南印度阿瑪拉瓦蒂流派藝術(shù)

金云舟

【摘 要】南印度阿瑪拉瓦蒂流派在早期佛教起源時期，與位于印度西北部的犍陀羅和位于印度西南部的秣菟羅長期共存，共同譜寫出印度早期佛教藝術(shù)燦爛的篇章。本文就阿瑪拉瓦蒂流派藝術(shù)的發(fā)源及歷史、阿瑪拉瓦蒂大塔、阿瑪拉瓦蒂流派分期展開研究。

【關(guān)鍵詞】古印度；阿瑪拉瓦蒂；佛教藝術(shù)；雕刻；佛像

一、阿瑪拉瓦蒂流派的發(fā)源與歷史

在古印度貴霜王朝的兩大典型流派犍陀羅派和秣菟羅派之外，同時期還存在著另一佛教藝術(shù)流派，后世史稱“阿瑪拉瓦蒂流派”。該流派在薩塔瓦哈納王朝（也稱為安達羅王朝）統(tǒng)治下的南印度地區(qū)不斷發(fā)展，并在浩瀚的古印度佛像藝術(shù)早期，體現(xiàn)出獨特的自身風格，與另兩流派長期共存，呈鼎足而立之勢，這樣的局面一直持續(xù)到公元4世紀的笈多王朝。

阿瑪拉瓦蒂流派以阿瑪拉瓦蒂、納加爾朱納康達和賈加雅佩塔三地的佛教建筑與雕刻為代表，均位于南印度克里希納河沿線。早期的薩塔瓦哈納王朝幅員廣闊、國力強盛，與北部的貴霜王朝南北對峙，統(tǒng)治著印度南部的大部分地區(qū)，并且于公元124年，戰(zhàn)勝塞卡統(tǒng)治者，奪得德干地區(qū)的霸權(quán)。但國王瓦西什蒂普特拉·薩塔卡爾尼在位時期（約130—159年）喪失德干霸權(quán)，被迫將王朝中心從德干西部東移至戈達瓦里河下游與克里希納河下游之間的三角洲地區(qū)，史稱后期薩塔瓦哈納王朝（或后期安達羅王朝）。因此，阿瑪拉瓦蒂也囊括后期薩塔瓦哈納王朝的中心地域，并被某些考古學家認為是后期薩塔瓦哈納王朝的東都丹亞卡塔卡的所在地。地區(qū)王朝的興衰與佛教藝術(shù)的繁盛有著復雜的聯(lián)結(jié)，薩塔瓦哈納諸王多信奉印度教，但對于佛教持寬容態(tài)度并予以贊助。同時，阿瑪拉瓦蒂地區(qū)是南印度流行的部派佛教大眾部系統(tǒng)的制多山部的中心，制多山部崇拜支提（此處泛指佛塔），因此在阿瑪拉瓦蒂、納加爾朱納康達等地均有佛教窣堵波與毗訶羅發(fā)現(xiàn)。阿瑪拉瓦蒂流派的全盛時期在公元2世紀中葉以后，在此之前，相傳大乘佛教中觀派創(chuàng)始人龍樹菩薩（150—250年）曾在南印度地區(qū)傳教，這兩者之間可能有著密切的聯(lián)系。

