探究明末清初文人園林的風(fēng)格及變遷

閆俊霞

摘 要：文人的藝術(shù)追求、哲學(xué)理念、思想觀念及對園林功能的需求都影響著園林的設(shè)計方法及其意境的表達(dá)。明清文人藝術(shù)形式美的走向推動了園林構(gòu)成元素由寫實性向象征性的轉(zhuǎn)變。文人園林不僅僅追求現(xiàn)實的自然景觀之美，而且更重要的是追求園林的水、山、石、建筑、植物等構(gòu)成元素的象征之美或符號之美。

關(guān)鍵詞：功能；文人園林；工匠；造園家；風(fēng)格

明末清初的時代延續(xù)性，也影響了文人園林功能或用途的承續(xù)性。園林作為一種“工藝美術(shù)”作品，可居、可游的實用功能特征是文人園林“物質(zhì)空間”的本質(zhì)內(nèi)核。然而，在實現(xiàn)園林實用功能的基礎(chǔ)上，文人園林更加追求藝術(shù)意境對人的審美感染。正是基于這樣的目的，明末清初文人園林設(shè)計的功能便顯出多樣化的特征。

一、文人園林的“功能”特征

文人園林設(shè)計的功能主要表現(xiàn)為這樣幾個方面：⑴居住生活；⑵讀書修養(yǎng)；⑶宴饗賓朋；⑷贍養(yǎng)父母；⑸追遠(yuǎn)懷古。

文人園林可供文人居住、生活是其基本功能，正如陶淵明《歸園田居其一》中描述的“開荒南野際，守拙歸田園。方宅十余畝，草屋八九間”。文徵明所作《王氏拙政園記》記載園主人在拙政園中居住生活的場景：“筑室種樹，灌園鬻蔬，逍遙自得，享閑居之樂者，二十年于此矣?！?讀書、賦詩、作畫是文人的“天性”和重要的活動，書齋、樓閣、亭臺等建筑則是文人進(jìn)行休養(yǎng)的重要空間，而園林的山水、植物，自然的四時、朝暮、陰雨等則組成了文人讀書所需要的雅靜環(huán)境。假山之巔、花木幽閉之處、流溪之旁、亭臺之間，在春夏秋冬之季、陰晴月缺之時、霪雨鵝雪之刻，都幻化成文人覽卷、哲思、撫琴、吟詩等藝術(shù)修養(yǎng)活動的優(yōu)美時空。

孝，是儒家思想的核心和基礎(chǔ)之一，不論是明代的理學(xué)還是心學(xué)都沒有脫離這一基礎(chǔ)。因此，很多文人園林的建造都會考慮贍養(yǎng)和愉悅文人父母的需要。例如歙縣明末清初的檀干園就是許氏為孝敬父母而仿照西湖所建造的私家園林；上海明代秋霞圃的三曲橋又稱“福壽橋”，“橋面二側(cè)刻有圓壽字，兩端刻有蝙蝠，以示吉祥”，也體現(xiàn)了這樣的寓意；明代豫園的“豫”具有安泰、平安的意義，豫園即為“愉悅雙親、敬養(yǎng)父母的園林，帶有某種‘孝的意味”。

二、明末清初文人園林的造園思想

中國文人思想主要來源于儒家和道家。文人躲避官場和世俗的態(tài)度與道家思想在本質(zhì)上有相同之處，所以造園藝術(shù)直接受到儒家和道家思想的影響。儒家思想從根本上影響了文人的審美觀。儒家思想主張“天人同構(gòu)”、“天人感應(yīng)”，認(rèn)為“自然的”就是美的，強(qiáng)調(diào)自然與人的“比德”觀，用自然來塑造人性；道家主張“天人合一”，人只有在自然中才會忘記悲歡、得失，享受逍遙的生活。中國文人造園家在儒家和道家的雙重影響下，形成了回歸自然，融入自然的園林審美標(biāo)準(zhǔn)。中國古典園林的營造追求“天人合一”的哲學(xué)思想，“天人合一”可以解釋為人與自然環(huán)境的相互融合。明清文人在造園過程中，力求返璞歸真，回歸大自然?！疤烊撕弦弧钡乃枷氤蔀槠湓靾@精神，崇尚自然，尊重自然，在人與自然和諧的前提下營造園林環(huán)境。計成在《園冶》中把造園的最高標(biāo)準(zhǔn)定義為“雖由人作，宛自天開”，充分考慮自然條件，人工與自然協(xié)調(diào)，以造園家的創(chuàng)作手法進(jìn)行空間營造，以期達(dá)到猶如自然天成的效果。園林營造的過程不僅是對自然之形的模擬，更是力求達(dá)到與自然之意的共鳴。

