金基德電影的后現(xiàn)代主義影像書寫

袁翠翠

摘 ?要：韓國導(dǎo)演金基德的作品長久以來都飽受爭議，他以一種前衛(wèi)、先鋒的姿態(tài)將丑、性、暴力、血腥、虐戀、畸戀等反叛式、禁忌性話題搬上銀幕，成為對傳統(tǒng)主流電影的顛覆和解構(gòu)，也體現(xiàn)了其對后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建構(gòu)與重塑。本文以金基德的電影為切入點(diǎn)，結(jié)合后現(xiàn)代主義相關(guān)理論，依次從時(shí)空、母題、風(fēng)格、文化等角度對影片進(jìn)行解讀和分析，系統(tǒng)探究金基德電影的藝術(shù)特征與審美價(jià)值，旨在揭示影片冷漠殘酷表象下充滿象征和意蘊(yùn)的影像世界。

關(guān)鍵詞：金基德;電影;后現(xiàn)代主義

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2015）09-0080-02

在這個(gè)娛樂至死、享受至上的浮華時(shí)代，觀眾拒絕思考，只追求感官享受，大多數(shù)電影導(dǎo)演為了取悅大眾放棄對價(jià)值的追溯，極力展現(xiàn)生活中被裝飾過的一面。金基德雖身處偶像劇泛濫的韓國，卻不受主流傾向的影響，他具有不向主流和權(quán)威屈服的強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義精神，他的電影對傳統(tǒng)形式進(jìn)行顛覆，對傳統(tǒng)觀念進(jìn)行反諷，對傳統(tǒng)風(fēng)格進(jìn)行解構(gòu)，從而也更加逼近事物本真。

一、顛覆性的時(shí)空

對于時(shí)空的嗜好，是很多后現(xiàn)代主義導(dǎo)演窮其一生的追求，在電影導(dǎo)演眼中，時(shí)空的自由拼接、分立已經(jīng)越來越超越時(shí)空藝術(shù)本身，并產(chǎn)生出新的藝術(shù)效果，傳達(dá)和承載更多的哲思和意蘊(yùn)。

傳統(tǒng)影片中的時(shí)空配置往往具有井然有序的線性順序，按照時(shí)間的發(fā)展推進(jìn)空間的轉(zhuǎn)化，二者是和諧統(tǒng)一的關(guān)系。這種時(shí)空配置的好處就是使影片的脈絡(luò)清晰，因果連貫，不會(huì)使觀眾陷于混亂的泥潭。金基德的電影打破了傳統(tǒng)的時(shí)空模式，將現(xiàn)實(shí)與夢幻、過去與未來巧妙結(jié)合，從而更有張力的講述人性寓言。

（一）非線性的時(shí)間

金基德的影片故事情節(jié)簡單，主題具有普遍相似性，但是在敘述方式上卻有很大差異。金基德早期的作品敘事結(jié)構(gòu)影像風(fēng)格相對較為保守和傳統(tǒng)，多采用線性結(jié)構(gòu)，按時(shí)間先后和因果順序依次展開，如《鱷魚藏尸日記》《撒瑪利亞女孩》《弓》等幾部作品都按時(shí)間的順序結(jié)構(gòu)進(jìn)行，具有明顯的起承轉(zhuǎn)合，屬于典型的線性結(jié)構(gòu)。

金基德后期的作品在敘事結(jié)構(gòu)上不再拘泥于傳統(tǒng)形式，而是從更開放的視野，通過時(shí)間的非線性安排，為影片的表達(dá)創(chuàng)造更多可能性。影片《時(shí)間》采用典型的回環(huán)式結(jié)構(gòu)，片中女主角因心理的扭曲而走上整容之路，自己深愛的男朋友在識(shí)破她后，用同樣的方式報(bào)復(fù)她，卻不幸死于車禍，面對這一悲劇，女主角后悔莫及，而悲劇已然發(fā)生，時(shí)間不能倒流，她唯一能做的就是再次走進(jìn)整形醫(yī)院試圖變回原來的模樣。在結(jié)尾處導(dǎo)演通過一張照片對“時(shí)間”進(jìn)行巧妙地對折，既顯示了女主角對過去的留戀不舍與悔恨不決，同時(shí)也表達(dá)了對時(shí)間倒流的強(qiáng)烈愿望。這種非線性敘述方式是對線性結(jié)構(gòu)的解構(gòu)和重組，其匠心獨(dú)運(yùn)的拼接不乏線性的嚴(yán)密感和邏輯性，卻又比簡單的線性敘述更具哲學(xué)韻味，更加耐人深思。

