晚清至五四時期的中國小說

曾晨

摘 要：從20世紀末以來，中國文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)了一個從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的過程，這一走向和它的歷史局限性，不僅對現(xiàn)代文學(xué)史的時間起點與邏輯起點問題起著決定作用，更是現(xiàn)代文學(xué)史觀確立問題的關(guān)鍵所在。“二十世紀中國文學(xué)”命題的提出，為我們提供了一種以現(xiàn)代性的視角來研究這一時期文學(xué)思潮的框架。在此基礎(chǔ)上，本文主要通過對蘇曼殊的代表作《斷鴻零雁記》中的敘事模式、抒情方式和人物形象塑造三個方面分析蘇曼殊對中國小說以至于中國文學(xué)現(xiàn)代化進程的推動意義。

關(guān)鍵詞：二十世紀中國文學(xué);中國小說;現(xiàn)代性;《斷鴻零雁記》

19世紀末到20世紀初，隨著世界市場的開拓，民族的封閉和局限逐步瓦解，同時，西方列強迫使清王朝簽訂了多項喪權(quán)辱國的條約。起初并未影響到中國文學(xué)的改革，但從19世紀中葉，許多民族和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)，到清朝末年，隨著與西方文學(xué)、西方文化的激烈碰撞與交匯，加之在探索救亡的過程中，洋務(wù)運動和戊戌變法的嘗試遭遇血腥鎮(zhèn)壓而失敗后，中國知識界才開始了初步的覺醒，于是，“中國文學(xué)”在“世界文學(xué)”這個大趨勢中也開始孕育而生。

就在戊戌變法失敗的這一年，以嚴復(fù)、梁啟超為代表的一批啟蒙之士將西方文學(xué)的譯作大量引入，中國的青年知識分子在其影響下也開始以一種新的眼光來探索世界。同一年，襲延梁的《論白話文為維新之本》中明確提出了文學(xué)媒介問題。所有這些，都意味著“與古代中國文學(xué)全面的深刻的‘斷裂開始了：從文學(xué)觀念到作家地位，從表現(xiàn)手法到體裁、語言，變革的要求和實際的挑戰(zhàn)都同時出現(xiàn)了……一直到1919年的五四運動，才最終完成了這一‘裂變，使‘二十世紀中國文學(xué)越過了起飛的‘臨界速度，無可阻擋的匯入了世界文學(xué)的現(xiàn)代潮流。”①“二十世紀中國文學(xué)”這一概念是黃子平等三位學(xué)者旨在把二十世紀中國文學(xué)作為一個統(tǒng)一的有機整體，打通并說明“近代文學(xué)”、“現(xiàn)代文學(xué)”和“當代文學(xué)”的傳承與突破關(guān)系，這當然和中國文學(xué)的現(xiàn)代化進程是分不開的。其中，因其社會功能被抬到?jīng)Q定性地位的中國小說更是具有不容忽視的推動作用。

我們說晚清到五四，將“現(xiàn)代性”作為一個有效切入點來評介20世紀中國文學(xué)的邏輯起點，原因就在于它能根本區(qū)別于中國古代文學(xué)，也因為其作為這階段文學(xué)的核心，為我們梳理了20世紀中國文學(xué)的復(fù)雜多變。在楊聯(lián)芬的《晚清至五四：中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》一書中，“現(xiàn)代性”其實是她找到的一種藉以通過自己的體驗、知識、感情來“觸摸歷史”、“進而理解歷史的入口”，能夠把復(fù)雜的歷史感受用話語方式呈現(xiàn)出來。②在這里，現(xiàn)代性在本質(zhì)上是中國的同時也是文學(xué)的現(xiàn)代性。楊聯(lián)芬認為晚清至五四這一時期的中國文學(xué)沒有一條結(jié)束與開始的明確分界線，新與舊、現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性之間的鴻溝只是邏輯地存在的，它還有更多的支流仍然處在“流動”狀態(tài)之中。而這也就是黃子平等三位學(xué)者所強調(diào)的聯(lián)系性。在我看來，這一聯(lián)系也就是每個“時刻”都有著不能磨滅的價值與局限，歷史不是靜止不變的，始終有它的偶然性和非理性，無論是進程中的哪一環(huán)，我們都應(yīng)該有了解之同情的態(tài)度。正如五四文學(xué)思潮實際上是晚清兩條現(xiàn)代性路向的會合，一方面，繼承梁啟超及晚清新小說的啟蒙主義，追求文學(xué)的社會功用;另一方面，又暗合了王國維及那時的周氏兄弟對藝術(shù)獨立精神的崇尚，因此五四文學(xué)較之晚清則具有了更深入的現(xiàn)代性。

