（二）虛實(shí)交錯(cuò)的創(chuàng)作手法

虛實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要概念，相輔相生是其要旨，它浸潤(rùn)于中國(guó)文化的方方面面，小說藝術(shù)自不必言，《劫余灰》也不例外。

1.兩線結(jié)構(gòu)

《劫余灰》在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出鮮明的虛實(shí)特性——陳耕伯是虛線，朱婉貞是實(shí)線。在小說的前兩回中二人在同一平面內(nèi)展現(xiàn)著各自的性格，但到了第三回變故突起，陳耕伯在院考結(jié)束后下落不明，二人從此天各一方，絕別二十載。從小說文本而言，形成了獨(dú)特的虛實(shí)結(jié)構(gòu)。如果我們用形象化的方式展示朱婉貞和陳耕伯二人在小說中走過的人生軌跡，那就是兩個(gè)相交的圓，交集部分是他們?cè)谛≌f開端和結(jié)尾共同走過的歷程，連接兩個(gè)圓心的是對(duì)婚姻的忠貞、對(duì)家庭的責(zé)任，也即對(duì)夫妻倫理的恪守。

這兩條線，我中有你，你中有我，互為生發(fā)，相生相伴。但是，對(duì)聽眾或者觀眾而言，人們往往聚焦于朱婉貞這條實(shí)線上。依照傳統(tǒng)繪畫理論，無畫處最有畫意，也即空白的藝術(shù)。陳耕伯被拐，使他從人們的視域中消失了，但在客觀上為朱婉貞性情、道德的展現(xiàn)提供了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，為小說情節(jié)的發(fā)展提供了足夠張力，沒有陳耕伯的“離場(chǎng)”也就沒有朱婉貞的“上場(chǎng)”。所謂實(shí)離不開虛。如果陳耕伯下了考場(chǎng)榮歸故里，二人又回歸于同一平面內(nèi)，整部小說就會(huì)失去應(yīng)有的光彩和生氣。

故事最后大團(tuán)圓的結(jié)局未能脫于陳窠，但也造就了小說文本封閉性的圓形結(jié)構(gòu)，這也暗合了中國(guó)古代文化中虛實(shí)合一、相生相克的觀念。此種一實(shí)一虛的兩線結(jié)構(gòu)成就了小說主題的雙重性：朱婉貞生而死死而生的傳奇經(jīng)歷令人感受到傳統(tǒng)道德的神奇?zhèn)チ?陳耕伯飄零海外二十年的經(jīng)歷，自然而然地讓人們想到海外華工血淚斑斑的非人境遇。一部小說中，男女主人公身上分別承載了不同的主題，花開兩朵各表一家。所以阿英在《晚清小說史》中將《劫余灰》列入《反美華工禁約文學(xué)集》是不無道理的。

《劫余灰》的這種兩線結(jié)構(gòu)是對(duì)早年胡適、魯迅所謂的晚清小說“沒有結(jié)構(gòu)”說的一種反駁。

2.兩種筆法

虛實(shí)結(jié)合，這在中國(guó)古典小說創(chuàng)作中是比較常見的筆法。

（1）寫實(shí)之筆

小說中，作者刻意強(qiáng)調(diào)寫實(shí)之意，其目的在于讓讀者通過“句句實(shí)話，件件實(shí)事”的客觀敘述來領(lǐng)會(huì)文心所在。就內(nèi)容而言，親族的欺騙陷害、娼門的墮落險(xiǎn)惡、官僚的野蠻欺壓，還有海外華工的悲慘境遇，這些都是當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌的真實(shí)寫照。不僅如此，在表達(dá)方式上也帶有強(qiáng)烈的寫實(shí)性，作者多次插入議論反復(fù)強(qiáng)調(diào)他所書寫之人之事是真實(shí)的，唯恐他人不解個(gè)中滋味，如：“在下這部小說，卻是句句實(shí)話，件件實(shí)事，并不鋪張揚(yáng)厲的。所以，還是照著事實(shí)說實(shí)話。”（第五回）“看官須知，他那薄棺并不到半寸厚，草草用幾個(gè)釘，釘起來的。朱婉貞又是一雙天足，被他恨急一踢，如何不開。”（第十回）

（2）虛幻筆法

為了表達(dá)復(fù)歸傳統(tǒng)道德的主題話語(yǔ)，作品在塑造朱婉貞形象時(shí)具有理想化特征，寫實(shí)之筆顯然已不足以充分表現(xiàn)人物性格，于是作者借用虛幻筆法。在第十回“情擾成魔魂游幻境死而復(fù)活夜走尼庵”中作者讓朱婉貞經(jīng)歷幻境，生而死，死而生。雖然這種情節(jié)設(shè)置方式早已有之（如《牡丹亭》），但對(duì)這部小說而言，一則使得故事本身突現(xiàn)波瀾，增添了曲折，提升了可（聽）讀性;二則創(chuàng)造了朱婉貞和陳耕伯相逢的時(shí)空?qǐng)鼍埃璐藞?chǎng)景不但凸顯了夫妻倫理的價(jià)值——朱婉貞魂魄回家后，父親不聞不見，公婆不理不睬，情何以堪。而就在此時(shí)，路遇陳耕伯，柳暗花明，心中哀痛才得以撫慰——“到底是夫妻情重，與別人又自不同，也不枉我一向出生入死的，代他苦守?！倍覟橛星槿私K成眷屬的大團(tuán)圓結(jié)局做了鋪墊，埋下了伏筆。由是觀之，此處虛筆之用頗有一石二鳥之效。

