新繪畫的理想“朦朧”的歷史語境(上）

2013年底東京畫廊+BTAP舉辦了“新朦朧主義”第一回展，王舒野和峰村敏明都撰寫了文章，討論“新朦朧主義”觀念的內涵和外延：王舒野將“朦朧”與中國傳統(tǒng)道家的“虛”、佛家的“無?！焙汀靶钥铡彼枷脒M行并置，指出“自然”和“無為”是自我超越的基本，而朦朧的、“不確定性的視覺表現(xiàn)”能夠彌合人與自然的情感和精神差異。峰村敏明則認為“朦朧體”繪畫中存在一種語言的“情調”，“作為繪畫的朦朧”遠重要于“作為圖像的朦朧”，因為喚起“繪畫語言本身的朦朧性”，即通過筆觸顯現(xiàn)繪畫的生命意象，是擺脫既有“再現(xiàn)性”繪畫程式的有效方式，從而獲得一種“直覺把握的知性體驗”，也正是通過這種進入繪畫語言深處的體驗，主體與客體的融合這一藝術理想才能產生新的回響。日本明治時代（1868—1912年）由岡倉天心倡導，以菱田春草和橫山大觀為代表的新日本畫家發(fā)明的“朦朧體”繪畫，似乎是受到歐洲印象派和中國水墨畫的啟發(fā)，“干脆取消一切輪廓線，只通過色彩的重疊來表現(xiàn)人物的立體感”，其中部分作品明顯是西方繪畫和日本畫的“生硬折衷”。

峰村敏明將明治時代的“朦朧體”與田畑幸人對當代藝術創(chuàng)作語言和觀念的思考“新朦朧主義”對應起來，指出一種可被稱之為“情調”的感覺會在筆觸的形態(tài)變化中生長起來，筆觸不屬于畫面上被表現(xiàn)的內容（物象），而是屬于繪畫語言行動的發(fā)出者（即畫家本人），筆觸作為一種“主體間性”的存在，與物象和畫家之間保持著微妙的距離，“使畫面上產生的現(xiàn)象一半與主觀性相連，另一半又跟主觀性干涉不到的客體保持一致”，而為繪畫語言的主體間性提供保證和注入活力的不是其它，正是這種“被畫筆隔開又經畫筆聯(lián)通的微妙距離”。換而言之，“新朦朧主義”就是要求“筆觸”既避免自身被客體化，也要克服畫家主觀性的干涉，而明治時代的“朦朧體”僅僅是排除了輪廓線而故意把畫面弄得模糊不清，基本還是停留在“朦朧的圖像”上，因此并不是理想的新繪畫，還存在著“決定性的缺陷”?！靶码鼥V主義”就是要喚起一種超越畫面物理和主觀情緒的“精神性”“空”和“間”。

“時間”和“空間”的概念都是日本學者在明治時代翻譯、創(chuàng)造而出的，這兩個詞語之中都有“間”，是“體現(xiàn)了日本民族特有的自然觀和對節(jié)奏感的理解”。日本《廣辭苑》對“間”有八種解釋：一、兩個東西的間隔；二、古代的尺度；三、房間里由屏風等分割的空間；四、傳統(tǒng)音樂、舞蹈的節(jié)奏間隔；五、戲劇臺詞之間沉默的時間；六、適當、恰好；七、特定場面的感覺；八、船的拋錨地?！稁r波古語辭典》解釋為“連續(xù)的物與物之間當然存在的間隔，由此產生休止的觀念”。相較于中國傳統(tǒng)思想史中“空”的內義，日本文化觀察和思考事物時更注重“間”的關系，更注重“兩者之間”的空白和靜寂，因為“間”是“日本人的體驗與感覺之源與傳統(tǒng)審美價值觀的結合”。據(jù)潘力等學者研究認為，日本的神道教認為神靈降臨空間的指示方式就是“間”的存在，為了將無處不在的神靈可視化、形式化，日本人將自然界中的一切物體都視作“充滿神靈”的空間，最終形成了在地上樹立四根木棒并以繩索相連，圍出一個方形的空間，中央樹立一根柱子作為神靈的附著之處，被稱為“神籬”。

