連州十周年

再造奇遇

今天，數(shù)碼和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)帶給人類翻天覆地的變化，經(jīng)由這些技術(shù)革命，攝影早已被進入到后媒介時代，作為高度依賴技術(shù)發(fā)展的攝影，因其后媒介的特征而成為當下所有敘述媒介中的重要成員。當我們中的大部分人還在踩著現(xiàn)代主義的足跡追求當代攝影的形式和語言時，我們已經(jīng)無法回避新時代所帶來的沖擊。

也許我們應當豁達一些，把藝術(shù)只看作方式而非目地，才能更加輕松，事實上藝術(shù)也只是通往精神天堂的通路而已，現(xiàn)在，我們需要在一個時間的維度上檢視一下通路上的磚石。以十年為單位（2005年至2014年），它唯一的合法性就是十年前我們在連州這個小城創(chuàng)立了一個攝影節(jié)，而這個攝影節(jié)十年所走過的專業(yè)歷程也正是我們在這里探索中國當代攝影的實踐歷程。現(xiàn)在，我們以“再造奇遇”（攝影如同奇遇——羅蘭·巴特）為題，把這十年的中國當代攝影集結(jié)成一本書和一個展覽，這里無意于采用歷史主義的方式、用藝術(shù)史的范式來展開敘述，這個時代有著各種各樣的科學卻從未局限于任何單一范式，為了方便敘述，這里只是按藝術(shù)家們作品的主要特點分了八個部分，這決非某種范式或流派的總結(jié)歸類，且不同部分的作品在內(nèi)容或形式上有著或多或少的交叉，旨在方便展開閱讀。

2005年至2014年是中國人的生活發(fā)生質(zhì)變的時期，經(jīng)濟的發(fā)展讓中國社會內(nèi)部各個層面都發(fā)生了巨變，巨變帶來的不僅是許多新的社會內(nèi)在的問題，更顯現(xiàn)為外在許多超越我們?nèi)粘Ｏ胂竦摹皦延^”圖景?！艾F(xiàn)代化的景觀”這一部分的藝術(shù)家著重于表現(xiàn)在新十年現(xiàn)代化影響下的中國城鄉(xiāng)巨變，他們對社會問題的深層把握、在視覺呈現(xiàn)方面更為冷靜的觀察以及新技術(shù)手段的嘗試都讓其表述呈現(xiàn)出一些前所未有的維度。

紀錄作為攝影天然的屬性，一直擔當著重要的責任，就實踐人群來講，它在所有攝影實踐中占居著極為重要的地位，“歷史的某處”這一部分的藝術(shù)家，堅持在攝影本身的屬性上下功夫，用相機作手術(shù)刀，切割中國現(xiàn)實中的人與事、情與景，同時他們用更為理性、審慎的鏡頭，質(zhì)疑照片的真實性，用批判的態(tài)度和更為多元的藝術(shù)表現(xiàn)方式切入中國現(xiàn)實。

攝影發(fā)明早期，作為一種機械的手段，人們質(zhì)疑它無法與其它藝術(shù)更強大的能動性和主觀意識相比，而這些元素對衡量藝術(shù)來講成為一種標準。攝影家借鑒擺布與導演式的攝影方式在朱麗葉·瑪格麗特·卡梅倫夫人的時代已踐行了，貝亞爾·伊波利特的“溺亡者”是擺布式攝影的代表，阿爾弗雷德·斯特格利茲更是終其一生不厭其煩地拍攝其畫家夫人，加拿大藝術(shù)家杰夫·沃的導演式當代攝影實踐成為最能抓住攝影核心力量、言說深刻命題的導演式攝影杰作……本部分涉及的中國藝術(shù)家們選擇擺布和導演的方式，不僅是對攝影更主觀意識領(lǐng)域的探索，也是在中國這個嚴峻紛繁的現(xiàn)實中選擇的一種攝影解決之道。