三、明末清初文人園林的營造者

明末清初文人園林的營造需要園主人的資金支持、造園家的設(shè)計創(chuàng)意與規(guī)劃，需要工匠群體的實際操作，在這樣的條件之下文人園林的建造成為了可能。明末清初文人園林設(shè)計語言成熟的標(biāo)志是造園理論的形成和完善，恰恰在這一時期出現(xiàn)了許多造園理論著述，計成的《園冶》、文震亨的《長物志》、李漁的《閑情偶寄》，以及大量的游園筆記，它們構(gòu)成了文人園林藝術(shù)設(shè)計語言與設(shè)計審美的體系。

園主人的第一個來源是士族官僚。這些表現(xiàn)隱逸情懷的文人官僚的士流園林便是早期的“文人園林”。另外一類園主人是那些擁有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的文人墨客，在自己的一方水土內(nèi)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，疊山理水，營造“第二自然”的園林，也成了園主人。還有一些地主富商，為了附庸風(fēng)雅，也不免請一些精于園林意境的文人參與自己營造園林，來提升品味，迎合時代潮流，在市井園林的基礎(chǔ)之上增添一些文人氣息，也就演變?yōu)榱嗽缙诘膱@主人，此類則以揚(yáng)州居多。無錫的寄暢園是明末清初至今保留的較完整的文人園林。

園林的興盛，必然有一批杰出的造園家。造園家來源于兩種勢力的結(jié)合。一種是愛好舞文弄墨的精于園林意境營造的文人畫士。明中后期，元代那種自由的寫意畫風(fēng)占據(jù)畫壇主要地位，此時有一部分的文人及士大夫通過詩、書、畫三者的結(jié)合用以規(guī)劃設(shè)計園林，直接參與到造園活動中，這些文人通過自己對大自然景觀的理解以及審美品位，將隱逸江湖，怡情山水的情致融合到園林藝術(shù)之中。另一種則是精于疊山理水造園技巧的工匠，一些杰出的工匠精通造園技法，并且具有一定的文化底蘊(yùn)，和文人一起完成造園活動由理念到現(xiàn)實的施工。這兩種造園家使造園技術(shù)與造園理念充分結(jié)合造就了這一時期文人園林的興盛。

工匠可以分為匠師和一般工匠兩種。匠師常常和文人造園家聯(lián)系密切，并且自身有著一定的文化修養(yǎng)，他們熟知那些疊山理水的技巧，又懂得文人所追求的意蘊(yùn)，所以這么一批介于文人造園家與普通工匠之間的匠師便出現(xiàn)了，指導(dǎo)具體的造園活動。另一種是一般的工匠，他們有精湛的造園技術(shù)，但是在園林規(guī)劃設(shè)計上卻需要依靠造園家的指導(dǎo)進(jìn)行。在造園家設(shè)計理念的基礎(chǔ)上，通過匠師的指導(dǎo)，這些普通工匠才最終完成園林工程的施工。

在造園過程之中，園主人與工匠之間在造園意境和創(chuàng)造性的需求上存在著很大的差距。二者之間在園林設(shè)計語言、意境追求以及實際操作上存在著“守與創(chuàng)”的分歧。我們可以運用符號的傳達(dá)與理解的關(guān)系圖式對這一現(xiàn)象進(jìn)行解釋：發(fā)送者 → 編碼 → 符號 → 接受者 → 譯碼 → 理解。

發(fā)送者要想傳達(dá)自己的某種意圖或目的，就需要進(jìn)行編碼從而形成代表自己意圖的符號。當(dāng)符號傳遞給接受者時，接受者就要根據(jù)相應(yīng)的譯碼法則對符號進(jìn)行解讀，從而形成對發(fā)送者意圖的理解。這個活動的過程是以“符號”為中心，從意圖形成符號到符號轉(zhuǎn)化成理解，需要一套為發(fā)送者和接受者所共同使用的符號的能指與所指的規(guī)則。也只有這樣的規(guī)則才能夠保證意圖傳達(dá)和理解的準(zhǔn)確性。

在上述園主人與工匠之間在造園意境上的沖突，實質(zhì)上是二者在園林設(shè)計語言符號的能指和所指方面都有各自的一套規(guī)則，因此，導(dǎo)致了兩者之間在傳達(dá)園林意境和理解園林意境上的分歧。因此，為了消除這種分歧，就必須形成統(tǒng)一的園林設(shè)計語言符號。園林設(shè)計語言符號的編碼與譯碼規(guī)則及能指與所指則是通過園林的造園理論著作在園林主人和工匠之間構(gòu)建起傳達(dá)與理解的橋梁——園林設(shè)計語言符號。