日本人認為神靈總是出現(xiàn)在“空洞”之中，“神籬”的地面上鋪設白砂并擺放自然的石塊，成為后來日式庭園的原型。那么，這個空間象征著神靈的存在，在日本當代建筑師磯崎新看來：空間基本上就是空白，也可以想象在這空洞中常常存在某種物體，在某些瞬間充滿了氣——靈魂——神，對這種瞬間的感知就是藝術的行為；空間由于發(fā)生在其間的事件而被感知，也可以認為這是一個介入了時間概念的空間。同樣，“間”與日本禪宗和書院式建筑關系密切，“床之間”即居室地板之上的“空”同樣是期待神靈到來的神圣空間，被視為心靈安居之所，是日本住宅中最具精神性的空間?！伴g”作為柱子與柱子的間隔、作為丈量面積的單位、表示房間，其原指點與點的距離，此后被引申為以障壁包圍的空間之意，即房間的內部空間。所以，日本式的居住空間的特點就不是以封閉的墻壁阻隔外界，而是以柱子為依托、以活動的樟子拉門構成開放式的空間，樟子門一般也是由西木框架敷以盡可能薄的紙構成，雖然阻礙了光線和視線，但是半透明的紙質形成了含蓄的空間感，體現(xiàn)著“間”的存在。在這樣的房間中，我們可以感受到外界搖曳的影子、聽到聲響形成微妙的時間記憶，因此“間”成為介于現(xiàn)實與非現(xiàn)實的變化的瞬間。房屋的“緣側”也成為房間和庭院的過渡區(qū)域，這個空間成為居室與自然相連接的媒介，就是“間”的存在，構成對將要出現(xiàn)的未知部分的期待。日本的枯山水庭園就是“間”的手法的最生動的體現(xiàn)，以單純的材料和高度簡練的手法營建一種“觀照式”的庭園，空間和距離構成的是象征廣褒無垠的自然界和內心幽幻的宗教境界，讓人靜坐、觀賞和內省，達到一種對精神世界的感悟?？萆剿翱占拧钡挠男?、清寂與枯淡，“閑寂”的恬適、寂寥和古雅，兼具情緒性和情調性。同樣日本傳統(tǒng)表演藝術尤其是能劇和歌舞伎中，兩個音節(jié)或兩個動作之間的停頓被理解為“間”，日本人尤為強調“間”這種在“節(jié)拍”停頓時的無聲的境界，能樂大師世阿彌稱“隱藏著的才是真正的花”的名句，就是普遍認同隱藏于具體物象后面的朦朧和寂寞是最富有魅力的審美觀。日本學者今道友信認為東方人類從來就不是個體即個人所具有的個體性，而是注重“中間——個體性”或“相互個體性”：人或物的實體性不是問題的關鍵，重要的是人與人之間或物與物之間的對應關系或應答關系；從來就不是以凸顯自我為目的，而是要在相互對應中使對方樹立起來，是尊重對方的“和”的精神的體現(xiàn)。

正如物理世界中物質構成的基本粒子是可以不斷再分一樣，只要我們的實驗和科學技術能力不斷進步，我們都能夠發(fā)現(xiàn)一種力的作用的“間”的存在：一切自然生物都在爭取自己的“空間”，就像樹木的枝葉要舒展開那般?！靶码鼥V主義”就是要重新認識“空”“間”的存在，喚起對心性和自然真義的敬畏，這在中國繪畫和日本繪畫中都是一個古老的母題，自中國繪畫傳入日本一直到明治時代的“脫亞入歐”洪流，日本的水墨畫一直在延續(xù)中國畫理論的譜系，在明治末期以岡倉天心為精神領袖，以橫山大觀、菱田春草為代表發(fā)起的“新日本畫運動”，所開創(chuàng)的“朦朧體”畫法極大拓展了新的日本繪畫的形態(tài)。