“傳統(tǒng)的回溯”中的傳統(tǒng)既有對東方文化的緬懷，也有對西方傳統(tǒng)攝影的指涉，特別是對于一個東方的攝影藝術(shù)家來講，當他無法釋懷自己血液中流淌的某些固有的情懷，又選擇了攝影這個洋玩意兒來應對時，他的困難是較那些天然占有攝影這個工具的西方人大得多的。很少有把這兩個方面的問題都解決得好的，要么流于膚淺、表面的東方符號，要么還是西方的眼睛西方的范式。幸好，參與這個部分的藝術(shù)家們有著對攝影和傳統(tǒng)良好的修養(yǎng)，能讓我們看到攝影在東方煥發(fā)出的嶄新魅力。

極具私密和個體色彩的個人主觀性觀看，既包含攝影家對自我的坦率審視； 也包含對朋友甚至陌生人私密生活的興趣與窺視。前者絕決的攝影方式如南·格爾丁，即使這種藝術(shù)因其自我規(guī)避、自我為中心而經(jīng)常糟到批評，它與超個人主義聯(lián)系在一起（超個人主義是大眾文化和大眾傳媒本身的產(chǎn)物，與方興未艾的網(wǎng)絡(luò)文化和后媒體的集體特性相反）。而私密藝術(shù)的概念顯得有些矛盾，因為要獲得作為藝術(shù)的合法性，就要由私人空間向公共空間過渡，它與通常的家庭照片不同之處在于，家庭照片根本不追求藝術(shù)上的合法性。中國年輕一代的攝影家中有一批人熱愛這種更為主觀放任的攝影方式，他們在倍受壓抑的現(xiàn)實環(huán)境下選擇這樣的攝影，游戲或療傷。

現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)家不但對自己作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份始無前例地彰顯出來，藝術(shù)家對自己存在于世界的意義也愈來愈敏感，如果說藝術(shù)某種程度上是藝術(shù)家對世界的個體經(jīng)驗的表達，那么藝術(shù)家個體的獨特生命的經(jīng)歷往往會轉(zhuǎn)化作極為精彩的敘述。另一方面，緊張的生存空間中，外界政治、經(jīng)濟等方面對身體的擠壓和限制，也讓藝術(shù)家有擺脫窒息的沖動，這時，異于常人敏感的藝術(shù)家們多會用某種藝術(shù)的方式排遣。

如果說傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義時期的藝術(shù)具有某種詩意，那么攝影卻是一個冷冰冰的家伙，它看上去不那么有詩意。正是這種冷冰冰的氣質(zhì)，使得攝影具有批判現(xiàn)代主義的氣質(zhì)。今天，攝影因其廣泛的表達方式與主題已成為公認的極具價值的藝術(shù)媒介（霍普·金斯利《藝術(shù)的誘惑》），無數(shù)攝影藝術(shù)家在其根本的語言探索層面作出自己的實踐，我們在這里展現(xiàn)的是中國攝影藝術(shù)家中為數(shù)不多的語言實驗的案例。

攝影的出現(xiàn)，是工業(yè)文明帶動人類文化進步的具體表現(xiàn)，它使人類在表達信息和交流觀點方面得到了前所未有的拓展。它讓每一個普通人都可以操控一臺相機，進入一個新的媒介時代，因它無時無刻不在與其它媒介共同發(fā)出聲音，使得它天生具有一種后媒介的特點?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的強大影響力，攝影的低技術(shù)門檻，更是使得人人都可以成為藝術(shù)家。攝影成為一種極有力量的后媒介，藝術(shù)家們運用雜志、報刊、廣告、收集舊照片、翻拍名作、發(fā)動網(wǎng)絡(luò)自拍等形式，發(fā)起新一輪真正具有后現(xiàn)代主義集體創(chuàng)作、消解作者的行動。未來，它將是打破藝術(shù)的神話，讓高高在上的藝術(shù)消亡的重要力量。羅蘭·巴特看到而又回避說出的未來，被現(xiàn)代藝術(shù)評論家伊夫·阿蘭·博瓦毫不留情指出：現(xiàn)代的作者是否因筋疲力盡、因山窮水盡而最終泯滅？或是由于技術(shù)的發(fā)展、文化的工業(yè)化而被宣判死亡？米歇爾·福柯則認為：現(xiàn)代的創(chuàng)作者將變?yōu)橐粋€簡單的職能，匯編和整理的職能。