（三）結(jié)筆突兀

“我國(guó)小說，起筆多平鋪，結(jié)筆多圓滿;西國(guó)小說，起筆多突兀，結(jié)筆多灑脫?！雹鄞搜詷O是。中國(guó)小說體裁，往往先將書中主人公姓名來歷敘述一番，然后按照年代順序直線式地?cái)⑹龉适虑楣?jié)，幾近一種模式，為讀者所共知?！督儆嗷摇芬矊佟捌鸸P平鋪”之列，結(jié)局也圓滿，但這種圓滿是一種“突?！毙缘膱A滿——當(dāng)陳耕伯被拐后，敘事重心幾乎完全落在了朱婉貞身上，就在人們逐漸淡忘了陳耕伯的存在時(shí)，他卻以另一種姿態(tài)重新進(jìn)入讀者的視野——在父親九十大壽之際，奇跡般地從萬里之外歸來。他的出現(xiàn)如同被拐一樣突兀之極，令人錯(cuò)愕不已。所以有評(píng)論如是說：“《劫余灰》的團(tuán)圓因過程的艱難和久遠(yuǎn)使團(tuán)圓結(jié)局顯得僥幸而蹊蹺，只能說是一個(gè)勉強(qiáng)為道德完成的苦盡甘來的生活?！雹艿P者以為，這種謀篇布局方式在很大程度上源于吳趼人對(duì)當(dāng)時(shí)西方偵探小說手法的借鑒——倒敘、設(shè)置懸念、曲線描寫，將西方偵探小說中的開局突兀手法移用到了該小說結(jié)尾，故而產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)效果。是中西方小說藝術(shù)的融合、創(chuàng)新。

（四）以巧成書

中國(guó)古代小說創(chuàng)作和理論界流傳著一句話——“無巧不成書”，小說作者為推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，增強(qiáng)小說的可讀性，有意設(shè)置諸多巧合之處，高明的寫手往往會(huì)讓這些巧合不露痕跡，讓讀者感覺自然而然。《劫余灰》中也有諸多巧合之處，這里試舉幾例：

朱氏兄弟二人早年分別娶了楊氏姐妹，而且這姐妹二人均是短命之人，先后身亡，正是這種巧合為后來朱仲晦借拜壽之名行拐賣之實(shí)埋下了長(zhǎng)長(zhǎng)的伏筆。雖不能與《紅樓夢(mèng)》的“草蛇灰線，伏脈千里”相媲美，但也值得稱道。

第三回中，朱家為朱婉貞行聘過后不久即得知陳耕伯失蹤，朱小翁道：“若是早兩個(gè)時(shí)辰得信，這個(gè)勞什子聘，便可以慢一著。”就是這短短兩個(gè)時(shí)辰改變了朱婉貞此后二十年的人生軌跡。

第四回中，朱氏兄弟二人買兩盆羅漢松時(shí)講定價(jià)錢是兩元洋銀，可巧的是朱小翁只帶了一元，以致下文中無錢支付酒水費(fèi)用，給朱仲晦以可乘之機(jī)——拐走朱婉貞。

第四回末尾，陳公孺與朱小翁各自去香港尋子、尋女，歸途中在船上巧遇。

第七、第八回中，朱婉貞機(jī)智攔轎喊冤，知縣李琛正巧認(rèn)識(shí)朱小翁，這才有惡鴇受懲、朱婉貞脫困等一系列故事的發(fā)生。

第十三回，在偌大的長(zhǎng)沙，陳六皆與朱仲晦在街頭巧遇，于是有了下文朱小翁和陳六皆一同前往湖南的情節(jié)。

這些“巧合”就像一個(gè)個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，將整部小說串聯(lián)成為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。

此外，還有一些巧合情節(jié)，露斧鑿之痕，有失自然，如：第八回中，在李琛的幫助下跳出火坑后搭乘廖春亭便船回家，與家人團(tuán)聚近在眼前，孰料中途遇風(fēng)浪船翻，眾人皆得救，就連杏兒這個(gè)七八歲的孩子也獲救了，單單不見了朱婉貞。作者這樣安排設(shè)置，恐也有些許無奈，因?yàn)闆]有朱婉貞的落水，下文的跌宕情節(jié)便無從鋪陳開來。

三、結(jié)論

《劫余灰》這部小說是吳趼人文化觀的一個(gè)側(cè)影——“中學(xué)為體，西學(xué)為用”。主題話語(yǔ)方面，表現(xiàn)出對(duì)以早期儒家倫理道德為主干的中國(guó)傳統(tǒng)道德文化回歸的期望，揭示了國(guó)弱民困的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)著作者因傳統(tǒng)文化遭到?jīng)_擊而產(chǎn)生的憂慮;在藝術(shù)表現(xiàn)方面，作品呈現(xiàn)出對(duì)中西方文化的兼收并蓄，既對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化思想繼承和保護(hù)，又借鑒吸收世界文學(xué)藝術(shù)潮流中富有價(jià)值的觀念和技巧，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化意識(shí)。在前瞻的同時(shí)又凝望往昔，以回溯的目光探索中國(guó)未來的道路，體現(xiàn)了一位富有智慧和熱情的小說家對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)社會(huì)的理性思考、傾情關(guān)注。

{1} 胡全章：《吳趼人小說中的傳統(tǒng)道德內(nèi)涵》，《中州學(xué)刊》2007年第1期。

{2} 陳平原：《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第61頁(yè)。

{3} 覺我（徐念慈）：《電冠·贅語(yǔ)》，《小說林》1908年8號(hào)。

④ 鐘曉華：《論吳趼人寫情小說》，《中國(guó)文學(xué)研究》2008年第4期。

基金項(xiàng)目：本文系2011年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般

項(xiàng)目——《新疆各民族大學(xué)生中華文化認(rèn)同研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：11YJCZH029）階段性研究成果

作者：董曄，文學(xué)碩士，新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

編輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com