明治之前的江戶時代，日本繪畫的源流主要有忙于制作障壁畫的逐漸衰落的狩野派、限于京都附近沿襲舊形式的土佐派和住吉派、追求裝飾性畫風的光悅宗達光琳派、接受荷蘭洋畫風和中國沈銓畫法的長崎派、京都接受狩野派和西洋畫影響并強調寫生的圓山四條派、接受中國文人畫理念和手法的文人畫、熱衷于復古大和繪的畫家群體，以及描繪日本風俗社會人情的浮世繪。然而這些繪畫語言樣式在明治時代遇到了新的政治語境和文化困境，相較于明治政府尋求文明開化而實行的全面開放的對外政策，初步形成的“日本畫”的觀念和意義被否定，直至明治中期芬諾洛薩、岡倉天心等人重新發(fā)現(xiàn)和肯定日本及其東方繪畫的價值，才推進了現(xiàn)代意義上“新日本畫”的復興運動，橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”繪畫被認為是其中最具成就的探索。當然，明治時代之前的日本繪畫一直有著雙重的結構即本土的繪畫傳統(tǒng)和中國繪畫的影響，這一雙重結構之間同屬于東方的文化體系相互適應，然而在明治時代西方繪畫體系開始強勢介入到這一雙重結構之中甚至是替代了中國繪畫的角色，既有的日本繪畫呈現(xiàn)出復雜的語言和形式景觀，在適應西方繪畫體系影響的過程中也開始在“民族主義”的思潮中反思和演繹自身的繪畫傳統(tǒng)，“朦朧體”繪畫就是一種“折衷”的結果：從明治初期全面傾向欣賞西方繪畫到后期形成“新日本畫”與西方繪畫相互作用、齊頭并進的模式。這種相互作用的對抗模式幾乎存在于日本“現(xiàn)代化”進程的方方面面，橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”繪畫試圖主動汲取西方繪畫寫實性語言的表現(xiàn)力，而又能將傳統(tǒng)日本繪畫美學中的東方“寫意性”精神融匯其中，類似于我們在洋務運動時期所提出的“中學為體，西學為用”的基本觀念。我們在橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”繪畫中就可以看到西方繪畫，尤其是吸收了“印象派”藝術家豐富而細膩的色彩和光線，暈染出極具有動態(tài)效果的空氣感覺。事實上傳統(tǒng)水墨山水畫在表現(xiàn)空間時一直在使用“空氣透視法”，即通過墨色的濃淡干濕表現(xiàn)山林的“平遠”關系，尤其是在宋代繪畫中被大量運用，自元代文人畫勃興而后對于用筆觸感的把控使得“暈染法”僅僅作為一種輔助手法，過多運用會傷及“筆”的形體性和完整性。宋郭熙在《林泉高致》中談：“平遠之色有明有暗”、“平遠之意沖融而縹縹渺渺”、“平遠者沖淡”，而所謂“山水之意度”，“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疎薄，冬黯淡。畫見其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而出笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。

真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡”，而所謂“四時之景不同”，“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”，再論到所謂“畫之景外之意”時，能“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”，此可謂領會山水之“真”。我們在郭熙的這篇文章中可以看到其強調山水四時之景中必有“云氣”，而所謂風雨煙嵐、明晦隱見，尤其是冬春時分的昏霾翳塞、煙云連綿，正是一種視覺和意境“朦朧”的“間”。郭熙在《林泉高致》中似乎尤為強調冬春、朝暮、風雨的“畫意”，其名作《早春圖》、正是描繪了暮冬初春時節(jié)的“寒林”之景，遠景中山石林木隱現(xiàn)于淡墨暈染的薄霧和“空”氣之中。并且在《林泉高致》中郭熙還特別提到四時之景的“曉”“暮”：“春有早春云景，早春雨景、殘雪，早春雪霽，早春雨霽，早春煙雨，早春寒云，欲雨春。早春晚景，曉日春山，春云欲雨，早春煙靄，春云出谷，滿溪春溜，春雨春風，作斜風細雨，春山明麗，春山如白鶴，皆春題也”，“夏有夏山晴霽，夏山雨霽，夏山風雨，夏山早行，夏山林館，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石平遠，夏山雨過，濃云欲雨，驟風急雨，又曰飄風急雨，夏山雨罷云歸，夏雨溪谷濺瀑，夏山煙曉，夏山煙晚，夏日山居，夏云多奇峰，皆夏題也”，“秋有初秋雨過，平原秋霽，亦曰秋山雨霽，秋云下隴，秋煙出谷，秋風欲雨，又曰西風欲雨，秋風細雨，又曰西風驟雨，秋晚煙嵐，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平遠，遠水澄清，疏林秋晚，秋景林石，平遠秋景，皆秋題也”，“冬有寒云欲雪，冬陰密雪，冬陰散雪，翔鳳飄雪，山潤小雪，四溪遠雪，雪后山家，雪中漁舍，艤舟沽酒，踏雪遠沽，雪溪平遠，又曰風雪平遠，絕澗松雪，松軒醉雪，水榭吟風，皆冬題也”，不僅如此，“曉有春曉、秋曉、晚曉、雨曉、雪曉，煙嵐曉色，秋煙曉色，春靄曉色，皆曉題也”，“晚有春山晚照，雨過晚照，雪殘晚照，疏林晚照，平川返照，遠水晚照，暮山煙靄，僧歸溪寺，客到晚扉，皆晚題也”。我之所以不厭其煩地將《林泉高致》中的畫題引用進來，就是要指明自五代中國水墨山水畫發(fā)軔之時，郭熙等畫家就已經注意到繪畫的“氣韻”源自于一種“虛”和“清淡”，所謂“意境”不是機械地描摹自然而是表現(xiàn)自然的空靈動蕩和深沉幽渺，其中融入了鮮明的“道家”和“禪宗”思想。