而使繪畫最終消亡的將是照相機與它機械化的功能，四年前來連州參展的西班牙攝影大師喬安·方庫貝爾塔、這個把攝影作為后媒介的代表人物也早就說過：藝術(shù)家將不再是生產(chǎn)者，未來的攝影藝術(shù)家將會是思考、研究型的，他們的工作就是對現(xiàn)成圖片的研究、整理、匯編。（撰文/段煜婷）

中國當代攝影的節(jié)點性思

2014第十屆連州國際攝影節(jié)轟轟烈烈地過去了，在這樣的歷史節(jié)點和當口，或許需要作些回顧、反思和展望。

連州攝影節(jié)，無疑是中國攝影的學術(shù)標桿。從這里走出了大量的年輕攝影師，他們已經(jīng)成為今天中國當代攝影的中堅力量。從連州攝影節(jié)上的中國當代攝影十年回顧展中，我們基本上可以獲得近十年來，中國當代攝影發(fā)展的全景式掃描。如果把目光拉遠一點，將這黃金十年的發(fā)展與上世紀80年代以來整個中國攝影的發(fā)展進行某種拼接和比對，或許可以在歷史的縱深上，為中國當代攝影理出一個更為清晰的發(fā)展脈絡(luò)和框架，也為將來攝影節(jié)學術(shù)框架的架構(gòu)提供某種提示。當然，面對當下發(fā)生的、如此豐富鮮活的攝影和藝術(shù)現(xiàn)象，要進行近距離的歷史性審視是艱難的，也必然是偏妄的。但是，在泥沙俱下的歷史洪流中厘定一些觀測點和路標，對于我們撥開歷史迷霧，躲避沉珂暗礁，重新確定行進方向并開辟新的航道來說，卻又是必要的，故以有此文。

需要說明的是，因為攝影和藝術(shù)剪不斷理還亂的關(guān)系，我這里作的這一番審視，將有意在這兩者之間進行某種廓清和溝通，廓清的是，攝影作為一種現(xiàn)代性工具的本然特征，比如它的記錄性等，未必天然就和藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，甚至在很多時候，它根本自成一體，與藝術(shù)并無關(guān)系，它更傾向于調(diào)查取證式影像記錄，比如新聞攝影和絕大部分報道攝影。如果說今天我們認為還有隔絕于藝術(shù)的一塊自足獨立的攝影領(lǐng)域存在，那它指的應該就是這樣一部分攝影方式。但這個不是我要談論的重點，我想要說的，是在攝影和藝術(shù)之間實現(xiàn)一種良性溝通，而且，是要把攝影與我們今天最為重要的藝術(shù)——當代藝術(shù)（不是古典藝術(shù)也不是現(xiàn)代藝術(shù)）之間實現(xiàn)一種溝通。這種溝通達成的結(jié)果，我們可以稱之為當代攝影。因為我們知道，攝影這一媒介，已經(jīng)成為了當代藝術(shù)中的一種顯性媒介，它已經(jīng)成為藝術(shù)家們表達個人觀點、參與公共生活，并對我們的歷史和文化處境進行反思追問的重要工具。正是因為攝影與當代藝術(shù)之間這種融合關(guān)系，所以，從藝術(shù)史的角度來考察攝影就顯得尤為重要。

攝影，自其誕生之日起，就是為著快捷方便的記錄世界而來。只是它與傳統(tǒng)古典繪畫在描述外在世界上有著天然的相似性，所以便與繪畫解下了難解難分的宿怨。先是模仿繪畫，刻意追求繪畫的意境和效果，有了畫意攝影的濫觴，接著發(fā)現(xiàn)一味地模仿終歸不是長久之計，于是開始尋求攝影自身的獨立自主之路，這種獨立意識催生了現(xiàn)代主義攝影的誕生，現(xiàn)代主義攝影追求自身媒介的獨特屬性和價值，比如客觀精確的捕捉、一次性成像、豐富細膩的影調(diào)表現(xiàn)等等，從而確立了現(xiàn)代攝影美學的根基，攝影師安塞爾·亞當斯代表著這一美學的巔峰體現(xiàn)。直到今天，這一美學追求仍然是攝影不可撼動的主流，這在紀實、報道和新聞攝影領(lǐng)域尤其如此。

