新舊相遇下的焦慮

陳明黎

摘 要：昆曲《玉簪記》由明代劇作家高濂所作傳奇劇本，[1]被學(xué)者譽(yù)為十大古典喜劇之一，不僅作為昆劇劇目經(jīng)久不衰，更被川劇、京劇、越劇等其他劇種借鑒，其中《琴挑》一折更是作為昆劇經(jīng)典。2009年，作家白先勇在推出青春版《牡丹亭》五年后，重新包裝《玉簪記》，再次體現(xiàn)其昆曲新美學(xué)的理想，從而達(dá)到吸引更多青年人的目的。然白先勇的昆曲新美學(xué)，究竟新在何處，美在哪里，它將給昆曲以新生，還是成為昆曲的回光返照？這套新美學(xué)又給我們以何種啟示，都將是我們需要思考的話題。

關(guān)鍵詞：玉簪記；昆曲；美學(xué)

1 新《玉簪記》之新

2004年，白先勇打造了青春版《牡丹亭》，名噪一時(shí)，成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)之一，一時(shí)間，昆曲這種古典溫雅的藝術(shù)重新回到大眾的視野中。時(shí)隔五年，白先勇召集原班人馬，并集合書法家董陽牧的字、畫家奚淞的白描佛像、王童的服飾設(shè)計(jì)、王孟超的舞臺(tái)設(shè)計(jì)制作了新版《玉簪記》。[2]

在這出青春版《玉簪記》中，將戲曲動(dòng)作與舞蹈結(jié)合，群眾演員在開場(chǎng)以舞蹈形式變換隊(duì)形，男女主角在《秋江》中憑舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)劇情，使《玉簪記》的節(jié)奏更緊，讓人眼花繚亂便不易困倦。在舞臺(tái)布置上，將劇目以書法形式呈現(xiàn)，盡可能使劇目?jī)?nèi)容與書法行云流水融為一體，在女貞觀的幾出戲中，又用奚淞所畫觀音像和董陽牧所作“色即是空空即是色”的書法作品作為舞臺(tái)布景之一；在道具運(yùn)用上，更動(dòng)用唐代皇家寶琴“九霄環(huán)佩”為全劇音樂添彩；而在燈光效果、演員服裝上，更是做到中西對(duì)接。[2]這些都是白先勇在這場(chǎng)《玉簪記》的青春盛宴中十分得意之處，將昆曲改造的宜中宜西，不僅能抓住中國青年的眼球，更能為昆曲藝術(shù)走向世界，進(jìn)入西方視野打下基礎(chǔ)，無論這些是亮點(diǎn)還是噱頭，不得不承認(rèn)的是，白先勇通過改編《玉簪記》的確再次達(dá)到了吸引年輕人走進(jìn)劇院觀賞的目的。

與此同時(shí)，新版《玉簪記》對(duì)高濂的劇本也做了大量處理，修剪了潘必正陳妙常愛情故事外的枝節(jié)，在老版昆劇劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，由《投庵》《琴挑》《問病》《偷詩》《催試》《秋江》六出組成，故事一開始由女觀主道出嬌蓮?fù)垛值膩睚埲ッ}，結(jié)尾處則將王公子的引誘略去，更重要的是將才子佳人故事中的大團(tuán)圓結(jié)局一并剪斷，全劇最后的場(chǎng)景是，妙常在前艄婆在后，妙常一臉寂寥一束燈光打在她的臉上，光從暖色變成冷色最后黯淡。這個(gè)開放式的結(jié)尾一反傳統(tǒng)中國戲曲的劇情模式，非但將結(jié)尾截去，從燈光的色彩以及最后女演員表演出的落寞，將結(jié)局推向另一個(gè)方向：或許潘必正此去仍落第，他羞于見父母也羞于見妙常一味逃避；或許潘必正功成名就，但身在金陵女貞觀的妙常只是一個(gè)匆匆路人，最終成了段始亂終棄的故事。

在青春版《玉簪記》中，陳妙常與潘必正在《投庵》的最后相遇，只是匆匆一瞥卻一往情深，緊接著便是《琴挑》互探，原劇本中潘必正與陳妙常的惺惺相惜概不贅述，似乎兩人定情只是因貌而起，而在之后潘必正對(duì)陳妙常的追求，更是將這出戲的娛樂精神發(fā)揮出來。陳妙常與潘必正的愛情，從頭至尾都由色心而起，成了頓青春享樂的料理，滿足了觀眾的視覺愛好后，便再無其他可留戀之處了。

不同于高濂對(duì)人本身努力的認(rèn)可，青春版《玉簪記》是徹底淪為愛情小品，劇院中的確能聽到開懷一笑，可笑過歸笑過，似乎總難引起人對(duì)昆劇這個(gè)劇種的欣賞之情，也不失為一種遺憾。白先勇盡管引梅蘭芳改編京劇的事例來證明自己對(duì)昆劇的改編是利大于弊，他借用西方的舞美讓昆劇走出國門，也的確對(duì)昆劇的傳播起到很多積極作用，然而，這出青春版的似乎這不是一出昆劇，而只是一出名為昆劇的話劇，白先勇的改編其功勞也止步于將昆劇推廣傳播到更大平臺(tái)上而已。