葛兆光先生考察“道家”學說在公元前5世紀至公元前4世紀前后漸漸出現(xiàn)，其知識體系與古代既有的占卜、陰陽五行的信仰觀念關系緊密，《老子》思考的中心就是通過宇宙之道的體驗，追尋對天道、世道、人道的全面而終極的理解，《莊子》則是更偏向于討論“人”的內在精神超越和自由境界的探尋。但道家學說不僅如此，在古越有范蠡半是陰陽數(shù)術半是道者的“古道者之學”，后有《皇帝書》中涉及天象、歷算、星占、望氣、醫(yī)方、養(yǎng)氣、神仙之類的“皇帝之學”，馬王堆帛書《皇帝書》中即有“恒無之初，迥同太虛”，“剖有兩，分為陰陽，離為四時”的思想?！独献印分嘘P于“天地”的議論稱“天地之間其猶槖籥乎？虛而不屈，動而愈出”，是“玄之又玄”的“玄妙之門”，是“綿綿若存”，永恒的“玄牝之門”，是“淵兮”、“湛兮”的幽深狀態(tài)，這種幽深是“視之不見”、“聽之不聞”、“博之不得”的夷希微境界，是“無狀之狀，無物之象”的恍惚境界。

不僅是關心“天道”和“世道”的空間和時間秩序，《老子》還極關心人如何遵循“道”而得到永恒的“人道”，人應當“致虛極，守靜篤”，用退讓、克制、示弱、柔軟的方式使自己保持平靜的心境。相較而言，《莊子》則不是極力追求生命本身的綿延，而是尋找個人對生命的完成和精神對生命的超越，以“無己”、“無功”、“無名”的心態(tài)進入一無所有、廣褒無垠的自由境界，人才能與“天道”一樣處在“無”的狀態(tài)之中，因為只有“無”才蘊涵無限的可能性，才能體會到生命存在的自由和輕松，體驗到生存的真實意義。 大約在西晉初期時佛教經典文本已經基本上完成了漢譯，但3世紀時佛教思想在中國傳播時，很多老莊思想中的某些精神凸顯出來，并且使這種“一直處在中國思想世界邊緣的思想得到精深的理論的支持”，而道家玄思經過玄學的提煉，已經初步具備了一種形而上的哲理系統(tǒng)，其更趨于接近佛教的思想和語境，道家思想的用語也被用來比配佛教的語詞，諸如用“無”來翻譯和替代“空”的涵義。但隨著文士階層對佛教思想理解的逐漸深入，相關論著和表述使?jié)h語的詞匯增加了許多，并且言說漸漸變得細密和精致，在分析中變得愈加復雜和微妙，“空”成為超越“有”“無”的新語言和新觀念；不僅如此，文士階層對自覺的、精微的哲理思索以及由此產生的人生理解懷有極大興趣，在心靈中體驗終極的境界。當然，從老莊的“道法自然”到佛教演繹的“禪宗”，都為中國思想史注入了“虛淡”和“空靈”，這一點在魏晉時期的畫學理論上同樣得以顯現(xiàn)：自然山林成為魏晉時期隱逸避居禍亂的“世外桃源”，山水詩、山水畫和山水文學開始興起和發(fā)展，山水作為一種“外在”世界和自然的象征與文士的“內在”的感知被并置起來，在江蘇省南京西善橋晉墓出土的《竹林七賢與容啟期》印磚畫、現(xiàn)藏美國堪薩斯市納爾遜-阿特肯斯藝術博物館藏的石棺床上的一系列故事畫中，都可以看到自然山水與人的“反射性”關系，傳為6世紀顧愷之的名作《洛神賦》（13世紀摹本）也在構建著理想化的山林。

南朝著名的隱士、信仰佛教的宗炳所作的名篇《畫山水序》描繪了這樣的景象：“不違天地之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”宗炳喜好名山大川并且對其懷有崇敬之情，山是神圣的體現(xiàn)著神的智慧和圣人的道德原則，自由則意味著他自己的精神與山川相融合，以致在身體虛弱時不能在真山水之間冥想時便通過山水畫來“臥游”，但“巖峰高聳，云林深聚”所描述的正是靜寂的山水景象。同時代的王微在《敘畫》中亦有“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，面對深邃悠遠的山水畫境，正是作冥想沉思的時刻，自然而然地將道家和佛學思想融為一體。這些畫學思想在郭熙《林泉高致》中得到更完整和豐富的總結，“云氣”喚起的并不僅僅是對世外神仙思想的想象，更是對山水自然精神的體味，顧愷之《洛神賦》卷中飄渺的遠山，正是通過暈染法為之，及至五代荊浩的名作《匡廬圖》，都是在用淡墨暈染表現(xiàn)一種寒林清曠之景，朦朧的煙嵐彌漫其間，或為晨曦或為暮色，營造了山林的韻致和神采。關仝的《關山行旅圖》、《秋山晚翠圖》中景和遠景同樣是以煙云制造空間的遠近變化，尤其是畫幅頂部自上而下暈染的淡墨，更表現(xiàn)出天地自然的恢宏和悠遠。