如果把現(xiàn)代主義攝影放在整個藝術(shù)史背景來考量，它其實與其它藝術(shù)門類一樣，被現(xiàn)代主義美學所統(tǒng)領(lǐng)，即它們都有著對媒介本身特質(zhì)的重視，對語言風格的挖掘和探索，對形式主義的自律?？傊?，現(xiàn)代主義美學為各藝術(shù)門類建構(gòu)起一個自足獨立的審美王國。單就攝影來說，現(xiàn)代美學意味著每一張照片都是一個充滿靈韻的藝術(shù)作品，它有著自身的完整性，也就是說，每一張照片都是一個單獨的審美對象，其意義是自我指涉的，它已經(jīng)被內(nèi)在的賦予了某種獨立的意義、價值或某種形而上的超越性，觀眾們通過凝神靜觀就可以從照片中獲得某種審美愉悅或啟示。比如韋斯頓、坎寧安、布列松以及亞當斯的那些經(jīng)典作品。

但是，我這里想表達的是，在這種自足自律的藝術(shù)中，隱含著一種不可調(diào)和的困境：一方面，現(xiàn)代藝術(shù)因為將媒介屬性作為其藝術(shù)主旨，使得藝術(shù)日益墮入唯美和形式的內(nèi)在邏輯之中，藝術(shù)與生活的距離愈來愈遠，失去了批判現(xiàn)實、介入現(xiàn)實的可能性；另一方面，自現(xiàn)代性啟蒙以來，確立了一種主體客體之間二元對立的審美機制，這一機制導致觀眾對藝術(shù)作品的接受方式嚴重固化和僵化，在這一模式之下，單個的、封閉的、有機的藝術(shù)作品成為審美客體，觀眾成為審美主體，沉浸式冥想凝思成為主客體之間的交流方式，當觀眾面對這樣一種藝術(shù)作品時，通常習慣性地已經(jīng)在潛意識里形成了，一種對于社會和諧、視覺愉悅的審美期待，即便是那些批判社會的作品，也會由于觀眾的這種審美期待，轉(zhuǎn)而化成了一種對本應批判的內(nèi)容的肯定（這一現(xiàn)象在今天的中國攝影里面尤其常見）。這兩方面的原因使得現(xiàn)代藝術(shù)越來越無法勝任當代藝術(shù)家表達個體與世界之間關(guān)系的歷史重任，在這樣的境況之下，我們需要有新的藝術(shù)感知和表達方式，于是就有了后現(xiàn)代藝術(shù)（攝影）或者當代藝術(shù)（攝影）的歷史出場。

接下來，我想重點闡述的是，所謂當代攝影的實質(zhì)是什么？為什么它是今天更為有效的表達方式？

前文說到現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變，對應到攝影領(lǐng)域，就是現(xiàn)代主義攝影到后現(xiàn)代主義攝影的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變到底指的是什么呢？我認為主要就是一種語言模式的切換。如果說古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)主要使用的是一種再現(xiàn)和表現(xiàn)的語言模式，那么后現(xiàn)代藝術(shù)主要使用的是符號學的語言模式，它更傾向于用符號語言去言說某種觀點或事件。攝影批評家阿里亞納·波萊《有關(guān)權(quán)力和政治：斯泰肯在現(xiàn)代藝術(shù)博物館》中提出了在攝影中所對應的問題：攝影，到底是應該遵循藝術(shù)風格史的慣例，憑借自身的審美特質(zhì)和語言重續(xù)審美形式主義、現(xiàn)代主義和精英主義的輝煌歷程？還是重視攝影這一媒介在大眾文化中的傳播功能，研究照片在政治、社會和意識形態(tài)語境下被觀看和被使用而揭示出來的意義？簡言之，是重視照片本身的審美特質(zhì)還是從照片出發(fā)，關(guān)注其在傳播和使用過程中的文化意義？