因此，為了消除上述矛盾，明代計成親自指揮并參與工匠的造園實踐活動，從而使園林的意境更加符合園主人的要求。計成成為了園林設(shè)計語言符號的編譯者和傳達(dá)者，并借助于工匠之手建造成符合園主人需求的園林。而《園冶》的出版則標(biāo)志著園林設(shè)計語言的普及化，從而使得設(shè)計語言符號成為了約定俗成的、公認(rèn)的事物。

四、文人園林藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向

“士流園林便更多地以追求雅逸和書卷氣來滿足園主人企圖擺脫禮教束縛，獲致返璞歸真的愿望，也在一定程度上寄托他們不滿現(xiàn)狀、不合流俗的情思——隱逸思想?！彪S著文人園林藝術(shù)的不斷發(fā)展，其藝術(shù)風(fēng)格也由建筑山水園林轉(zhuǎn)向?qū)懸馍剿畧@林，正是這樣的“風(fēng)格轉(zhuǎn)向”也造就了新的文人園林的設(shè)計語言。然而，又要特別說明的是，園林藝術(shù)設(shè)計語言與藝術(shù)風(fēng)格之間密切相聯(lián)，二者相互推動。

中國園林總體的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)歷了秦漢仙境山水園林、隋唐自然山水園林、宋元建筑山水園林、明清寫意山水園林四個發(fā)展階段。由宋元建筑山水園林向明清寫意山水園林藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向恰恰發(fā)生在明末清初這一階段。

山水園林由寫實向?qū)懸獾乃囆g(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的原因有很多方面。諸如社會思潮、文人士大夫階層的哲學(xué)理念及藝術(shù)審美追求、藝術(shù)創(chuàng)作技法的發(fā)展、變化等等都是影響明末清初文人園林藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的重要原因。筆者認(rèn)為，在這諸多的原因之中，文人審美追求的轉(zhuǎn)變是推動園林藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格轉(zhuǎn)向的重要推動因素。在前面的行文論述中，筆者已經(jīng)論及了文人的山水畫創(chuàng)作在明末清初時期由注重自然、客觀向注重主體意識與主觀內(nèi)心發(fā)展過程對此階段文人園林造園藝術(shù)效果的影響。得出：文人在藝術(shù)創(chuàng)作上的主觀化傾向影響了園林藝術(shù)的審美追求。在此基礎(chǔ)上，又會影響到園林的設(shè)計，進(jìn)而推動了新的文人園林設(shè)計語言的形成與發(fā)展。

明清時期藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的根源在宋代已經(jīng)初露端倪。如郭熙在山水畫的創(chuàng)作上提出了深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖理論，這一理論在元代以后成為了一種固定的、僵硬的模式，從而導(dǎo)致了文人在山水畫創(chuàng)作方面走向了兩個極端：“一端是極端純粹的筆墨形式，另一端是極度匱乏的圖式資源”。繪畫藝術(shù)的兩種極端給中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)新發(fā)展帶來了重重障礙，使得文人通過山水畫來表現(xiàn)主體情感的方式受到束縛。因此，在明末清初時期，文人繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了復(fù)古、尚古的潮流，其中以明代的董其昌為代表。董其昌其繪畫“十分注重師法傳統(tǒng)，題材變化較少，筆墨造詣很高?！陛^少的題材變化與筆墨形式的創(chuàng)新形成對照，也在說明文人畫也在走向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的道路。

對照于文人山水畫藝術(shù)的發(fā)展，文人園林藝術(shù)似乎也面臨著同樣的發(fā)展困境。如果我們深入分析并總結(jié)此時期文人園林藝術(shù)總體的風(fēng)格特征會發(fā)現(xiàn)，在園林意境及主旨表現(xiàn)上，幾乎所有的文人園林都體現(xiàn)出相類似的審美風(fēng)格追求。這種現(xiàn)象說明，中國古典文人園林發(fā)展至此，其功能需求、造園手法、藝術(shù)風(fēng)格與意境追求等都已趨于成熟和完備，需要等待時機(jī)在總體上實現(xiàn)園林藝術(shù)的創(chuàng)新與突破。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳從周主編.中國園林鑒賞辭典[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2000：176.

[2]張國棟.園冶新解[M].北京：化學(xué)工業(yè)出版社，2009：4.

[3][明]文震亨，陳植校注.長物志校注[M].南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984：2.

[4]張淑嫻.明清文人園林藝術(shù)[M].北京：紫禁城出版社.2011：35.

[5]孔令偉.中國美術(shù)簡史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社.2005：96.