南方山水畫家董源的《瀟湘圖》和《平林霽色圖》中同樣以墨色的濃淡變化表現(xiàn)出林間的霧氣，清幽朦朧、平淡天真的意境透出靜觀、深思和內省的精神意象；巨然的《層巖叢樹圖》和《蕭翼蘭亭圖》同樣以淡墨表現(xiàn)林木、山巒的虛境，在細膩而豐富的虛實變化中描繪出空悠、靜謐的氣息，宋郭若虛《圖畫見聞志》中稱巨然畫山水“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景”。換而言之，自荊浩、關同、董源、巨然始至兩宋的李成、范寬、郭熙、米友仁、王希孟、梁楷、李唐、劉松年、馬遠、夏圭等一系列畫作，都在強調一種營造空間的“染法”，是為表現(xiàn)出一種“空”“氣”的質感和空靈的氣息，自然山水的幽深和玄妙在淡墨暈染抑或留空的方式中得到最貼切的展現(xiàn)。李成延續(xù)了荊浩、關同北方山水的語言風格，然而其創(chuàng)立的“寒林圖”卻是對山水畫空間和意境的新突破，諸如《讀碑窠石圖》中近景中的枯樹窠石和石碑，都不是喚起曠古幽懷情緒的主要，而是其遠景中大面積的“空白”，一抹淡墨幾無筆線的參與，而是施以暈染之法表現(xiàn)而出。范寬的名作《溪山行旅圖》畫幅頂部同樣以濃重的墨色暈染出空氣的凝重，使整個畫面處于一種暮靄的籠罩之中；還有郭熙的《幽谷圖》是以淡墨暈染出渾圓雄厚的雪景山水，都不禁讓我們想起其《林泉高致》中所談到的“冬山慘淡而如睡”的氣象。再有王希孟名作青綠山水畫《千里江山圖》，調和以淡墨和石綠色暈染出天空的沉靜，雖然近景中的舟船、房屋和山川樹石布局精巧細致，然而遠景中隱現(xiàn)的坡岸更凸顯出千里江山的遼闊和深邃。

應該說，五代至兩宋的山水畫所運用的“三礬九染”之法，能夠在水溶性的淡墨和空氣、云氣之間建立一種合理有效的視覺關聯(lián)，抑或者說淡墨暈染能夠恰如其分地“再現(xiàn)”出空氣和隱晦的光線感，尤其在表現(xiàn)雪景寒林和煙雨暮色時準確而生動。與《幽谷圖》和《千里江山圖》類近，南宋馬遠《踏歌圖》、《石壁看云圖》、《梅石浮鳧圖》，夏圭《溪山清遠圖》、《煙岫林居圖》、《雪溪放牧圖》、《觀瀑圖》，李迪《雪中歸牧圖》、《古木寒禽圖》，梁楷《柳溪臥笛圖》、《雪景山水圖》等作品中，都可見一種“朦朧感”的存在，遠景和中景以淡墨暈染出云氣已經成為山水畫造境的圖式。在這一時期最富有語言形式意味的應該是米友仁的“墨戲”畫法，名作如《瀟湘奇觀圖》、《遠岫晴云圖》，前者米友仁以淋漓的水墨畫江上云山、云霧變幻的奇境，山峰、江水和樹木皆未如同代人一樣作細致的描寫，而是畫出蒼茫雨霧中自然的特殊韻致，筆與筆之間沒有清晰的邊界痕跡而變得模糊不清，但墨色的澀潤和濃淡變化細膩豐富、鮮活通透，是一派觀看自然之后描述內心感受的山水意象；后者畫云和小溪的流向平行，云氣從左側陡峻的山峰后升騰而起并向中央飛旋纏繞，至右側則沉潛下來變成林木間輕柔的煙霧。

米友仁在另外一幅《瀟湘白云圖》上的題跋稱“昔陶隱居詩云：山中何所有，領上多白云，但可自怡悅，不堪持寄君……山中宰相有仙骨，獨愛嶺頭生白云”，那么，云氣在這里也就成為一種自我形象的寓意。當然，陶淵明詩文“孤云獨無依”稱孤云是惹人傷感的形象，但云在中國山水畫理論中也往往被視為遠離世俗生活的象征，象征著人的軀體和精神的超脫，其所營造的“朦朧”也就成為一種“空間的距離”，作為對追循道家或者參悟禪理的隱士的保護屏障。

