《魔道》的敘事策略及其現(xiàn)代性

內(nèi)容摘要：《魔道》是施蟄存最著名、最獨(dú)特的小說(shuō)文本之一，它描述了當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)作家未曾關(guān)注的人類(lèi)隱秘、變異的心理世界。小說(shuō)的敘事建立在鄉(xiāng)村與都市、性的解放與保守兩個(gè)二元對(duì)立的模式之上，通過(guò)對(duì)這兩種模式的具體分析，并利用敘事學(xué)理論從文本敘事策略的角度入手，可以更為清晰和準(zhǔn)確地把握這篇小說(shuō)的現(xiàn)代性特征。

關(guān)鍵詞：施蟄存 《魔道》 敘事策略 現(xiàn)代性

一

小說(shuō)《魔道》1931年發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第二十二卷第九號(hào)。作者施蟄存給我們講述了一個(gè)頗為怪誕、狹邪、驚悚的故事：主人公在上海開(kāi)往X州的火車(chē)上看到一個(gè)丑陋、陰險(xiǎn)的黑衣老婦，他認(rèn)定這個(gè)令人恐懼的老太婆是一個(gè)“會(huì)使魔法的妖婦”，他想躲開(kāi)她，可在此后的旅程中卻多次撞見(jiàn)這個(gè)黑衣老婦，仿佛始終被她糾纏而無(wú)法擺脫，最可怕的是，幾乎每次撞見(jiàn)她，都會(huì)令主人公墜入一種病態(tài)的性幻想和“超現(xiàn)實(shí)主義的色情”享受之中，主人公因此總是感到一種異常的、難以控制的暈眩、焦躁、恐懼和痛苦！

這篇小說(shuō)篇幅不長(zhǎng)，核心情節(jié)的設(shè)置顯然受到了弗洛依德心理分析學(xué)說(shuō)和愛(ài)倫·坡、顯尼志勒（Schnitzler）及法國(guó)怪誕小說(shuō)模式的影響，這給當(dāng)時(shí)的大多數(shù)讀者造成了接受上的隔閡與障礙。對(duì)這篇小說(shuō)最早的評(píng)論來(lái)自于上海的左翼文人樓適夷，他認(rèn)為《魔道》所代表的“乃是一種生活解消文學(xué)的傾向，在作者的心目之中，光瞧崩壞的黑暗的一面”，并且只是“從這崩壞中發(fā)見(jiàn)新奇的美，用這種新奇的美，他們填補(bǔ)自己的空虛?！盵1]這幾乎成為對(duì)《魔道》的一種“定評(píng)”，影響相當(dāng)深遠(yuǎn)，直到1980年代末嚴(yán)家炎仍然認(rèn)為《魔道》“這種撲朔迷離的寫(xiě)法，說(shuō)明作者為表現(xiàn)怪異的心理過(guò)程而實(shí)在有點(diǎn)走入魔道了?！盵2]

1990年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的歷史語(yǔ)境發(fā)生了巨大的變化，批評(píng)理論和意識(shí)形態(tài)都在進(jìn)行著深刻的調(diào)整與變革，《魔道》這樣的小說(shuō)與社會(huì)文化、審美接受之間的距離似乎變短以至于消失無(wú)形了。當(dāng)城市生活逐漸吞沒(méi)中國(guó)人的鄉(xiāng)村記憶，成為大眾生活的焦點(diǎn)和主流時(shí)，需要一種與之相適應(yīng)并且富于活力的敘事方式的出現(xiàn)，施蟄存的心理分析小說(shuō)以現(xiàn)成和高質(zhì)量的姿態(tài)填補(bǔ)了這種敘事空白，人們好像突然發(fā)現(xiàn)中國(guó)不僅早有都市文學(xué)，而且已然發(fā)展出了一套頗具表現(xiàn)力的表現(xiàn)方法。

施蟄存在1992年的一封信中談到：“在《魔道》這一篇中，我運(yùn)用的是各種官感的錯(cuò)覺(jué)，潛意識(shí)和意識(shí)的交織，有一部分的性心理的覺(jué)醒，這一切幻想與現(xiàn)實(shí)的糾葛，感情與理智的矛盾，總合起來(lái)，表現(xiàn)的是一種都市人的不寧?kù)o情緒?！盵3]施蟄存在一次訪(fǎng)談中還表示：他的小說(shuō)有兩個(gè)循環(huán)出現(xiàn)的主題——性欲和志怪，這是大多數(shù)中國(guó)作家所不關(guān)注的。[4]因此，我們完全可以這樣理解：施蟄存所著力表現(xiàn)的那種“都市人的不寧?kù)o情緒”，在本質(zhì)上源于或者就是“性欲與志怪”的作祟和撩撥，這是施蟄存對(duì)其筆下的都市生活、都市文化和都市審美心理、情感世界的基本而獨(dú)到的把握，他憑此建構(gòu)起屬于他的富于審美現(xiàn)代性的都市敘事空間，這個(gè)敘事空間的關(guān)鍵詞正是他的小說(shuō)中出現(xiàn)的那兩個(gè)英文單詞——fantastic（荒謬的）和grotesque（奇異的）。以上觀(guān)念和意識(shí)在《魔道》中得到了最為完整、深入而極端的闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)對(duì)其進(jìn)行敘事分析，我們將會(huì)更好地把握到這種闡釋的內(nèi)涵。