晚清至五四這段時期的中國小說尤其是新小說，誠如楊聯(lián)芬對其價值的肯定：不在它貢獻經(jīng)典與否，而在它以全新的敘述開創(chuàng)了中國小說敘述的現(xiàn)代性空間。③曠新年在《現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性》中也說：“二十世紀中國文學(xué)”命題的提出，并不是一個歷史分期問題，而是一種現(xiàn)代性的思想表述。④對所謂現(xiàn)代性內(nèi)涵的界定，可謂眾說紛紜，很難對它作出規(guī)范，但它的外在形態(tài)中對“新”的追求這一明顯特征卻是一定的，這有助于我們理解晚清新小說對“新”的極大熱情，探究這種新在晚清作家關(guān)于“世界”的時間概念和空間意識的建立是很有幫助的。于是，這種“現(xiàn)代性”就是嚴家言所指的傳統(tǒng)社會轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會過程中形成的一系列新的知識理念與價值標準，⑤而反映到文學(xué)上就是表現(xiàn)內(nèi)容和敘述話語的整體性變化。如晚清詩界革命就是對語言和詩歌形式的反傳統(tǒng)，從而奏響了中國文學(xué)現(xiàn)代歷程的序曲。但實際上決定中國文學(xué)在20世紀發(fā)生巨大變化并實現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的，是小說地位的崛起和西方小說文體的普遍實現(xiàn)。⑥

隨著西方文學(xué)的介入，帶來的是西方近代歷史、現(xiàn)代的社會形態(tài)以及新的教育理念、文明化的生活方式等，特別是對于人文精神的發(fā)現(xiàn)，都在清末至民初的文學(xué)作品中顯露出來。說到文學(xué)上的“新”，即代表著與傳統(tǒng)文學(xué)不同的、以西方文學(xué)為標準范式的現(xiàn)代文學(xué)。而新小說，也必然與之對應(yīng)的就是舊的、傳統(tǒng)的小說了。在中國幾千年的歷史中，小說歷來被看作“小道”，這種不入流使它成為了世俗社會的娛樂消遣品，往往有一個說書人給聽眾進行講述。說書人為了滿足聽眾的審美需求就要不斷地揣摩，迎合聽眾心理，所以就傳統(tǒng)小說的敘述和接受過程，足見說書人對小說敘述與傳播的影響力，而讀者是很少有主觀介入的。因此，中國傳統(tǒng)小說的敘述，一方面是敘述方式與敘述話語的模式化，另一方面又呈現(xiàn)出迎合世俗價值與審美心理的傾向。⑦而讀者的審美快感，就是在他們所期待的諸如洞房花燭、金榜題名、清官斷案等，亦或者大團圓的結(jié)局，而這也成為了中國小說最缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力的模式。

晚清新小說的不同之處就在于，敘述者與讀者受眾之間關(guān)系的改變，這些小說預(yù)設(shè)的目標，不是大團圓帶來的皆大歡喜，而是傳播新知、開通民智。敘述者遂成為了啟蒙者，而小說的目的就是來塑造讀者。就這樣，中國自古以來的世俗化傾向，在晚清就開始發(fā)生巨變。