很明顯，在再現(xiàn)和表現(xiàn)的語言模式中，形式品質(zhì)本身顯得尤為重要；但在符號學語言模式中，照片成了一個文化符號，照片本身的意義和價值并非自明的，而是在使用過程中被積極地、動態(tài)地建構(gòu)起來的。所以攝影在使用中實際起作用的方式更為重要，是使用的方式和語境決定了照片的意義和價值。這個時候，如果我們汲汲于照片的形式品質(zhì)分析，往往不得要領(lǐng)，而立足于整體文化情境的符號學分析或許才是正確之道，這也是越來越多的批評家選擇從視覺文化研究的角度進行攝影批評的原因所在。

這就是后現(xiàn)代攝影或者當代攝影所采用的語言模式，它使得藝術(shù)家走出攝影本體的語言局限，不再拘泥于媒介語言本身，也不再固守攝影師的身份，而是以一個智識分子的身份，立足于當下現(xiàn)實文化處境，充分運用自己全部的感性和智性力量，調(diào)動一切歷史和當下資源，從社會、文化、政治等多個角度切入去構(gòu)建一個具有豐富意義的藝術(shù)空間。具體來說，此時的攝影師不再只是單純按下快門，更多的，他需要在已有照片的基礎(chǔ)上進行更多的文化思考，通過篩選、編輯、合成、傳播等方式完成更高意義上的觀念傳達。只有這樣，藝術(shù)才有可能真正走下神壇，融入現(xiàn)實的文化和生活，起到積極的文化構(gòu)建作用。（典型的例子有《北京銀礦》和《新清明上河圖》）

以上，回顧了攝影這一媒介發(fā)展的主要歷史節(jié)點以及攝影與藝術(shù)（尤其是當代藝術(shù)）相互交融發(fā)展的語言范式的轉(zhuǎn)變。接下里，我們看看中國當代攝影是如何呼應世界攝影潮流和自我調(diào)整的。

這里不談純攝影領(lǐng)域那塊，比如新聞攝影、報道攝影等取證式攝影，而是談攝影與藝術(shù)（當代藝術(shù)）結(jié)合的那塊，也就是實現(xiàn)了向符號學語言模式轉(zhuǎn)換的攝影。

我們談論中國當代攝影的發(fā)展一般從上世紀70年代末80年代初的四月影會開始談起，這是因為他們沖破了長期以來攝影遭受政治宣傳綁架的禁錮，開始關(guān)注普通人的人性和生存狀態(tài)，這是一個相當了不起的進步，他們的重要性怎么強調(diào)都不為過。應該說，中國后來紀實攝影的發(fā)展也是從這里起步的，從關(guān)注普通人到關(guān)注底層和邊緣人群（張海兒、趙鐵林、呂楠等），他們所秉承的人文立場、現(xiàn)實關(guān)懷一直影響至今。放在世界攝影史來看，他們大概等同于上世紀初劉易斯·海因所開始倡導的社會紀實攝影和后來蔚為大觀的FSA（農(nóng)業(yè)生產(chǎn)安全局）攝影。

但問題也就來了，盡管紀實攝影在今天依然重要，但我們也可見到他影響的日漸式微，這里說它式微不是說它價值越來越低，而是其語言模式的陳舊，使得它不復有當初語境下的先鋒和顛覆力量，尤其是在今天這個日益復雜的后工業(yè)社會，簡單的直接攝影已無法探討復雜的政治、文化、社會議題。這就導致了一個很尷尬的問題：大批傳統(tǒng)攝影師因為自身知識結(jié)構(gòu)的落后和觀念的守舊無法參與到當代攝影的復雜議題中來，他們頓感落寞，只有少數(shù)實現(xiàn)了成功轉(zhuǎn)型，比如劉錚、韓磊、王久良等。相反，一批本不在攝影領(lǐng)域的當代藝術(shù)家，由于其本身思維的開闊，反而能充分意識到攝影這一媒介的價值，創(chuàng)作出了新的當代攝影作品，比如邱志杰、鄭國谷、王慶松等。這其中的較量令人回味。