事實上，在巫鴻等研究者看來，中國山水畫中一直存在著構建“仙山”的視覺意象，山水畫中的“氣”在漢代以前被理解成宇宙及人體內在生力的一種抽象哲學概念，漢代人則更希望將此種觀念解釋得更為生動有形?！皻狻币虼酥饾u變成可觀察的現(xiàn)象，據(jù)漢代官員記載，“氣”有若云霧，幻成亭閣、旌旗、舟船、山巒、動物等各種形狀出現(xiàn)。更重要的是，漢代人認為尋索仙境的途徑必須始于尋索仙境之“氣”。司馬遷在《史記》中寫道，漢武帝遣方士入海求蓬萊，方士歸來“言蓬萊不遠，而不能至者，殆不見其氣。武帝乃遣望氣佐候其氣云?！迸c此類似，《山海經》中也記載了昆侖之氣的具體形狀：“南望昆侖，其光熊熊，其氣魄魄?！?雷德侯曾經提出中國“純粹”的山水畫是從宗教藝術的山水畫中演變出來的，但是仍然保持著升華的觀念，“在這個復雜的過程中，宗教價值逐漸轉變成美學價值，但前者并沒有完全消失。宗教概念和含義仍然存在，在不同程度上持續(xù)影響美學的感知。”回頭再看郭熙的名作《早春圖》，其中蘊含著一個嚴格的等級結構，在整個構圖中占主導地位的主峰和長松是中心圖像，其它的從屬圖像則加強了它們的主導性；不過《早春圖》之力量并不僅僅得自這一構圖要旨，觀看此畫觀者似乎感到自己同時面對著宏觀與微觀之景象，其似乎在飛翔，忽高忽低，所有這一切似乎都印在郭熙的心中，隨之重組為連貫的整體。郭熙在《林泉高致》中詳述：“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移也。

山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看如此，所謂‘四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂‘朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！”郭熙指出山水畫最為重要的一個特質，即圖像不應是視覺經驗的直接記錄，而應綜合藝術家從不同角度、距離、時間觀察山水各方面的經驗，因為任何的物質性存在都是暫時的，都不可能真正達到精神上的升華。郭熙提出再造過程意在創(chuàng)造出一個有機整體的“活”山，與人類相似，此山由不同的部分組成，甚至具有感官和意識：“以山水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山水得而活，得草木而華，得煙云而秀媚”。

郭熙的繪畫觀念是對五代和兩宋山水畫最準確的闡釋，“云煙”是為山水的“神采”，因此我們在馬遠、夏圭和梁楷等人的作品中得到更清晰的印證，當然這與“仙山”的傳統(tǒng)信仰有關，但是“朦朧”、“空靈”、“隱晦”作為表達這種復雜思想和情感的“視覺樣式”被構建和承襲開來，成為不同風格類型山水畫創(chuàng)作遵循的“法則”，賦予山水畫內在的生命和力量。這種認識在元明清時期至今的山水畫創(chuàng)作中仍是最神秘而富有魅力的內容，盡管我們在不同時期使用不同的角度去重新認識山水畫的“真”，但是從未曾驅離和掃除淡墨暈染的“朦朧”的“云氣”在山水畫空間結構中的位置。伴隨著南宋政權的衰落，馬遠、夏圭的繪畫風格也在元政權的沖擊下喪失了與皇室淵源帶來的權威，在元代蒙古人統(tǒng)治的時代，宮廷豢養(yǎng)的畫家群體失去了賴以生存的環(huán)境，一種新的繪畫風格伴隨著文人畫家的崛起而興盛起來。同時期一些寺院中僧人畫家的繪畫風格與文人畫家有較多近似之處，都有意避開了宮廷職業(yè)畫家的語言風格，將繪畫視作一種“筆墨寄興”的方式，尤其是注重借用傳統(tǒng)書法的用筆方式，形成“書畫同源”、“不求形似”的新畫風，變五代和兩宋時期“圖繪性”的山水畫為“反圖繪”的“書寫性”的山水，墨輔之以筆表現(xiàn)出豐富的“筆跡”，這些筆墨的痕跡成為視覺觀看的中心而不再是郭熙所稱贊的山水之“真”。