如果說20世紀中國文學(xué)，有個人是現(xiàn)代文學(xué)史上不可逾越的存在，那么這個人就是蘇曼舒，因為他的文學(xué)實踐具有了推動中國文學(xué)現(xiàn)代化進程的意義，尤其是他的第一部小說《斷鴻零雁記》。但他的承前啟后作用以及與中國現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)思潮的關(guān)系，并沒有被抬高到“泰斗”“鼻祖”這樣的地位，我想和他那種最接近自然、最無功利的“緣情”而發(fā)是有很大關(guān)系的，就像《斷鴻零雁記》，也是沒有脫離自我抒懷的范圍，基本都取材于“身邊”，這與晚清以來的主流啟蒙文學(xué)是不同的。

蘇曼舒是一位介于“新”與“舊”之間的作家。一方面因其不少哀情小說而被視為“鴛鴦蝴蝶派”的鼻祖，另一方面他又最早翻譯拜倫、雪萊的詩，而那些他所創(chuàng)作的富有浪漫情調(diào)的文字，也極大地影響過五四一代浪漫派。這種矛盾性體現(xiàn)在蘇曼舒身上就像楊聯(lián)芬說的：因為他的浪漫因子，本來就兼有傳統(tǒng)清流才子的多情放誕和西方浪漫主義的個性自由，前者被鴛鴦蝴蝶派作家承襲并模式化，后者則成為五四浪漫作家的精神資源。⑧

在晚清之后繼續(xù)文學(xué)現(xiàn)代性進程的最大一脈無疑是五四時期的文學(xué)思潮。蘇曼舒在清末民初與中國現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)思潮的關(guān)系以及與五四浪漫派“接上”是有歷史因緣的。用五四新文學(xué)作家陶晶孫的話說，“五四運動之前，以老的形式始創(chuàng)中國近世羅曼主義文藝者，就是曼舒?！雹嵛逅臅r期的作品推動了現(xiàn)代中國浪漫主義思潮的形成，當然，蘇曼舒的意義也正如李歐梵所指出的，“將古老的文學(xué)傳統(tǒng)與西方鮮活而鼓舞人心的浪漫主義進行了完美的融合”。⑩錢玄同堅定地認為蘇曼殊的小說是20世紀中國小說中最有價值的部分，他說：“曼舒上人思想高潔，所為小說，描寫人生真處，足為新文學(xué)之始基乎?！痹跅盥?lián)芬看來，蘇曼舒小說能成為現(xiàn)代文學(xué)之“始基”的原因，《斷鴻零雁記》一篇而已也?？梢娺@篇文章的舉足輕重的地位，而它的藝術(shù)價值，又更主要的來自文本對于中國小說審美表現(xiàn)空間的新開拓上。

《斷鴻零雁記》這篇小說是以第一人稱進行敘述。主人公名叫三郎，生于日本，父親本是江戶名族，后來家運衰落。三郎出生不久就被母親送到中國，寄養(yǎng)給父親的朋友做義子。母親不遠千里親自將三郎送到中國大陸，為的是“托根上國”，使其能“離絕島民根性”，在中國文化的滋養(yǎng)下，“長進為人中龍也”。三年后，母親離開中國返回日本，義父去世，乳母被逐，親友鄰居視之為無母之兒，三郎陷入了悲慘的境地。三郎義父在世的時候，曾為他訂了親，未婚妻叫雪梅，義父死后雪梅父親嫌其家境衰敗，想要毀約，將雪梅另外許配了人家。三郎被迫出家做了和尚，一次化緣，天黑迷路，他向一漁夫求救被拒絕后到一座破敗的古廟中過夜，遇到一個捉蟋蟀蜈蚣掙錢的孩子，這孩子見三郎孤苦伶仃就邀他到他家，他的母親正是從前對三郎很好的乳母。乳母見三郎的慘境十分心痛，決定幫助三郎攢錢去日本尋母。偶遇雪梅，雪梅對三郎仍然一往情深，將私房錢拿出資助三郎去日本。然后小說用了一半的篇幅寫了三郎在日本的經(jīng)歷。他按母親之前留給乳母的地址尋到母親，一家人團聚，隨母親回到櫻山村老家，在這里，他遇到了母親的侄女靜子，并被她的才貌所吸引，靜子也十分愛戀三郎。于是小說就著重描寫了三郎和靜子之間的一段精神之戀。三郎一方面覺得愧對雪梅，一方面念及自己出家人的身份，一再強忍戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的激情，婉轉(zhuǎn)拒絕了靜子的愛情。然后三郎離開傷心的靜子回到中國。到中國后得知乳母去世，雪梅也因被逼嫁富家子“竟絕粒而夭”。他趕赴雪梅故鄉(xiāng)憑吊，卻找不到雪梅的墳?zāi)?。只覺得“彌天幽恨，正未有艾也”。最后一句“讀者思之，余此時愁苦，人間寧復(fù)無匹者？余此時淚盡矣！自覺此心竟如木石，決歸省吾師靜室，復(fù)與法忍束裝就道?！比慕Y(jié)束。

