論藏戲的當(dāng)代變遷

丁耀全

摘 要：藏戲與宗教法舞是同源的，是佛教西藏地方化的產(chǎn)物。藏戲隨著藏傳佛教的傳播遍布各大藏區(qū)，并和當(dāng)?shù)匚幕诤现鸩叫纬筛骶咛厣牟貞蛄髋?。?dāng)代以來，由于社會(huì)形態(tài)，生活方式，思想觀念的變化，使藏戲逐漸世俗化、民間化，娛樂化。藏戲從圣神的法舞變成人們喜聞樂見的戲曲藝術(shù)，并作為藏文化新的符號(hào)融入大眾娛樂文化中。

關(guān)鍵詞：藏區(qū)；藏戲；當(dāng)代變遷

藏戲是中國戲曲劇種中最為古老的劇種之一，其廣場演出已有一千余年的歷史。藏戲受到中國各民族文化特別是漢民族文化的影響以及古印度“馬鳴式”宗教宣傳劇的影響，在獨(dú)特的藏族社會(huì)歷史和生活土壤里生長起來的，與中國其它少數(shù)民族戲曲藝術(shù)相比較藏戲更具藏文化獨(dú)特內(nèi)容與形式統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)韻，藏戲的神奇殊異性和獨(dú)創(chuàng)自立性，在各個(gè)方面特色明顯。藏戲經(jīng)過漫長的發(fā)展、傳播遍布于各大藏區(qū)，逐步形成各具特色的藏戲流派。西藏藏戲是藏戲的母劇，康巴藏戲、安多藏戲等是對(duì)西藏藏戲的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新。當(dāng)代以來，由于社會(huì)形態(tài)，生活方式，思想觀念的變化，使藏戲逐漸世俗化、民間化，娛樂化。藏戲作為藏民族原創(chuàng)性的文化遺產(chǎn)，是中華民族寶貴的財(cái)富，應(yīng)加強(qiáng)開發(fā)與保護(hù)。

一、藏戲起源于佛教傳入與西藏本土文化的結(jié)合

西藏傳統(tǒng)的苯波儺戲及西藏各地的土風(fēng)舞和古印度戲劇的傳入是藏戲的源流。苯教是西藏本土的古老宗教，約于公元前5世紀(jì)，由古象雄王子辛饒·米沃且在象雄原始宗教的基礎(chǔ)上創(chuàng)建。其最初的活動(dòng)中心在阿里地區(qū)，是原始公社時(shí)期的一種“萬物有靈”的原始宗教信仰，它起源于原始初民對(duì)自然萬物產(chǎn)生敬畏和崇拜心理，逐漸衍化成為宗教，崇奉天地、山林、水澤的神鬼精靈與自然物，亦稱之為原始苯教。早期主要僅限于一些祈福消災(zāi)、祓邪祛祟的原始儀式。約紀(jì)元前后，苯教?hào)|傳雅魯藏布江流域，逐漸成為在西藏高原具主導(dǎo)地位的宗教勢力，重祭祀、跳神、占卜、攘解等。

蓮花生入藏傳播佛教，使大量佛經(jīng)由梵文譯為藏文。同時(shí)，也將印度戲劇文化帶入了西藏地方?！啊对婄R》是公元七世紀(jì)的印度文藝?yán)碚撁?，是?dāng)時(shí)印度音樂舞蹈與戲劇創(chuàng)作最有指導(dǎo)與代表性的理論專著?！痹撝鞅凰_迦派大師雄·多吉堅(jiān)參介紹至西藏佛學(xué)界，并與班登西饒合作改編藏戲《云乘王子》。此為古印度戲劇對(duì)藏戲的明顯影響。

蓮花生在與苯教斗爭中采取新策略，把一些苯教中的自然神宣布為佛教的神靈，把苯教的許多巫術(shù)吸收到密宗中來，使佛教西藏地方化，為以后佛教在西藏的發(fā)展鋪平了道路。公元779年西藏第一座佛教寺桑耶寺舉行落成典禮時(shí)，采用藏族原始宗教“苯波巫師儀式，并與當(dāng)?shù)赝溜L(fēng)舞結(jié)合，形成啞劇性的跳神儀式，以宣揚(yáng)佛教哲理，此即藏劇的起源”。跳神儀式與佛教“宗教宣傳劇”相融合后形成了獨(dú)特的宗教祭祀儀式及其藝術(shù)表演形式，其具體形態(tài)即各寺院盛行的“羌姆”，其足跡遍及藏傳佛教流傳地區(qū)。跳神儀式與藏戲二者雖說是兩個(gè)完全不同的概念，然而，跳神儀式卻孕育和分解出了最初的藏戲，是跳神儀式催化和組合了藏戲諸要素的產(chǎn)生和發(fā)展，促成了藏戲的萌芽和發(fā)展。