毛筆點蘸墨和水在宣紙上留下的清晰而有力度的輪廓成為文人畫家最熱衷于討論的興奮點，由于過于講究一種“書法性”用筆的介入，渲染和暈染的技法受到了漠視和批評，“真實”的山水讓位于“抽象”的山水，相較于自然物象的質感更重于表現(xiàn)筆墨語言自身的質感，因為對自然的感官經驗和記憶已經讓位于創(chuàng)作者個人情緒、學養(yǎng)和氣質的流露，以及其對山水的內在體悟。其中最具有代表性的作品就是黃公望的名作《富春山居圖》，黃公望并不像郭熙那樣強調“移步換景”和“作面面觀”，而是在一篇《寫山水訣》的畫論中說“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆，若無題目，便不成畫，更要記春夏秋冬景色。春則萬物生發(fā)，夏則樹木繁冗，秋則萬象肅殺，冬則煙云黯淡，天色模糊。能畫此者為上矣”，盡管可以看出黃公望受到郭熙畫論的影響也強調觀看自然山水的變化，但更強調的是如何畫好一幅山水畫的技法而不是玄虛的理論。在黃公望的《富春山居圖》中，我們可以清晰地感受到畫家是如何一筆一筆畫上去的，而五代至兩宋的繪畫我們并無法確定筆的先后順序和結構關系，但是在這里被記錄的非常清楚，筆線多以干筆為之，流動著樸素而又精神奕奕的氣質，因為干筆的滯澀感會讓觀者欣賞到筆尖掃過紙面紋理的觸感，而不是像五代和兩宋繪畫一樣重使用軟筆汲墨色飽滿地暈染，這也使得筆感和筆性更富有表現(xiàn)力和觀賞感。

當然，這里并不是說黃公望完全拋開了暈染法制作的“朦朧感”，諸如其另外一件名作《九峰雪霽圖》就是一種對“圖繪性”與“書寫性”的“折衷”，似乎以水作為調和劑的墨本身就擁有一種靈動“再現(xiàn)”空氣的能力，冬景山水的“煙云黯淡，天色模糊”在單純的暈染中被出色地表現(xiàn)出來。但是在同時代畫家王蒙《具區(qū)林屋圖》、《葛稚川移居圖》，倪瓚《漁莊秋霽圖》、《水竹居圖》等等都是以令人印象深刻的筆線苦心經營而出，同黃公望《富春山居圖》共同構建了新的山水畫風格：筆法在畫中的每一個區(qū)域都不斷變化，從柔到剛、由濃到淡、從干到潤，縱橫交錯的線條排列在光滑灰色的表面，些許淡墨點綴涂抹山脈的邊緣，形成一種此起彼伏的拉鋸錯覺，僅就畫中所見，紙上的筆墨在持續(xù)不斷的張力與源源不絕的生命力已然讓人望塵莫及，“表現(xiàn)主義”的風格理論成為我們進入元代繪畫的必經之道，“筆觸”擁有著難以言表的興奮和熱情。五代和兩宋山水畫的語言風格，尤其是南宋宮廷畫院馬遠、夏圭的繪畫在明代初期戴進、吳偉為代表的“浙派”創(chuàng)作中復現(xiàn)，然而由于明清文人畫對筆墨的日漸持重使這種畫風被局限在宮廷畫家創(chuàng)作群體之內流傳，但文人畫理論的日趨豐富和完備使得人們對元代以來的新的繪畫傳統(tǒng)更感興趣；但是五代和兩宋山水畫的語言風格在日本的江戶時代（1603—1867年）得到了新的展現(xiàn)，令人矚目地出現(xiàn)在與謝蕪村的后期作品中，并且在京都畫壇得到了新興商人階層的贊助，至此，“朦朧”感的中國繪畫完成了從中國到日本的傳遞。

高居翰在新著《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》 中以大量的筆墨和圖像展現(xiàn)了明代蘇州文人對五代和兩宋“朦朧”語言風格的研習，但是諸如張宏、盛茂燁、李士達等人始終未有受到同時代人的認可，身后也沒有人提到他們在這方面的努力，因為這些表現(xiàn)暴風雨和雪景等“氣候效果”的繪畫被認為是“媚俗之物”而不是文人畫的典范。這些繪畫現(xiàn)在很多都被收藏在日本、美國的美術博物館或私人藏家手中，或者被保存在中國一些不太重要的地方美術博物館中。在我看來，高居翰所討論的“詩意繪畫”所指稱的正是本文一再試圖從中國繪畫史中析出的“朦朧”語言風格的繪畫，也就是宗白華在《美學與意境》中所談到的“意境”：“中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如‘一片云，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄（借王船山評王儉《春詩》絕句語）。