首先，蘇曼舒小說的現(xiàn)代性特征在于對中國小說敘事的革命，它一改傳統(tǒng)小說的敘事模式和理念，把情節(jié)敘述作為次要部分，也不再把真實模仿人的外部生活情節(jié)作為重點，而是采用詩化的敘事，著重以一種主觀的方式表現(xiàn)人物心靈。到五四小說完成了由講故事到表現(xiàn)（也就是向內(nèi)）的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)化，而它的發(fā)端其實是蘇曼殊的《斷鴻零雁記》，從公眾娛樂的說書到自我心靈的主觀表現(xiàn)，這種敘事方式的革命性變遷，蘇曼殊無疑是先鋒的。敘事的視角也再也不是全知的而是敘述者自己內(nèi)聚焦的、第一人稱的限制敘事。這種借助人稱優(yōu)勢深入人物內(nèi)心，用以剖析其深層又細微的意識活動，更能把讀者置于一種與敘述者面對面“傾聽”與“訴說”的關(guān)系中，比如在文章中說到主人公三戒俱足之日，從此以后將下山跟隨師父，在寂寞的寺廟中“掃葉焚香”，度過終身。接著一段敘述暗示主人公飄零的身世和多舛的命運，然后小說又敘述了三郎與其他三十六個受戒弟子頂禮受牒，與長老辭別的儀式。當主持儀式的長老唱到“求戒行人，向天三拜，以報父母養(yǎng)育之恩”時，主人公“淚如綆縻，莫能仰視;同戒者亦哽咽不能止”。當然，文中也有一些諸如“讀者試想”“讀者思之”的句式，亦是作者為了和讀者保持有效的溝通與交流而刻意為之的“訴說”方式。

其次，蘇曼舒小說的現(xiàn)代性特征在于《斷鴻零雁記》中的浪漫抒情和自我表現(xiàn)。抒情與敘述不是獨立的存在，兩者相結(jié)合來引導(dǎo)事件發(fā)展，整部小說悲劇的感情基調(diào)也就蘊含其中了。而第一人稱敘述，這種抒情話語使強烈的主觀抒情特征得以體現(xiàn)，而情景交融的內(nèi)在感情和外在描寫很自然的處理在一起，使這篇小說無論情感還是語言都是優(yōu)美而富于個性的。整篇小說的語言特征始終籠罩著濃郁的感情，濃厚的詩意。比如文中說到的三郎與靜子微妙的感情，三郎與法忍深夜投宿古剎時產(chǎn)生的憂郁之情等等，都是蘇曼舒詩化的，主觀表現(xiàn)的，而不是那種“小說”式的客觀再現(xiàn)，小說的敘述動力是敘述者情緒的變化和體驗，而讀者在閱讀中就更能體會人物內(nèi)心世界的纏綿悱惻。還有頻繁使用的書信，作者把“敘述”不易達到的更深層的情感全部顯露，使抒情更自然流暢?！稊帏櫫阊阌洝返倪@些具有浪漫小說的特征在五四時期無疑得到了最廣泛的體現(xiàn)，這種創(chuàng)作主體宣泄個人情緒的方式，以及與蘇曼殊小說中極為相似的抒情主人公形象，在“五四”時期的很多作家那里都可以看到，不同之處只在于蘇曼舒選擇了文言。