二、阿瑪拉瓦蒂大塔

阿瑪拉瓦蒂大塔因其宏偉的建筑外觀和精湛的雕刻技藝被公認為是阿瑪拉瓦蒂流派藝術(shù)的典范。遺憾的是，現(xiàn)在已無法再看到阿瑪拉瓦蒂大塔壯觀矗立的情景，只能從原址的挖掘遺跡中感受到它曾經(jīng)的輝煌。阿瑪拉瓦蒂大塔年代久遠，靜寂沉睡在克里希納河沿岸多年而無人知曉，直到1796年由一位地主喬遷至該地而首次發(fā)現(xiàn)，他將大塔磚石用作裝飾材料而肆意發(fā)掘，最終導致大塔于1816年徹底崩塌。而在此期間，首位印度調(diào)查局長麥肯茲上校認識到了大塔的價值，分別于1797年與1816年進行了兩次有記載的勘探，并且攜帶專門人員為大塔繪制相關(guān)圖紙。在1845年，考古學家埃利奧特在面對已然傾頹的阿瑪拉瓦蒂大塔原址時，已經(jīng)找不到與麥肯茲團隊繪制的圖紙對應的雕刻部件，這次從原址發(fā)掘的上百件雕刻部件全部被大英博物館收藏。1880年，在馬德拉斯州長的政令下，印度收藏家霍斯福爾對大塔原址進行了毀滅性“清理”，并造成了永久性的破壞，這次發(fā)掘的雕刻部件部分成為馬德拉斯政府博物館的藏品。最近同時也許是最后的一次原址挖掘發(fā)生在19世紀70年代，由印度當局組織，并將雕刻殘片收入于當?shù)氐陌斃叩倏脊挪┪镳^。可以說，阿瑪拉瓦蒂大塔命運多舛，目前存世的部件只占大塔原有的四分之一，粗略統(tǒng)計，大英博物館、馬德拉斯政府博物館與阿瑪拉瓦蒂考古博物館各占三分之一。

阿瑪拉瓦蒂大塔在傳統(tǒng)意義上的斷代是以巴雷特1954年考古整理為基準，他將最早建造年代設(shè)定為公元前2世紀早期。在印度當局1973年對大塔原址的發(fā)掘中，出土了早期的建筑組件，部分建筑組件上雕刻了一些很短的關(guān)于供養(yǎng)人的記錄，用的是阿育王時代的文字。結(jié)合進一步的地質(zhì)學證據(jù)，確認大塔的建筑年代最早應可追溯至公元前3世紀的阿育王統(tǒng)治時期。經(jīng)過漫長的初建期，阿瑪拉瓦蒂大塔在公元2世紀薩塔瓦哈納國王瓦西什蒂普特拉·普盧馬伊（約130—159年）統(tǒng)治時期迎來了大規(guī)模的擴建增修，重建之后逐漸形成了成熟的阿瑪拉瓦蒂流派風格，因此，也有學者將公元2世紀設(shè)定為阿瑪拉瓦蒂大塔研究的起始年代。

阿瑪拉瓦蒂大塔傾頹之后無法得知其原貌，目前只能通過考古資料和遺存部件推斷其存世的樣態(tài)?，F(xiàn)在所周知的阿瑪拉瓦蒂大塔為公元2世紀重建之后的模樣，（圖1：1954年巴雷特阿瑪拉瓦蒂大塔重建復原圖）它由幾個主要的建筑構(gòu)件組成，分別是覆缽，指代覆蓋在大塔圓球形建筑主體之上的雕刻部件；基壇，指代大塔圓形臺基上的雕刻部件，分成基壇嵌板、基壇飾帶、基壇壁柱，在基壇嵌板中出現(xiàn)了大量的窣堵波立面雕刻，成為大塔原貌還原的最好參照；欄楯，包括欄柱、橫欄、柱頂蓋石，位于大塔最外緣，呈圓環(huán)狀包圍窣堵波；阿耶卡柱子，柱頭上設(shè)有獅子像，柱身上雕刻有敘事場景。