（二）孤立封閉的空間

孤立的空間多次被運(yùn)用到金基德的電影中，如影片《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》和《弓》的故事都發(fā)生在與世隔絕的孤島和孤舟之上，在孤立的空間中，人們總是飄忽不定，居無定所，這種飄零無依的生存方式和空間表現(xiàn)形式加劇了人物的渺小感與卑微感，將人們自我封閉與漂泊孤獨(dú)的狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。在孤島上，主人公與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系產(chǎn)生斷裂，所有的故事都更直接的關(guān)乎欲望和人性，所有的故事都因女人而開始又因女人而結(jié)束，故事中幾乎所有的人物都沒有臺(tái)詞，導(dǎo)演就在這安靜得近乎窒息的孤立空間中冷眼旁觀，靜靜等待故事中的人物殘忍的走向毀滅。

孤立同樣意味著封閉，是對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃離，亦或是被現(xiàn)實(shí)社會(huì)的拋棄。金基德影片中一再出現(xiàn)封閉的空間，處于封閉空間中的人們，往往以一種極端的、殘忍的方式來打破生存困境，如《弓》中的老人在與女孩完成了儀式上的婚禮后縱身大海，結(jié)束了自己的生命。女孩的離去是必然結(jié)局，老人在這一刻選擇死亡是對女孩的成全，也是突破孤獨(dú)寂寥及欲望無法滿足的生存困境的最佳途徑。影片的結(jié)尾女孩昏睡在海面飄零的一艘孤船上，老人的靈魂化作一支弓箭直射女孩的下體與女孩“神交”，鮮紅的血液在女孩潔白的長裙上美麗綻放，這正是老人欲望重生和突破困境的意象表達(dá)。

在封閉性的空間中，金基德可以忽略掉現(xiàn)代社會(huì)的干擾因素，不僅是對可見的物質(zhì)世界的切斷，也是對倫理、法律、道德、慣例、習(xí)俗等本不可忽視的意識(shí)形態(tài)的忽略。剝?nèi)シ蔽目d節(jié)的理性外衣，他用更敏銳的洞察力和更感性的觸角探究人的本性，使愛欲與死亡的審美意蘊(yùn)更加突出。

二、反叛性的暴力母題

后現(xiàn)代主義電影將性、變態(tài)、毒品、暴力等“丑”的話題毫不掩飾的搬上銀幕，消解了傳統(tǒng)電影欲言又止的含蓄方式。暴力是金基德電影的母題之一，然而，金式暴力與傳統(tǒng)意義上的后現(xiàn)代主義電影對暴力的呈現(xiàn)又有本質(zhì)的不同，后現(xiàn)代主義電影中的暴力拒絕深度，以一種“游戲化”的方式制造感官刺激;金基德則超越了后現(xiàn)代主義對暴力的表面性呈現(xiàn)形式，他的暴力不是嘩眾取寵的無意義的暴力，而是傳達(dá)心靈的吶喊，是對真善美的呼喚?？v觀金基德所有的影片，其暴力指向不外乎三種，即對動(dòng)物、對他人和對自己。

（一）對動(dòng)物的殘殺

蛇、魚、青蛙、狗等鮮活的生命一次次出現(xiàn)在金基德的電影中，然而又毫無例外的成為暴力的犧牲品。《漂流欲室》中，男主角殘忍地從活魚身上割下魚肉然后將其拋入海中，眼睜睜的看著魚兒在被鮮血染紅的海水中垂死掙扎;《春夏秋冬又一春》中小和尚以殘殺小動(dòng)物為樂。這些慘遭殺害的動(dòng)物實(shí)際上是一系列意象符號(hào)，隱喻了社會(huì)中無尊嚴(yán)、無地位的弱勢群體，反觀我們的社會(huì)，生活在底層的弱勢群體又何嘗不是如片中沒有生命自主權(quán)的羸弱動(dòng)物一樣任人宰割。影片所要表達(dá)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出畫面本身，視覺的不適感傳達(dá)到內(nèi)心，轉(zhuǎn)變成對生命尊重的呼喚和對善與美的渴求。

（二）對他人的迫害

金基德將生活中人與人之間的沖突用相當(dāng)激烈的場面營造在他的電影中，他所呈現(xiàn)的是不被理性和道德壓制的本我形象。金基德影片中的人物可能僅僅因?yàn)閯e人的一個(gè)無意的眼神而對其大打出手，亦或是因?yàn)閯e人的無意冒犯而將其用板磚拍死在血泊中，類似這樣直白裸露、殘忍血腥的鏡頭，在金基德的電影中屢見不鮮，看似過于極端，實(shí)則合情合理。每個(gè)人內(nèi)心都埋藏了一個(gè)暴力的惡魔，只是被理性與“超我”壓抑在靈魂的最深處，金基德把那個(gè)暴力與欲望的惡魔喚醒在熒幕上，因此，影片中對他人的迫害在使觀眾不忍卒讀的同時(shí)，又會(huì)使觀眾在無形中體驗(yàn)到一種酣暢淋漓的感覺。