再次，是《斷鴻零雁記》中的“零余者”形象的塑造。因為蘇曼舒身上的“難言之恫”，使得他小說的主人公都是一些失去父母庇護的，常常呈現(xiàn)飄零者狀態(tài)的孤獨者，這種“飄零”特征，后來在五四浪漫小說中，因為個性主義的時代精神，而得到更加廣泛和真實的表現(xiàn)。這種形象，作家在小說中描述了一個有著非常強烈的叛逆心理、孤獨內(nèi)心、憂郁氣質(zhì)于一身的三郎;加上家庭的破裂，謀生路上的坎坷漂泊，無法派遣的苦悶，敏感而脆弱的主人公形象幾乎可以視為是曼殊的原型。小說在展現(xiàn)主人公的內(nèi)心本質(zhì)的時候是直率的，而這種本真的敘述讓全文始終籠罩著深切的哀怨和感傷的情調(diào)。而這和蘇曼殊成長過程中的體驗和感受是分不開的，于是，他給與世人的形象也是那種“不僧不俗”“亦僧亦俗”的“零余者”形象。我以為，蘇曼殊比之鴛鴦蝴蝶派，更重要的是他對五四浪漫派的影響，即使沒有直接的師承關(guān)系，但蘇曼舒所處的清末民初，正值“易代之際”，和五四落潮后的社會極為相似，這種中國社會現(xiàn)代化之初將變而未變的現(xiàn)實，使蘇曼舒與五四青年都感痛苦，西方現(xiàn)代文明給予他們心靈的撞擊更加劇了他們與時代的格格不入。于是，感傷的浪漫情緒讓五四青年和蘇曼舒在精神上悄然契合，他們都成了社會的“零余者”。這大約就是五四浪漫派與蘇曼舒親和的原因。

結(jié)語：

以上我對蘇曼殊及其代表作《斷鴻零雁記》的分析主要是從他的正面影響上來看的。蘇曼殊以他的文字呈現(xiàn)了他對于文藝的觀念和生命個體的審美立場，成為“個人的發(fā)現(xiàn)”的新文學(xué)的源泉。但從另一方面來說，在他之后，五四浪漫主義思潮中卻存在著個人主義的泛濫，比如過分的病態(tài)和虛情的審美傾向，蘇曼殊也自然是不能免責(zé)的。李歐梵《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》中曾把蘇曼殊與年長三十二歲的林紓進行比較，認為“蘇曼殊通過他的作風(fēng)和藝術(shù)，不僅體現(xiàn)了舊時代的中國文學(xué)傳統(tǒng)和西方的新鮮的鼓舞人心的浪漫主義的巧妙結(jié)合，而且體現(xiàn)了他那個過渡時代整個情緒的無精打采、動蕩不安和張皇失措?！币虼艘环矫?，浪漫主義文學(xué)正是現(xiàn)代的“文學(xué)的啟蒙”，它有著“為藝術(shù)”的烏托邦夢想，也有著對自我情感歇斯底里的推崇，這些無疑都是現(xiàn)代自由與民主內(nèi)容的一部分。但是也不得不說，這股浪漫思潮中那種虛飾矯情所顯現(xiàn)出的陰性、羸弱的審美風(fēng)格也損害了文學(xué)的肌理。

對蘇曼殊本人和作品的分析都不可能做到盡善盡美，我們只是試圖還原作為文藝家的蘇曼殊在20世紀初中國文學(xué)轉(zhuǎn)型過程中的獨特影響，并通過他的文學(xué)精神也就是文學(xué)作為“情感個人”的言說，來呈現(xiàn)中國知識分子在那個過渡時代的意義。