阿瑪拉瓦蒂考古博物館就根據(jù)當?shù)爻鐾恋幕鶋栋逯系母@堵波浮雕，建造了一座大塔復原模型。在大英博物館所藏的一件公元3世紀的后期基壇嵌板上，清晰刻畫了窣堵波立面的樣子（圖2）。覆缽大致分成上下兩層帶狀裝飾，上窄下寬，頂部建有平臺、傘蓋；欄柱和柱頂蓋石刻有蓮花紋裝飾和各類敘事場景，在入口處雕有兩對威武的獅子，一對正立，一對側(cè)立；在中間則出現(xiàn)了直立佛像，素面頭光，身著右袒肩式袈裟。特別值得注意的是五根醒目的阿耶卡柱子成組矗立于突出的方臺上，與桑奇大塔的“陀蘭那”有著明顯不同。因其在東南西北四個方向的大門上均有，在大眾部所傳的廣律《摩訶僧袛律》中把這種南印度佛塔稱之為“四牙方出”，這是南部窣堵波最為明顯的特征。經(jīng)過考古學家的推斷，大塔通高49米，半球形的塔身坐落在一個圓形的直徑同為49米的高基壇上，基壇周圍鋪設(shè)著寬約4米的右繞甬道。外圍有一圈高2.7米的欄楯，內(nèi)外皆刻有浮雕。大塔最外圍的圓周直徑達到了59米，是巴爾胡特大塔的兩倍，桑奇大塔的三倍大小，堪稱印度自古以來建造的體量最大的窣堵波，也是南印度窣堵波形制的代表。從浮雕材質(zhì)來看，阿瑪拉瓦蒂大塔主要是由各式白綠色石灰石嵌板組成，與犍陀羅的青灰色片巖和秣菟羅的暖紅色紅砂巖不同，這也構(gòu)成了阿瑪拉瓦蒂流派雕刻的外部材質(zhì)特征。

三、 阿瑪拉瓦蒂流派雕刻

正如許多年代久遠的石窟一樣，經(jīng)過累世經(jīng)年的增建翻修，才成就最終宏大的規(guī)模。阿瑪拉瓦蒂大塔雕刻也非一時之作，公元2世紀薩塔瓦哈納王朝統(tǒng)治時期的重建是大塔風格變更的分界線，在此之后，大塔的建筑規(guī)模更為宏大，雕刻技藝也更為完善，引領(lǐng)了阿瑪拉瓦蒂地區(qū)周邊的藝術(shù)風潮，正式形成了成熟的阿瑪拉瓦蒂流派風格，迎來了雕刻的鼎盛時期。根據(jù)存世的雕刻，可將阿瑪拉瓦蒂流派藝術(shù)分成前中后三個時期，即啟蒙時期、過渡時期、鼎盛時期。

（一）啟蒙時期

啟蒙時期經(jīng)歷的時間悠久，大致從公元前3世紀阿育王統(tǒng)治時期至公元元年。該時期留世浮雕遠不如鼎盛時期數(shù)量多，大多是鑲嵌于各個窣堵波上的覆缽殘片，風格類似于巴爾胡特的早期雕刻，有著自然樸拙之感。大英博物館所藏的阿瑪拉瓦蒂出土的早期四面石雕立柱，年代為公元前1世紀，年代久遠某些局部已經(jīng)漫衍不清，但仍可看出雕刻精湛、細節(jié)豐富；立柱的四面采用了相同的構(gòu)圖，均由植被從中央蜿蜒而上，在頂部雕刻不同的圖像意向。在這意蘊豐富的四面石柱上，出現(xiàn)了早期佛教的幾個代表性象征符號，如菩提樹、窣堵波、法輪，但它們的存在相對隱晦，與自然崇拜的符號糅合在一起，還未出現(xiàn)有宗教場景的烘托和營造。在大英博物館收藏的另一件阿瑪拉瓦蒂出土的公元前1世紀的基壇嵌板浮雕中，佛教象征符號被信徒朝拜的場景所烘托，表現(xiàn)得更為直白。其遵循印度早期佛教雕刻的通例，僅僅用菩提樹、空空如也的寶座、刻有法輪的足跡、寶座上的傘蓋這些符號象征著佛陀。在菩提樹上方盤旋著飛天，空寶座兩側(cè)有五個合掌而跪的男性信徒形象，左側(cè)下端的信徒俯首而跪，其余四人姿態(tài)相似、臉部塑造上雷同感強。除了立柱與基壇嵌板之外，大英博物館也藏有幾件比較有代表性的公元前1世紀的柱頂蓋石，均有一定程度的破損。其中一件相對完整的柱頂蓋石高64.3厘米，雕刻深度也比較淺，上方刻有蓮花，以圓環(huán)狀雕刻花瓣，呈現(xiàn)平面圖案化的效果；下方有兩個侏儒形態(tài)的藥叉扛著呈“S”形橫貫畫面的花環(huán)，在動態(tài)與服飾上均有區(qū)別。在邊緣處刻有連續(xù)的花朵和葉片裝飾貫穿始終?！疤祗煤梅薄?，就算在雕刻相對樸拙簡單的啟蒙時期，也已顯出端倪。