（三）對自我的殘害

金基德鏡頭下的人物更像是感覺神經(jīng)末梢退化的怪物，他們總是毫不留情的使用各種極端的方式進(jìn)行自殘，正如弗洛伊德所言：“自我毀滅是人的原始天性”，當(dāng)欲望得不到滿足，他們便會(huì)通過極端暴力血腥的方式宣泄內(nèi)心的憤恨?！镀饔摇分校?dāng)啞女喜愛的男人離他而去時(shí)，她在絕望中將魚鉤塞入下體并猛烈的往外撕扯，她試圖通過身體上的劇烈痛苦宣泄和遺忘心靈上的悲痛;《悲夢》中，男主角為使女主角不再因?yàn)樽约旱谋瘔羰艿絺Γ荒芡ㄟ^不斷地自殘來強(qiáng)迫自己不再入眠。

在金基德的黑色鏡頭中，暴力和丑惡被無限放大，壓抑與沉重是其情感基調(diào)，這也是他的作品屢遭詬病的原因，然而面對這一質(zhì)疑，金基德回復(fù)說：“其實(shí)我也希望有朝一日能拍攝出他們所喜愛的明亮、干凈、健康的電影。但這樣的話，首先我自己要成為明凈的人才行。可我所眼見的、生存的世界依然有那么多骯臟之處，而我亦在里面混跡，沾染了不少?！笨梢钥闯觯鸹卤救藢γ篮玫氖挛飸延袕?qiáng)烈的渴望，他不像偶像劇導(dǎo)演一樣為了討好觀眾，給觀眾制造美好的假象。金基德鏡頭中的丑惡、暴力現(xiàn)象給觀眾帶來的是摻雜著苦味的愉悅感，人們在影片中直觀感受到的丑更激發(fā)了對美的追求愿望。

三、荒誕奇觀化的風(fēng)格

金基德的影片風(fēng)格簡單如一，沒有跌宕曲折的情節(jié)，亦沒有蕩氣回腸的愛情，但他總能以最簡單的方式抵達(dá)人們心靈的最深處。他的故事并不是對生活的簡單羅列，而是從生活中提取精華，用最凝練的電影語言書寫在銀幕上，從而使觀眾領(lǐng)悟生活的真諦。如《壞小子》講述社會(huì)青年為了占有女大學(xué)生而將其逼良為娼的故事，寥寥數(shù)筆卻把欲望刻畫的入木三分;《撒瑪利亞女孩》講的是少女倚雋為了證明她死去的妓女朋友潔蓉的清白，依次找到潔蓉以前的嫖客與他們援交，并把潔蓉收了的錢還給嫖客們。金基德通過一個(gè)簡單的故事對幾千年來無法解決的問題——肉體的純潔性與靈魂的純潔性哪個(gè)更重要——做出了回答;金式風(fēng)格的去情節(jié)化敘事方式也是后現(xiàn)代主義去權(quán)威、反傳統(tǒng)的一種表現(xiàn)形式，但這里的“去情節(jié)”并不是說不重視情節(jié)，也不是沒有情節(jié)，而是去除了繁文縟節(jié)的外衣后更接近生活的表達(dá)。從表面來看，金基德講述的似乎是一個(gè)個(gè)荒誕無稽的天方夜譚般不切實(shí)際的故事，然而撥開荒誕的表象，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含了令人不寒而栗的深刻含義，甚至?xí)?dān)心同樣的事情有一天會(huì)在我們自己身上重演。

我們赤條條來到這個(gè)世上，又孤單單的離開，這種不以人類意志為轉(zhuǎn)移的自然法則促使我們在有生之年都在孜孜不倦的尋找那些與我們惺惺相惜的同類，以慰藉自己孤獨(dú)的靈魂。創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)同樣是一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)，自我認(rèn)同的過程。因而，那些帶有人類共同記憶的電影總是大受追捧。金基德從社會(huì)的實(shí)用主義中解放出來，相對于那種常見的墨守成規(guī)的展現(xiàn)生活，他更青睞超現(xiàn)實(shí)的夸張感和荒誕感。透過金基德充滿荒誕意味的故事，我們滿足了自己偷窺與獵奇的心理，通過他人的喜怒哀樂，我們可以了解和體會(huì)另一種人生。與此同時(shí)，我們通過對他人的了解和比較，可以更清晰的認(rèn)識(shí)自我。事實(shí)上，我們總能從金基德故事里找到我們自己。

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[責(zé)任編輯：傳馨]