二

《魔道》由三個(gè)敘事單元以順時(shí)序的方式組成，它們依次為：（從上海到X州的）火車(chē)上，鄉(xiāng)村（X州的郊外）和都市（上海），核心事件是主人公不斷看見(jiàn)一個(gè)黑衣老婦，這種事情共發(fā)生了五次。第一次是在火車(chē)上，這是黑衣老婦首次被看見(jiàn)，所以敘述尤為詳細(xì)而周全，盡管如此敘述本身并不可信，因?yàn)樗鼤r(shí)常形成一種自我解構(gòu)，例如：“我怕我會(huì)患神經(jīng)衰弱癥，怔忡病……沒(méi)有用，這種病如我這樣的生活，即使吃藥也是不能預(yù)防的?！庇秩纾骸巴?！妄想！太妄想了！難道這個(gè)老婦人真會(huì)得變作美麗的王妃的木乃伊嗎？雖然妖法是可信的，但是我終不相信她會(huì)變作美麗的少婦?！钡诙?、三次是在鄉(xiāng)村，這兩次黑衣老婦的出現(xiàn)都是偶然，分別伴有“忽然注意到”和“我又眼花了”這樣的描述，而且都被證明不過(guò)是一場(chǎng)虛驚，前一次是將玻璃窗上的黑點(diǎn)看作黑衣老婦，后一次則把潭邊洗衣村女的媽媽當(dāng)成妖婦了。第四、五次是在都市，這兩次黑衣老婦被看見(jiàn)則被不加掩飾地?cái)⑹龅卯惓Ｕ鎸?shí)，沒(méi)有幻覺(jué)和“怔忡病”的出現(xiàn)，一次是在奧迪安戲院門(mén)前，最后一次是在全文結(jié)尾。“我俯伏在欄桿上，在對(duì)街的綠色的煤氣燈下，使我毛發(fā)直豎的，我看見(jiàn)一個(gè)穿了黑衣裳的老婦人孤獨(dú)地踅進(jìn)小巷里去?！睆臄⑹鲂袨榈淖藨B(tài)上來(lái)看，第一、四、五次中“講述”（telling）的成為較多，而第二、三次則多為“顯示”（showing）。兩者的不同在于“講述”的姿態(tài)更能表明作者在有意強(qiáng)調(diào)他的敘事對(duì)象，暗示讀者多加注意其中所傳遞的各種信息。另外，在三個(gè)敘事單元中都分別有一次較為集中的、由看見(jiàn)黑衣老婦而引發(fā)的性幻想和色情的描繪性敘述。第一次是在火車(chē)上，將黑衣老婦幻想成古代美麗王妃的木乃伊的化身，并幻想與其發(fā)生肉體的接觸;第二次是在鄉(xiāng)村，將訪(fǎng)客陳君的夫人幻想做妖婦，并幻想陳夫人主動(dòng)來(lái)挑逗，而與其肉體接觸;最后一次在都市，將一個(gè)老相好——咖啡女當(dāng)作老妖婦的化身，前兩次僅止于幻想，而第三次竟與之發(fā)生了現(xiàn)實(shí)的、親密的身體接觸。