其實早在上世紀90年代初，就有一批當代藝術(shù)家開始了以攝影為媒介的藝術(shù)實驗，到90年代中后期已經(jīng)有了一定規(guī)模，批評家島子和朱其還在1997和1998年分別策劃了兩場觀念攝影展，但囿于圈子意識，這些創(chuàng)作實踐似乎并未對攝影界有什么特別沖擊，一直到2002年平遙國際攝影節(jié)，當這些新攝影以整體面目突然闖進半封閉狀態(tài)的攝影圈的時候，才引起攝影圈極大的震動和討論。這應該算攝影與當代藝術(shù)發(fā)生關(guān)系的第一個重要節(jié)點。

從2002年平遙國際攝影節(jié)之后，隨著各大攝影節(jié)的連續(xù)開啟，攝影與當代藝術(shù)的交流日益增多，中國當代攝影迎來了它的黃金發(fā)展期。而連州，這個南方山區(qū)小城，也因為攝影節(jié)的開啟成為了中國當代攝影版圖上一顆最為耀眼的明星。從連州當代攝影十年回顧中，我們可以看到，大部分攝影師已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)紀實攝影相對固化僵硬的修辭套路，進入了一種更為個性化、多元化的表達空間。

藝術(shù)總監(jiān)段煜婷把這十年的作品按照主要特點大致分為了八類?？偟恼f來，這十年的影像實踐呈現(xiàn)了一種打開思路之后的開闊性與豐富性。比如“現(xiàn)代化的景觀”和“歷史的某處”兩個單元，是藝術(shù)家緊扣時代脈搏、基于時代巨變而作出的個體觀看與反思，其中的景觀攝影和類型學攝影大行其道，一定程度上反映了這個時代最為激烈變化的社會表征。不過也有部分作品雖然拍的也是批判題材，但畫面的經(jīng)營潛意識里依然可以找到畫意唯美攝影的影子，依然是為了尋找一個漂亮的圖式，這實際上消解了其本來的批判立場，成為了一種新的糖水片。

“傳統(tǒng)的回溯”、“私密的觀看”、“身體與身份”、“語言的實驗”，這四個單元呈現(xiàn)了中國攝影師更為個性化和多元的的創(chuàng)作方式。他們回避了最為激烈的社會現(xiàn)場，更多地尋找個體內(nèi)在生命體驗的釋放，這在中國曾經(jīng)受極左政治壓制下的某些歷史時期是無比重要的，放在今天也依然有一定的解放意義，但如果一味耽溺于此，無視時代語境的變化及轉(zhuǎn)型時期的中國現(xiàn)實，則很容易陷入虛無主義和存在主義的泥沼之中。尤其是當一種個人的私密體驗無法與普遍的公共體驗勾連起來的時候，它便更容易變成自娛自樂和犬儒主義的溫床，這種情況，在未曾切身體會過歷史厚重感的80后一代藝術(shù)家中尤其普遍。要知道，在今天的中國，虛無主義和存在主義是那么的脆弱和無效。

前面幾個單元里，藝術(shù)家們更多的基于攝影這一媒介自身的屬性進行創(chuàng)作，他們在攝影的范疇內(nèi)挖掘其更大的可能性。而“擺布與導演”、“攝影作為后媒介”這兩個單元則更多地屬于積極地從傳統(tǒng)攝影的陳舊模式中走出來，并主動與當代藝術(shù)進行某種合流的藝術(shù)家。某種程度上來說，這些作品實現(xiàn)了前文所提及的符號學語言模式的轉(zhuǎn)換。

總的來說，近十年中國當代攝影實踐已經(jīng)展開了全方位的實驗和探索，取得了豐碩的成果，但如果站在一個更高的學術(shù)視野來考量，我認為，在攝影本體語言的探索上其實空間已經(jīng)非常有限，而立足現(xiàn)代主義語言模式的攝影也因為其表現(xiàn)形式的固定和僵化，在面對今天這個復雜世界的體驗時也顯得捉襟見肘，而那些實現(xiàn)了符號學語言模式轉(zhuǎn)換的當代攝影，因為立足廣闊的社會文化語境背景、強烈的問題針對性等等特征，使得它無論是在表達情感的強度和深度上，還是在探討政治、社會和文化議題的復雜程度上，都給了我們一種前所未有震撼體驗?；蛟S，是它們，昭示了中國當代攝影的未來。（撰文/吳毅強）