二、三大藏戲流派的形成和相互影響

公元十五世紀(jì)初期，藏傳佛教噶舉派高僧湯東杰布為募捐造橋，“陸續(xù)將古代西藏傳統(tǒng)音樂、舞蹈、文學(xué)等藝術(shù)形式引入“羌姆”等跳神儀式中，并用來表演民間傳說與佛經(jīng)故事，從而逐漸形成了歌舞并重的藏戲”。當(dāng)時(shí)藏戲的表演，目的是宣傳佛法，演員多帶面具，其表演具有一定程式，它舞步起落、旋轉(zhuǎn)跨度大，節(jié)奏鮮明、明快，受宗教法舞及藏族民間舞蹈的影響比較明顯。經(jīng)過漫長的發(fā)展，至十七世紀(jì)四十年代，五世達(dá)賴在拉薩建立了“噶丹頗章”政權(quán)，他使用政教合一的政權(quán)力量，將原流傳于民間和寺院的藏戲，引入到拉薩每年的“雪頓節(jié)”，以豐富夏季僧人解制后的單調(diào)生活。每年一度的藏戲精萃匯集于拉薩“雪頓節(jié)”，經(jīng)過多年的展演交流?！八某?、表演、誦、白、舞蹈等逐步的規(guī)范、系統(tǒng)、以致形成程式，一些主要?jiǎng)∧恐鸩阶呦蛲暾投ㄐ汀薄Ｖ饾u發(fā)展為戲劇的完整形式。

藏傳佛教文化，不僅影響著衛(wèi)藏地區(qū)的文化，而且也影響著康藏和安多藏區(qū)。上述地區(qū)眾多的藏傳佛教寺院，經(jīng)常有大批僧人常駐哲蚌、色拉、甘丹等各寺學(xué)經(jīng)。每年“雪頓節(jié)”上看藏戲，己成為他們修習(xí)生活的一個(gè)有機(jī)組成部分。那些具有宗教色彩的藏戲內(nèi)容，與他們學(xué)經(jīng)中得到的意識(shí)灌輸是一致的。看藏戲?qū)V大僧俗觀眾來說，既是一種藝術(shù)欣賞，又是一種形象化的宗教意識(shí)陶冶。因此，在拉薩三大寺修習(xí)的僧人，學(xué)業(yè)完成后回到康巴、安多地區(qū)后，他們就又成為了藏戲藝術(shù)的傳播者和組織者。藏戲在拉薩三大寺修習(xí)過的各地僧人和喇嘛們的傳播和倡導(dǎo)下在其他藏區(qū)扎下了根，并吸收借鑒當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)精華，使其形成了不同于西藏藏戲的藝術(shù)特色、表演程式。

18世紀(jì)中葉，青海隆務(wù)寺活佛夏日倉三世由拉薩引進(jìn)西藏藏戲，逐漸發(fā)展演變?yōu)榘捕嗖貞?。?jù)傳三百多年前，在夏日倉一世主持下，曾演出過藏戲《赤美更登》等，由于方言不盡相同等方面的原因，在群眾中卻始終沒能普及扎根。在夏日倉二世阿旺·成列嘉措（1678一1739）主持教務(wù)時(shí)，寺院制度已較完備，全寺僧人從活佛到一般僧人都要到拉薩的哲蚌寺修習(xí)。而那時(shí)，每年在“雪頓節(jié)”上演藏戲的制度已經(jīng)建立。在西藏學(xué)經(jīng)期間，受到西藏藏戲熏陶的大批僧人回到隆務(wù)寺后，對(duì)寺內(nèi)學(xué)經(jīng)制度與生活都帶來一些影響。由于受拉薩“雪頓節(jié)”演藏戲的影響，在夏日娛樂中出現(xiàn)了說唱藏戲故事的活動(dòng)。經(jīng)過百年的發(fā)展，才在隆務(wù)寺演出了完整藏戲《諾桑王子》，西藏藏戲在隆務(wù)寺的演出將藏戲推向了一個(gè)新的發(fā)展階段。