其實，對于時代而言，晚清至五四是個轉(zhuǎn)折的歷史階段，無論蘇曼殊、鴛鴦蝴蝶派亦或是其他文人，他們的重要地位在于繼承和發(fā)展的力量，以及在新舊時代變革之際他們自覺的追求所推動的新的文藝的生成軌跡。我們是通過蘇曼殊放達的人生姿態(tài)和艱難的生存抉擇來看20世紀初文化和文學(xué)空間的多元化生態(tài)，那種歷史的包容性和復(fù)雜性也是20世紀中國文學(xué)的思想內(nèi)涵呈現(xiàn)豐富性的原因，同時我們也能從中看到文學(xué)現(xiàn)代性追求的繽紛頭緒。

所以可以毫不夸張地說：在蘇曼殊這里，有他為我們打開的歷史的豐富性，也有他為我們展現(xiàn)的大歷史背景下轉(zhuǎn)折的復(fù)雜性與悖論性。對現(xiàn)代文學(xué)史來說，蘇曼殊的存在恰好提供了一個最為合適的切入點，我們通過他留下的文化資源，才能看到新文學(xué)發(fā)展過程中的“舊”與“新”，而這也正是多姿多彩的歷史面目中“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”的文學(xué)觀建構(gòu)所看重的多維度因素介入的意義所在。

注釋：

①見黃子平、陳平原、錢理群：《論二十世紀中國文學(xué)》，北京，《文學(xué)評論》1985年第5期。

②楊聯(lián)芬：《晚清至五四： 中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》第11頁，北京大學(xué)出版社，2003年版。

③同上，第72頁。

④曠新年：《現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性》第18—19頁，上海遠東出版社，1998年版。

⑤見嚴家炎、袁進：《現(xiàn)代性：二十世紀中國文學(xué)的顯著特征》，北京大學(xué)學(xué)報2005年9月第5期。

⑥楊聯(lián)芬：《晚清至五四： 中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》第18頁，北京大學(xué)出版社，2003年版。

⑦同上，第74頁。

⑧楊聯(lián)芬：《晚清至五四： 中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》第218頁，北京大學(xué)出版社，2003年版。

⑨陶晶孫：《急忙談三句曼殊》第81頁，上海太平書局，1944年版，《牛骨集》。

⑩李歐梵：《現(xiàn)代中國作家浪漫主義的一代》第78頁，新星出版社，2005年版。

錢玄同致陳獨秀，《新青年》第3卷第1號，1917年3月。

黃軼：《現(xiàn)代啟蒙語境下的審美開創(chuàng)：蘇曼殊文學(xué)論》第99頁，上海人民出版社，2008年版。

同上。

參考文獻：

[1]楊聯(lián)芬.晚清至五四： 中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生[M].北京大學(xué)出社，2003.

[2]黃軼.現(xiàn)代啟蒙語境下的審美開創(chuàng)：蘇曼殊文學(xué)論[M].上海人民出版社，2008.

[3]尚靜宏，楊亮.從古典到現(xiàn)代：中國文學(xué)演變主潮之1840～1916[M].河南大學(xué)出版社，2011.9.

[4]陳子展.中國近代文學(xué)之變遷.最近三十年中國文學(xué)史[M].上海古籍出版社，2013.4.

[5]黃子平，陳平原，錢理群.論二十世紀中國文學(xué)[J].北京.文學(xué)論，1985（5）.

[6] 曠新年.現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性[M].上海遠東出版社，1998.

[7] 嚴家炎，袁進.現(xiàn)代性：二十世紀中國文學(xué)的顯著特征[J].北京大學(xué)學(xué)報，2005，9（5）.

[8]陶晶孫.急忙談三句曼殊[M].上海太平書局，1944.

[9]李歐梵.中國現(xiàn)代作家的浪漫一代[M].周美華譯，新星出版社，2005.

[10]羅曉靜.“個人”視野中的晚清至五四：論現(xiàn)代個人觀點與中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[M].中國社會科學(xué)出版社，2012.

[11] 陳伯海. 近四百年中國文學(xué)思潮史[M].東方出版中心，1997.