中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下”。 當然，不僅僅是在高居翰所討論的江戶時代，中國水墨畫在鐮倉時代（1185—1333年）以前就已經傳入日本，而在足利和室町時代（1336—1573年），水墨畫的發(fā)展由于受到皇家的支持和幫助，形成了當時一統(tǒng)日本畫壇的局勢，一些從中國回到日本的禪僧，帶來不少宋代畫家的水墨畫，其中，尤以南宋時期畫家牧溪的作品對日本的影響最大。牧溪與梁楷都使用了一種被稱為“減筆畫”的語言風格，然而他們的作品在中國本土并未受到重視，然而在日本卻有極高的聲望。在某種意義上而言，牧溪的畫作在日本繪畫史上具有先驅式的典范作用，許多日本畫家的繪畫風格被稱為“和尚樣”或“牧溪樣”，被日本早期水墨畫家大量模仿。在鐮倉時代，最值得關注的重大事件就是南宋盛行的禪宗正式傳入日本，禪僧來往于中國和日本之間大量修建寺院并傳布禪宗思想，諸如南宋高僧蘭溪道隆赴日傳播正宗的南宋風格的臨濟禪，即使是在元代時也沒有停止；而后室町幕府以朝貢方式與明政府建立了邦交聯(lián)系，日本與明朝政府之間的文化交往超越了禪林的范圍并且重心開始轉向了文人之間的詩文交流。也就是在鐮倉時代以后，很多被珍藏的宋元繪畫隨著禪僧的交往和貿易船等陸續(xù)流入到日本，日本學者米澤嘉圃指出“日本宋元畫”并不是指中國學者所說的是宋代和元代的繪畫，而是專指被日本文化所接受的宋代和元代繪畫，主要包括三個部分：第一部分是南宋宮廷院體繪畫和承繼此風者諸如李迪、馬遠、馬麟、宋汝志等人的畫作；第二部分為南宋、元代禪林及其相關題材的作品，代表人物尤其是梁楷、牧溪、玉澗在室町時代極受推崇；第三部分是以寧波為中心的浙江一帶的優(yōu)秀民間畫師繪制的佛教畫，反映出劉松年等人的院體畫風格。 其中至第八代將軍足利義政在位時期，始終為將軍鑒定、裝裱和修復中國文物的能阿彌撰述的《御物御畫目錄》中，牧溪的名字出現(xiàn)最多，其次為梁楷、玉澗、馬遠、夏圭、宋徽宗，還有馬麟、李安忠、李迪、趙昌、孫君澤等院體畫畫家的名字。

我們能夠在這批傳入到日本的宋元繪畫中發(fā)現(xiàn)，尤其是牧溪的《瀟湘八景圖》中可以看到一種似乎源自米芾、米友仁《瀟湘奇觀圖》之類的作品，將筆跡的“書寫性”隱藏在表現(xiàn)自然物象“圖像性”的層面之下，尤其是煙雨迷蒙的氛圍和意象，是在馬遠《石壁看云圖》、夏圭《煙岫林居圖》的基礎上更進一步，大面積地留白并施以極淡的墨色形成一種薄霧冥冥的視覺感，與梁楷的《柳溪臥笛圖》風格趨于一致，水氣氤氳而濃墨僅僅在一些細微處點寫，讓整個山水畫空間氛圍顯得更空靈和靜謐。在研究中我們發(fā)現(xiàn)，從鐮倉時代到室町時代流入到日本的宋元繪畫，諸如李成、范寬、郭熙細密風格的大山大水并沒有引起日本人的興趣，而黃公望、王蒙、倪瓚等元代文人畫家的書齋山水也未能在日本流傳，有人認為這些在文人圈子內部“雅集”的繪畫構建的是一個封閉的世界，對于鐘愛馬遠、夏圭、梁楷、牧溪的日本文化圈而言，新興的文人繪畫“超越了他們所能理解的范圍”。有學者敏銳地指出梁楷、牧溪所代表的“禪宗畫”與新興的“文人畫”之間有著較多相似之處，甚至可以說這些文人和禪僧之間有著密切的交往以至于兩者同時出現(xiàn)和完備，但是在后來文人畫家繼續(xù)強調用筆的法度，嚴謹并遵循既定的模式，而禪宗畫家或是以禪意為旨歸從根本上悖離了這些程序，崇尚粗放的用筆和空靈的表現(xiàn)形式，我們在梁楷《秋柳雙鴉圖》、《疏柳寒鴉圖》、玉澗的《山市晴巒圖》中就看到這種“簡率”的筆法。這些作品與牧溪的《瀟湘八景圖》一樣，并未刻意要表現(xiàn)出筆的法度，這都成為文人畫理論詬病其畫作的主要原因。但從鐮倉時代到室町時代，日本繪畫幾乎完全接受了這一水墨語言風格的影響，為明治時代“朦朧體”繪畫風格的出現(xiàn)埋下了伏筆。