詩歌的音樂性

董業(yè)鐸

摘要：詩歌與音樂共生的一刻，同時注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術(shù)，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合。

關(guān)鍵詞：詩歌；音樂；聲；詞

詩歌與音樂共生的一刻，同時注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術(shù)，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合。

《詩經(jīng)》以及其它口頭存在的詩歌作品，含有大量的虛字，它們不僅是語氣助詞，同時也是音樂化的節(jié)奏助詞，聲詞一體，這是詩樂合一的另一個重要痕跡。但是在詩歌與音樂共生的一刻，就注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術(shù)，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合。詩歌語言從《詩經(jīng)》式的簡單重復(fù)方式中漸漸解脫出來，形成具有連續(xù)意義的結(jié)合體，詩歌的音樂性由外在語音的音樂化聯(lián)系向語義滲透，在詞語與詞語、詩行與詩行之間逐步形成意義的有機橫向聯(lián)系。從以后的樂府詩歌中我們可以看出，這一時期的詩歌形式已經(jīng)超越了《詩經(jīng)》詩—樂套語的拼湊方式。樂府詩在句與句之間，已經(jīng)不再是簡單的重復(fù)了，雖然樂府詩本身也朗朗上口，具有很強的音樂性，但這種音樂性來源于其詞語在音節(jié)數(shù)量和句逗方式上的音樂化組合，這事實上是具體詩歌文本和具體音樂分離的第一步。在詩歌語義不斷豐富的同時，對于語言聲音形象處理也不斷更新與復(fù)雜化。詩歌語言聲音形象和概念，或者說音與意的二元發(fā)展，最終導(dǎo)致了對于“聲”與“辭”的分別記載，《詩經(jīng)》中聲辭合一的存在方式，一變而為“辭”與“曲”（《漢書·藝文志》）的二元并立，“辭”就是詩歌語言，“曲”就是與“辭”相配的樂譜，而這一變化的具體促成者便是作為政府音樂機構(gòu)的樂府。

文人對于民歌的參與，詩歌的口頭存在向案頭存在的轉(zhuǎn)化，則是詩樂共生狀態(tài)解體的重要契機。“采詩”這一過程，便潛在地存在著文字和曲調(diào)的分離。據(jù)《漢書·食貨志》載：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。”而“采詩”的過程，就是由文人參與，詩歌語言從詩樂一體的口頭傳播中被分化出來的過程，或者說是“歌”的文字化過程，這已經(jīng)暗含了詩樂分離的端倪。隨著詩歌存在方式從口頭向案頭的轉(zhuǎn)化，詩歌的音樂性也發(fā)生了從聲音層面向意義層面的轉(zhuǎn)換。最初詩歌聲音層面的高度音樂化，無疑和當(dāng)時詩歌的發(fā)生方式以及傳播方式密切相關(guān)。印刷品不屬于文學(xué)的藝術(shù)作品本身的要素，而僅僅構(gòu)成它的物理基礎(chǔ)。但是印刷的板式的確在閱讀中起著一種限定作用，所以語詞聲音和印刷的詞語建立起密切聯(lián)系，盡管它們并不構(gòu)成一個統(tǒng)一體。印刷符號不是在它們個別的物理形式中把握，而是像語詞聲音一樣作為觀念的標(biāo)志而被把握的，它們在這種形式中同語詞聲音聯(lián)系在一起。這對文學(xué)藝術(shù)作品整體形式造成一定的損害，但是另一方面，它比口頭流傳更忠實地保持了作品的統(tǒng)一性。文本存在方式與傳播方式的改變，對于藝術(shù)作品本身所帶來的改變則是毫無疑問的。這種以“采詩”為主要存在目的政府音樂機構(gòu)——樂府，對于漢語詩歌形式的改變，具有不可估量的影響。