2 傳統(tǒng)新編的未來

白先勇對(duì)昆劇的改編是指望自己能建立起一種昆劇新美學(xué)，自然昆劇只是中國古典藝術(shù)中的其中一種，但昆劇被譽(yù)為大雅之音，也是中國古典美學(xué)的具體體現(xiàn)，白先勇對(duì)其青春版昆劇寄予的希望也體現(xiàn)出他試圖使中國古典美學(xué)走出故紙堆邁進(jìn)新世紀(jì)的野心。白先勇能召集眾多琴曲書畫行當(dāng)?shù)拇蠹遥瑸檫@次新版《玉簪記》出力，無論最后大眾評(píng)價(jià)如何，不得不否認(rèn)他們與白先勇希望中國傳統(tǒng)文藝能重樹輝煌的動(dòng)機(jī)是相同的。

白先勇定位青春版《牡丹亭》首演是一出給21世紀(jì)的觀眾看的戲曲，在制作新版《玉簪記》的時(shí)候是嘗試通過琴曲書畫將昆劇回歸雅部的傳統(tǒng)，嘗試將昆曲美學(xué)推向更高的抒情詩化的境界。[2]可以見得，白先勇的理想是遠(yuǎn)大的，然而從最后的成果也看得出，這樣的理想最終只是理想而已。所謂琴曲書畫，不過是借用燈光舞美服裝將昆劇包裝得更華麗一些，但如果這便是所謂新美學(xué)，未免太潦草了。

高濂的《玉簪記》其舞臺(tái)效果和表演功底我們?nèi)缃袷遣荒芤姷搅?，但是古典戲曲臺(tái)詞的優(yōu)美卻分明可見，這些詞句登臺(tái)可唱，同時(shí)又可當(dāng)案頭讀物細(xì)細(xì)品味，其辭藻清麗，每一出都是抒情意味大于敘事功能，更使得這出戲蕩氣回腸充滿感情。新版臺(tái)詞雖易懂，卻少了這份典雅之氣，于是整出戲便流于俗套，高濂的劇本有意無意間使做戲不只是做戲，而白先勇的新作，則是由于強(qiáng)調(diào)做戲的概念而使戲只是戲，不得不說是件可惜的事。

昆劇改編只是中國古典藝術(shù)遭遇當(dāng)代西方思潮的其中一個(gè)體現(xiàn)，如京劇拍成電影、流行歌曲與戲曲混搭等，都表現(xiàn)出戲曲人對(duì)戲曲處境的焦慮，他們紛紛試圖擺脫這種困境而不斷進(jìn)行新的嘗試，但這些嘗試最后都無疾而終，并未見到扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)戲曲越來越邊緣的尷尬處境，藝術(shù)家們沒有創(chuàng)作出在當(dāng)代具有代表性的作品，更不用說建立一套新的美學(xué)。

對(duì)于古典藝術(shù)的改編，過于大膽便讓戲不成戲，過于謹(jǐn)慎又讓變不成變，任何藝術(shù)形式都有其生命，然而，既然是生命自然也有始有終，并不是說這種形式即將終結(jié)，而是某種藝術(shù)因不能順應(yīng)潮流而走向邊緣就并非是毀滅，如果因?yàn)橄胝紦?jù)中心地位就使原本優(yōu)美的藝術(shù)淪為四不像，哪怕能一時(shí)間受到關(guān)注，最終不過是場(chǎng)回光返照的表演。

戲曲如果只有年長之人方能體味個(gè)中滋味，那么好好經(jīng)營讓長者品味也不見得未來就暗淡，白先勇自身就是極好的例子，他年輕時(shí)崇尚西方之美，如今又被東方氣韻折服，這就表示因?yàn)閾?dān)憂年輕人不賞昆劇之美，而卑微地改造自己去迎合青春的口味并不見得高明，這么做不但未必能讓年輕人體味到真正的古典藝術(shù)，更有流失原來就頗懂戲曲的愛戲人的風(fēng)險(xiǎn)。

當(dāng)代社會(huì)語言習(xí)慣已與以往大不相同，而傳統(tǒng)戲曲要求不僅有精通韻律的創(chuàng)作者，還要求能聽懂臺(tái)詞意味的接收者，這些都是不可回避也是無法改變的問題，從這方面而言，戲曲的改造永遠(yuǎn)只能專攻于皮毛功夫。如果戲曲本身只是古典美學(xué)的外化形式而已，如果堅(jiān)守這種藝術(shù)形式為的是堅(jiān)守中國的美學(xué)，只要這種美學(xué)能在其他藝術(shù)形式中體現(xiàn)，那么是借昆劇表現(xiàn)還是借電影表現(xiàn)也就都不重要了，中國古典之美從戲曲中走出，也一定會(huì)走入另外的藝術(shù)形式中去。因而，執(zhí)著于戲曲是否能吸引年輕人，是否能吸引西方人，也就成了一個(gè)本末倒置的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1] 夏征農(nóng).辭海（藝術(shù)分冊(cè)）[M].上海：上海辭書出版社，1988： 83.

[2] 白先勇.云心水心玉簪記 琴曲書畫昆曲新美學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011：8-17，147-151.