這些具有代表性的公元前存世雕刻部件，線條僵硬淺直，轉(zhuǎn)折機械；人物造型古樸，有早期木雕意味，服飾與巴爾胡特式浮雕相似；構(gòu)圖相對寬松，裝飾簡單。此期最顯著的特征是，佛陀不以肉身存在，僅用法輪、菩提樹、臺座、足跡等象征符號暗示佛陀的存在。毫無疑問，阿瑪拉瓦蒂流派風格在公元前已然萌芽。

（二）過渡時期

過渡時期大約在公元元年至公元2世紀。在公元2世紀的基壇浮雕中，就有轉(zhuǎn)輪圣王的題材出現(xiàn)。如圖（圖3）所示，雕刻的是上下兩個場景，中間以立柱間隔。上方的場景中，轉(zhuǎn)輪圣王開腿立于中央，右手伸向天空，左手放置于胸前，天空便紛紛下起了錢幣之雨。在他的左側(cè)，是王后與侍女的形象，王后纖細而又豐滿、肌肉柔韌，左手叉腰呈三屈式站立，腳踝裝飾以腳環(huán)。右側(cè)是一對男性隨從，雙手虔誠合掌，姿態(tài)略微傾斜，對比同是刻畫該場景的賈加雅佩塔窣堵波出土的公元前1世紀建筑部件（圖4），人物形態(tài)有鮮明的對比，已化僵直為柔和，更注重體態(tài)的細微變化。最左側(cè)前后站立著馬和大象，雖著墨不多，但非常生動。在下方的場景中，轉(zhuǎn)輪圣王坐于寶座之上，左腳放置于圓形腳墊上，右手輕搭椅背，左手配合身體揮動，整體營造了一種舒適親和之感。在左前方，王后坐在裝飾以蓮花的蒲座上，左手親昵尊重地拖著轉(zhuǎn)輪圣王的手，表情謙恭，引人注目的是她沉重的腳環(huán)裝飾，套滿了幾乎整段小腿。最前方一侍從手舉食物，屈膝跪在前方。畫面中還出現(xiàn)了法輪、寶馬與寶象。轉(zhuǎn)輪圣王是印度最古老的概念之一，統(tǒng)一四洲，以正法御世，其國土豐饒，人民和樂。一般來說，轉(zhuǎn)輪圣王擁有七寶（輪、象、馬、珠、女、居士、兵臣），因此，在有關(guān)轉(zhuǎn)輪圣王的場景中，一般會出現(xiàn)七寶的表現(xiàn)，遵從一定的組合范式。

此期南印度保守的小乘佛教和革新的大乘教派正處于交替混雜的狀態(tài)，佛陀人形的出現(xiàn)，并非意味著象征物表現(xiàn)的終結(jié)，而是出現(xiàn)了共存的局面。在人物表現(xiàn)上，開始擺脫早期僵硬直轉(zhuǎn)的表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)向了半圓雕的手法進行創(chuàng)作，肌肉柔韌、轉(zhuǎn)折圓緩、過渡自然，能夠表現(xiàn)人體比較微妙的姿態(tài)，在場景刻畫上，動感較強，逐漸上升到意境與氣氛的表達。

（三）鼎盛時期

鼎盛時期大約在公元3世紀。前文提及的藏于大英博物館的基壇嵌板，僅僅只是眾多基壇雕刻表現(xiàn)窣堵波中的一件。在這種類型的基壇雕刻中，均以寫實的手法表現(xiàn)了阿瑪拉瓦蒂大塔南印度特有的“四牙方出”的形制，大部分為鼎盛時期的作品，窣堵波細節(jié)的表現(xiàn)非常精美，在濃縮的覆缽、基壇和欄楯等部件上，都可以清晰地解讀所雕刻的佛傳故事，也進一步反映當時窣堵波崇拜的盛行。窣堵波入口處既保留了象征物表現(xiàn)，也出現(xiàn)了不少的佛陀人形表現(xiàn)，如直立佛像、佛坐像、龍王護佛型制，說明佛像逐漸占據(jù)了比較重要的位置，同時預示著公元3世紀后期佛像獨立圓雕的出現(xiàn)。