通過(guò)對(duì)《魔道》敘事策略的簡(jiǎn)要分析，我們可以看出施蟄存的基本構(gòu)思建立在鄉(xiāng)村與都市的二元對(duì)立模式之上，但是他的傾向性并不明顯，更不是絕對(duì)化的，只能說(shuō)鄉(xiāng)村相對(duì)于都市來(lái)說(shuō)更容易獲得敘述者的好感，因?yàn)橹辽俸谝吕蠇D與帶有病態(tài)色彩的性欲在前者是虛幻的，而在后者則成為令人畏懼的現(xiàn)實(shí);從另一個(gè)方面說(shuō)，這種性欲在前者是被壓抑而在后者卻得到了釋放，盡管這種釋放被敘述涂抹上了一層病態(tài)的色彩。美國(guó)學(xué)者韋恩·布斯（Wayne Booth）認(rèn)為：每一個(gè)敘事文本都存在著一個(gè)虛擬的隱含作者（implied author），“隱含作者”介于作者與敘事者之間，是作者潛在的“替身”或“第二自我”，他以更為隱蔽、復(fù)雜而精巧的方式使敘事文本的象征內(nèi)涵具體化而被讀者感知和理解。[5]《魔道》的隱含作者是曖昧和猶疑不決的，想接近鄉(xiāng)村又受不了鄉(xiāng)村的古舊與刻板，重返都市又被都市浮囂的舊夢(mèng)徹底吞沒(méi)，他始終被一種莫名其妙而且極不寧?kù)o的情緒和欲望控制著，這種情緒聯(lián)結(jié)起鄉(xiāng)村與都市的二元敘事，他所真正追求的似乎是一個(gè)都市化的鄉(xiāng)村或一個(gè)鄉(xiāng)村化的都市，而且他看起來(lái)更偏愛(ài)后者;而那列承載著這種情緒來(lái)來(lái)往往的火車(chē)，則是資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)文明的隱喻，是現(xiàn)代化的一種后果，隱含作者顯然對(duì)它也沒(méi)有好感。因此，這個(gè)隱含作者想告訴讀者的是，他是反現(xiàn)代都市、反古舊鄉(xiāng)村、反現(xiàn)代化、反資產(chǎn)階級(jí)工業(yè)文明的。如果與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境稍做聯(lián)系，便會(huì)發(fā)現(xiàn)1930年代初的上海充斥著政治陰謀、文化專(zhuān)制、革命與反革命的尖銳沖突，這似乎已經(jīng)成了彼時(shí)中國(guó)都市的一種另類(lèi)形象，所以隱含作者的敘事姿態(tài)中也包含著反黨派政治、反文化專(zhuān)制等意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)。endprint

《魔道》敘事策略中的另一個(gè)重要的二元對(duì)立模式，建構(gòu)在性的解放與保守之間。性欲是施蟄存小說(shuō)的一個(gè)基本主題，《魔道》就是一篇典型的依據(jù)弗洛依德主義（Freudism）來(lái)表現(xiàn)性欲的被壓抑或病態(tài)釋放的敘事文本。在一般的類(lèi)似文本中被敘述隱含或壓抑下去的“力必多”本我，在該文本當(dāng)中卻被大膽而無(wú)所顧忌地張揚(yáng)出來(lái)，自我的存在反顯得不夠真實(shí)并被有意重構(gòu)了。但隱含作者似乎又狡猾地表現(xiàn)出了他的曖昧性，設(shè)置了“黑衣老婦”這樣一個(gè)人物形象，黑衣老婦的敘事功能非常復(fù)雜，其核心功能在于她是隱含作者曖昧敘事的最主要的承擔(dān)者。一方面，她引發(fā)出人物的本我，在敘事上造成一種緊張的張揚(yáng)和危機(jī)感;另一方面，當(dāng)危機(jī)感就要完全鑄成錯(cuò)誤時(shí)，她又搖身一變而為超我，收縮危機(jī)性敘事，終止本我的升華。如果脫離敘事本體從主人公（我）的態(tài)度上來(lái)看，他似乎并不愿意完全棄絕這個(gè)黑衣老婦，盡管敘事將黑衣老婦徹底丑惡化、恐怖化，她的出現(xiàn)總能給他帶來(lái)一些“刺激”，這在潛意識(shí)層次里完全又是作為“都市人”的主人公所需要的。然而黑衣老婦的敘述功能顯然最終完成于對(duì)病態(tài)性欲的警戒或扼制，她的敘述原型更偏重于對(duì)超我的一種變形化的引申。因此，從《魔道》本文的總體敘事傾向和敘事行為的姿態(tài)上來(lái)觀(guān)察和把握，隱含作者在這一問(wèn)題上的基本態(tài)度傾向于性的保守的一面，他表現(xiàn)出一種看透色欲而痛苦的、憂(yōu)心忡忡的勸世者的姿態(tài)，一廂情愿地表達(dá)著他對(duì)都市、都市生活、都市審美與都市文化深刻的反思與無(wú)意識(shí)的批判。