18世紀(jì)末，拉卜楞寺第21任總法臺(tái)貢唐·丹白準(zhǔn)美根據(jù)米拉日巴傳編導(dǎo)《公保多爾吉?jiǎng)穹ā罚@是拉卜楞寺演唱藏戲的初步嘗試，且具有安多藏戲的雛形。在二十世紀(jì)三十年代，五世嘉木樣丹貝堅(jiān)贊（1916一1947）赴西藏拉薩學(xué)習(xí)佛法，常有機(jī)會(huì)觀看藏戲匯演?；氐嚼防闼潞螅迨兰文緲訌睦貌貞蚝霌P(yáng)佛法，普救眾生的角度，著意提倡建立用安多語演唱具有安多地方特色的藏戲。他將這一任務(wù)交給了喜愛戲劇的活佛瑯倉，瑯倉活佛看過梅蘭芳、馬連良等京劇名家演出的京劇，對(duì)京劇比較熟悉。他根據(jù)安多的民歌、民間說唱、歌舞、僧曲、民間音樂及藏戲、琢磨設(shè)計(jì)安多藏戲的唱腔、韻白、伴奏音樂。1946年冬，具有世俗化特色的藏戲《松贊干布》在拉卜愣寺演出，受到群眾歡迎，標(biāo)志著安多藏戲的形成。安多藏戲是主要受西藏藏戲的影響，吸收收安多地區(qū)藏族文化營養(yǎng)，在安多藏族民歌、民間說唱、民間歌舞、藏傳佛教文化基礎(chǔ)上形成、發(fā)展起來的一種藏戲劇種。

康巴藏戲基本上是由各派藏戲分別傳入康巴地區(qū)后逐步發(fā)展起來的。清順治十年（1659年）巴塘建立丁寧寺，住持德莫活佛組織從后藏傳來的藏戲《諾桑王子》等劇，在丁寧寺落成典禮上演出。而后藏戲也陸續(xù)傳入了甘孜，各縣廣泛演出了《文成公主》等八大藏戲。之后，在三百多年發(fā)展過程中不斷與本地區(qū)山歌、曲藝說唱、土風(fēng)舞結(jié)合，特別在表演中融入康巴鍋莊、弦子、踢踏舞等民間藝術(shù)，從而形成了具有康巴特色的藏戲劇種，且傳遍康巴南北各地。

藏戲在安多地區(qū)、康巴地區(qū)各寺院的興起、發(fā)展、傳播作為一種社會(huì)現(xiàn)象，在幾百年前的安多地區(qū)、康巴地區(qū)許多寺院中都在孕育、醞釀。其發(fā)展并不是直線的，而是經(jīng)過了漫長曲折的發(fā)展過程，也不是誕生于某一個(gè)寺院，然后才輻射傳播于其它寺院。在那個(gè)時(shí)代里幾乎所有的寺院都前后試唱過藏戲，甚至其他派別的寺院也排演過藏戲，都對(duì)安多藏戲、康巴藏戲的形成，作出過自己的貢獻(xiàn)。因此，安多藏戲，康巴藏戲的形成是一個(gè)曲折發(fā)展的漫長過程。

我們所說的“藏戲?qū)嶋H上是對(duì)藏戲系統(tǒng)的統(tǒng)稱”。衛(wèi)藏方言演唱的藏戲，是各藏戲系統(tǒng)的母劇種。在其影響下形成了康巴藏戲、安多藏戲兩劇種，它們共同形成了藏戲的三大系統(tǒng)，即西藏藏戲或衛(wèi)藏藏戲、安多藏戲和康巴藏戲。由于藏區(qū)特殊的地理?xiàng)l件，藏戲系統(tǒng)內(nèi)的差異性明顯。在上述三大藏戲系統(tǒng)中“形成白面具藏戲、藍(lán)面具藏戲、昌都藏戲、德格藏戲、康巴藏戲、安多藏戲六個(gè)獨(dú)立的藏戲劇種”。這樣，藏戲這一藝術(shù)大系統(tǒng)遍及各藏區(qū)，在大的劇種內(nèi)又有不同的藝術(shù)流派，每一種藝術(shù)流派內(nèi)又有不同風(fēng)格的演出團(tuán)體。并在各地藝術(shù)實(shí)踐者的創(chuàng)作中逐漸走向成熟，真正成為藏族群眾喜聞樂見的表演藝術(shù)。

三、藏戲的當(dāng)代變遷

由于社會(huì)形態(tài)，生活方式，思想觀念變化，藏戲在當(dāng)代的變遷主要表現(xiàn)在：

（一）祭祀而舞的藏戲。傳統(tǒng)藏戲相對(duì)集中于寺廟演出，演員多由僧人承擔(dān)。由于身份的特殊性，其表演深深浸透著宗教文化的特色，表現(xiàn)出對(duì)神、佛、高僧的無限虔誠、崇敬的思想。參加跳神表演的演員，都是經(jīng)過專門訓(xùn)練的喇嘛，表演時(shí)宗教儀式和神佛形象對(duì)表演的影響很大，演員要懷抱虔誠的心去做各種代表神暗示給人的動(dòng)作。此時(shí)此刻他就是神的化身，觀看跳神的喇嘛視其為神的附體或神的替身。所以在跳神會(huì)上，無論是表演者還是觀眾，都帶有強(qiáng)烈的、特殊的宗教感情，意在驅(qū)逐不凈，絕非輕松的娛樂。這種藏戲?yàn)榧郎裨诓貍鞣鸾趟略豪镅莩觥?/p>