該時期還出現(xiàn)了釋迦四相圖基壇壁柱雕刻，即在上面雕刻釋迦牟尼自降兜率到般涅槃之間的四個代表場景，如誕生、成道、初轉(zhuǎn)法輪和涅槃等，簡要地涵蓋了釋迦牟尼的一生。在阿瑪拉瓦蒂鼎盛時期出現(xiàn)的四相圖，內(nèi)容存有變化性，并出現(xiàn)了高浮雕鏤空的雕刻手法。該件公元3世紀的基壇壁柱（圖5）高127.5厘米，寬20厘米，是極為狹長的雕刻部件，從下至上分為四個單元，表現(xiàn)了釋迦牟尼出家、降魔、初轉(zhuǎn)法輪和涅槃的場景。在另一件公元3世紀的基壇壁柱雕刻里，四相以高浮雕形式表現(xiàn)，雕刻層次豐富、錯綜復雜。并且從下至上，出現(xiàn)了三尊坐佛，其中頂部以窣堵波象征佛陀涅槃的場景，也出現(xiàn)了坐佛位于窣堵波之中，雙腿呈直線交疊，半跏趺坐，這在之前是比較罕見的，也從側(cè)面說明了阿瑪拉瓦蒂晚期象征物的崇拜正在逐漸減弱。

此期的雕刻內(nèi)容以佛傳故事為主，佛像人形的出現(xiàn)更為頻繁，立佛與坐佛的刻畫已經(jīng)接近后期獨立圓雕。在該期狹長的覆缽立柱上，出現(xiàn)了四相圖雕刻，四相內(nèi)容并不固定，從前期單幅的佛傳故事中選擇四個組合為連續(xù)畫面，使佛傳故事的流傳更為廣泛。整體來看，浮雕雕刻已達到阿瑪拉瓦蒂成熟期的水平，內(nèi)容豐富，層次感、空間感顯著，某些浮雕作品中還表現(xiàn)了強烈的透視感，對于人物的刻畫體態(tài)生動、組合靈活，為同期興起的納加爾朱納康達雕刻提供了有效的參考。

四、納加爾朱納康達雕刻

公元3世紀中葉之后，在阿瑪拉瓦蒂以西約110公里的納加爾朱納康達興起了佛教雕刻藝術(shù)。納加爾朱納康達也稱作“龍樹山”，因龍樹菩薩晚年居住于此而得名。從20世紀初期開始曾經(jīng)在此考古發(fā)現(xiàn)了多處佛教窣堵波、支提、毗訶羅的遺跡。納加爾朱納康達雕刻通常被認為是連接公元3世紀鼎盛時期的阿瑪拉瓦蒂藝術(shù)與公元5世紀古印度美術(shù)黃金時期笈多藝術(shù)之間的橋梁。納加爾朱納康達佛教藝術(shù)的建筑形式、材質(zhì)、題材和構(gòu)圖均與阿瑪拉瓦蒂流派的晚期形態(tài)相似，但也有所區(qū)別，有學者認為其是阿瑪拉瓦蒂流派雕刻在美學上的衰退時期。

結(jié) 語

南印度阿瑪拉瓦蒂流派藝術(shù)歷史久遠、精彩紛呈，經(jīng)歷了啟蒙時期、過渡時期與鼎盛時期，繼而融入印度藝術(shù)史上全面發(fā)展的黃金時代——笈多時代，在印度佛教藝術(shù)歷史上留下了不可磨滅的痕跡，是古印度佛教藝術(shù)起源時期的重要組成部分，也是印度后期佛教藝術(shù)發(fā)展與流布研究的重要參考。

參考文獻：

[1]王鏞.印度美術(shù)[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

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