在漢語詩歌發(fā)展史中，“樂府”是一個出現(xiàn)頻率非常高的詩歌術(shù)語，但是正由于這一術(shù)語的頻頻出現(xiàn)，使得其內(nèi)涵十分模糊。首先，樂府是一個收集歌曲的政府機構(gòu)，同時也被用來稱呼這一機構(gòu)所收集的歌曲，并且用來稱呼沿襲樂府某曲調(diào)模式所創(chuàng)作的詩歌。樂府作為一種詩歌體裁一直延續(xù)到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的新樂府創(chuàng)作活動，又賦予它以新的內(nèi)涵。這一時期的“樂府”幾乎成為現(xiàn)實主義文學(xué)的代稱，這就使這一本來不甚明了的概念變得更加模糊。樂府詩歌從其來源劃分，是樂府作為一個音樂機構(gòu)所收集的民間歌曲以及歌詞；從其曲目以及聲音類型劃分，就是按照一定曲目或一定聲音模式所創(chuàng)作的詩歌；從其內(nèi)容劃分，就是具有現(xiàn)實主義傾向的詩歌群體，是《詩經(jīng)》諷喻傳統(tǒng)的延續(xù)。宋人郭茂倩編撰的《樂府詩集》更是華夏本土與異域曲辭兼收，列出大小條目十二類，且從漢一直收集到唐，體兼合樂與不合樂兩類，形式上橫跨古體詩和近體詩兩種絕然不同的詩歌形式。所幸編者是宋人，自然收集不到明清作品，否則將會更加汗漫無端涯。近代有詩歌研究者提出：“大概歸納下來，樂府中的詩歌，凡是在近體詩未成立以前的詩都叫做古詩，繼續(xù)古詩的便是近體詩，所以樂府詩之與古詩，實在是二而一，一而二的東西，在詩體上來說是古詩，在合樂方面來說是樂府，樂府并不是特殊的詩體?！倍怨乓詠?，對于樂府是什么，似乎也只是給出經(jīng)驗性的界定，王漁洋在其《師友詩傳錄》中指出：“如《白頭吟》、《日出東南隅》、《孔雀東南飛》等篇是樂府，非古詩：如《十九首》、《蘇李錄別》，是古詩，非樂府，可以例推?！睒犯凸旁姷木唧w劃分原則是什么，王漁洋并沒有交代，僅僅列舉了一系列作品名稱以供例推。但無論樂府作為音樂機構(gòu)這一實體而存在，還是以與詩歌語言相分離的單純的音樂曲目而存在，它在客觀上是促使詩樂解體的重要契機。樂府事實上促使了詩樂共生狀態(tài)下詩—樂形態(tài)文字化并案頭化，詩歌語言內(nèi)部潛在的音、意二元存在被明朗化了。歌的聲音系統(tǒng)被加工為獨立存在的樂曲，詩歌的寫作程序由詩樂共生變?yōu)橐缆曁钤~，“感于物而后動”的放歌，一變而成為在某種具體音樂形式限制下的文字活動了。

如同音樂之瞬間的消失是一種宿命，詩歌和音樂的分離也是一種宿命。樂府的采詩過程所造成的詩歌傳播與存在方式的改變，為詩歌和音樂的分離作出準(zhǔn)備：詩歌從口頭向案頭的轉(zhuǎn)換為詩歌內(nèi)在音樂系統(tǒng)——“文氣”，以及外在聲音系統(tǒng)“平仄”創(chuàng)造了條件，“文氣”以及“平仄”系統(tǒng)的產(chǎn)生都是案頭創(chuàng)作的結(jié)果，是對于聲音和意義的精心構(gòu)造，它們的出現(xiàn)使得詩歌成為一種沉默的歌唱。

在詩歌語言本身的進化過程中，音樂也逐步獨立，形成具有獨立審美價值的藝術(shù)門類，“從西周到春秋中葉，詩與樂是合一的。春秋末葉，新聲起了，新聲是有獨立性的音樂，可以不必附歌詞”。但是音樂具有獨立的可能，并不意味著詩歌和音樂的不相容，即使在詩歌和音樂完全獨立以后，語言和音樂的共同產(chǎn)物——聲樂還是有它存在的理由。只不過，詩樂各自成為一種獨立的藝術(shù)形式以后，音樂與語言的不斷分分合合，都是以音樂和語言形式各自作出相應(yīng)改變?yōu)榍疤岬摹?/p>