（二）節(jié)日而唱的藏戲。隨著藏區(qū)人們生活狀態(tài)和思想意識(shí)的改變，人們把藏戲當(dāng)作自己民族文化的符號(hào)，演藏戲也多處于自娛的需要。20世紀(jì)50年代，安多藏戲以世俗性走向民間，尤其是女演員的出現(xiàn)，打破了藏戲不允許女性登臺(tái)的禁忌，開始改變了舞臺(tái)上女性角色由男性裝扮的局面。使安多藏戲的演出更具活力。同樣藏戲服飾也得到了改革，過去是單色單一的僧服，加進(jìn)了民間各種生活服飾，使高深莫測的藏戲藝術(shù)，更加貼近了人民群眾。并融入了民間藝術(shù)的養(yǎng)分和民間藝人的智慧。拉卜楞寺的瑯倉活佛曾說：松（松贊干布）劇中唐太宗的藝術(shù)形象，是按京劇大師馬連良的藝術(shù)造型設(shè)計(jì)的?！狈検俏×藲v代藏族服飾的特點(diǎn)加以提練而設(shè)計(jì)的，同時(shí)演員不戴面具以利于表演，唱時(shí)不要幫腔而加進(jìn)笛子、提琴和少數(shù)打擊樂器作為伴奏。安多藏戲不但在寺廟里演，而且群眾自己也來排演，藏戲的娛樂功能提升，圣神性下降。

（三）為旅游展演的藏戲。隨著旅游業(yè)的發(fā)展，藏文化以神秘性，神圣性而受到國內(nèi)外旅游者的青睞，藏戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，藏文化的典型代表，具有強(qiáng)大的吸引力，以新的面目出現(xiàn)在旅游者的面前。藏區(qū)隨處可見的藏戲面具，文藝晚會(huì)或旅游展演中的藏戲片段，不僅是藏戲世俗化的表現(xiàn)，更是外人了解神秘藏文化的窗口。每年藏區(qū)各地的大型活動(dòng)、宗教節(jié)日期間，游客如潮。為更好的吸引游客。為旅游者展演的藏戲以雪山江河、草原大地作背景，再配以婀娜的舞姿、優(yōu)美清新的唱腔、華麗的服飾、古樸的面具、多彩的劇情。使藏戲的場面宏大、熱鬧，異質(zhì)性明顯，參與性強(qiáng)，旅游者觀看后贊嘆不已，已經(jīng)成為藏文化向外傳播的一面鏡子。

（四）藝術(shù)創(chuàng)作的藏戲。強(qiáng)調(diào)藏戲藝術(shù)的效果，突出藏戲的思想內(nèi)容。并從民間舞蹈、藏族唐卡、雕塑中吸取營養(yǎng)來豐富藏戲的表演形式。藏戲獨(dú)特風(fēng)貌、風(fēng)格受到了各地藏族的喜愛，紅原縣藏戲大師古·羅州新編歷史劇《牟尼贊普》，1984年在全國少數(shù)民族戲曲劇種錄像觀摩演出中獲“孔雀獎(jiǎng)”。1999年，甘南藏劇團(tuán)演出的新編藏戲《朗薩雯波》，榮獲甘肅省戲劇調(diào)演一等獎(jiǎng)。若爾蓋縣藏戲團(tuán)上演了反映現(xiàn)代題材的《雪山下的知識(shí)青年》，描寫新一代青年牧民在黨的民族政策光輝下，在老師們辛勤培育下，正在成為有知識(shí)有文化的新型牧民，整個(gè)戲給人以全新的感覺，受到各族各界的好評(píng)。藏戲藝術(shù)不少來自民間，在表演勞動(dòng)場面時(shí)，提煉生產(chǎn)、生活動(dòng)作，以增強(qiáng)表演真實(shí)性，如歡樂時(shí)跳的鍋莊、踢踏、弦子等場面，直接入戲。

藏戲的變遷和社會(huì)發(fā)展離不開的，古老藏戲其內(nèi)容是為宗教服務(wù)的，具有神圣性，但形式仍然是廣大僧俗群眾喜聞樂見的曲藝形式，寓教于樂，易于傳播，容易接受，寄生于宗教傳播而流傳廣大藏區(qū)。藏戲在傳播過程中得到了發(fā)展、成熟，并形成藏戲流派，其核心內(nèi)容雖然是佛教文化，但同時(shí)受區(qū)域文化的影響和改造具有地方性、生活性和娛樂性。隨著現(xiàn)代生活的迅速變革，藏戲受到創(chuàng)作思路和對(duì)宗教文化理解的不同，不同程度地脫離了藏傳佛教文化的本源，藝術(shù)創(chuàng)作了許多具有世俗化內(nèi)容和時(shí)代特征的藏戲，是藏戲這一古老藝術(shù)煥發(fā)出新的活力。

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