三

雖然一些經(jīng)典的敘事學(xué)理論強(qiáng)調(diào)隱含作者不能簡(jiǎn)單等同于作者，但并沒(méi)有完全否定二者之間的聯(lián)系與比附，所以從《魔道》隱含作者的態(tài)度和傾向中，我們完全可以對(duì)實(shí)際的作者施蟄存產(chǎn)生一些新的認(rèn)識(shí)。首先，施蟄存對(duì)左翼思想和左翼團(tuán)體的態(tài)度值得懷疑，通常認(rèn)為的施蟄存對(duì)左翼有認(rèn)同感可能并非如此。施蟄存是一個(gè)信奉自由主義理想的有道德感和正義感的知識(shí)分子，他的看似傾向性明顯的言行實(shí)際上都是在他人影響和屈從于外界壓力之下表現(xiàn)出來(lái)的。例如，他在與劉吶鷗、戴望舒共同經(jīng)營(yíng)“水沫書(shū)店”時(shí)期，出版了介紹馬克思主義文藝?yán)碚摰摹犊茖W(xué)的藝術(shù)論叢書(shū)》，那是在馮雪峰大力鼓動(dòng)和策劃下進(jìn)行的，而且很可能還摻有對(duì)市場(chǎng)需求的考慮與對(duì)文化新潮的追求。從施蟄存出于自己的意愿而寫(xiě)作或翻譯的文章、書(shū)籍來(lái)看，他的興趣相當(dāng)廣泛，既有模仿蘇聯(lián)小說(shuō)的《追》，又有顯尼志勒的《牧人之笛》，還有介紹法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)派的著作《近代法蘭西詩(shī)人》等等。[6]很難說(shuō)施蟄存對(duì)左翼有多么深厚的感情，他只是有些軟弱而缺乏主見(jiàn)，耽于新奇藝術(shù)，又好趕潮流，正如他的文學(xué)敘事碰巧與Freudism（弗洛伊德主義）相遇而產(chǎn)生共鳴并最終選擇了它。

其次，被魯迅罵做“洋場(chǎng)惡少”的施蟄存在性觀(guān)念和藝術(shù)探索等方面，其實(shí)是個(gè)懂得適可而止的、多少帶有“保守主義”色彩的藝術(shù)家，他的有關(guān)《魔道》的反思表面上看來(lái)是對(duì)左翼灼灼逼人的批評(píng)的退讓和屈從，實(shí)際上即使沒(méi)有左翼的這些批評(píng)，施蟄存在這一藝術(shù)領(lǐng)域恐怕也不會(huì)走得更遠(yuǎn)了，他已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)頂峰，至少在文本接受的可能性上是這樣的。[7]

第三，關(guān)于現(xiàn)代性也不能簡(jiǎn)單地用來(lái)論證施蟄存的小說(shuō)或以其作為闡釋的個(gè)案，李歐梵在這方面的研究很值得重視。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)（Matei Calinescu）將現(xiàn)代性（Modernity）分為兩個(gè)相互對(duì)立的部分，一為文化的一為審美的，前者先于后者而產(chǎn)生，如果說(shuō)審美現(xiàn)代性產(chǎn)生于對(duì)資產(chǎn)階級(jí)市儈生活的厭煩與反抗，那么文化現(xiàn)代性實(shí)際上指稱(chēng)的就是資產(chǎn)階級(jí)的市儈生活，后者在日后的發(fā)展中以其感召力將前者吞沒(méi)，并且?guī)缀醭蔀樗囆g(shù)的全部和主要的話(huà)語(yǔ)方式。[8]但在1930年代的中國(guó)社會(huì)情況可能并非如此，由于物質(zhì)文化形態(tài)的率先進(jìn)入，獲得肯定和著力表現(xiàn)的是前者，而后者則受到來(lái)自主流語(yǔ)境的一種較為普遍的不信任和嘲諷。所以中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性只包涵著那已被吞沒(méi)的文化現(xiàn)代性而缺乏大部分的審美現(xiàn)代性，文化不可能做完全的橫向移植，而審美品味也絕對(duì)難以完全調(diào)和。循此思路，可以說(shuō)審美現(xiàn)代性在《魔道》中得到了相當(dāng)出色的表現(xiàn)，而文化現(xiàn)代性就很難籠統(tǒng)地下結(jié)論了。當(dāng)敘事建構(gòu)在鄉(xiāng)村與都市的二元對(duì)立模式之上時(shí)，這種文化現(xiàn)代性基本上得到了表現(xiàn)和闡釋?zhuān)?dāng)敘事建構(gòu)在性的解放與保守的二元對(duì)立模式之上時(shí)，文化現(xiàn)代性并沒(méi)有得到表現(xiàn)因而無(wú)法闡釋。由此我們甚至可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性并未完全形成。

從敘事分析的角度進(jìn)入“中國(guó)現(xiàn)代主義的奠基人”施蟄存那些由充滿(mǎn)“色、幻、魔”等奇異因子的小說(shuō)世界，去穿透和理解他創(chuàng)造出來(lái)的inside reality（內(nèi)在現(xiàn)實(shí)）這一文藝范疇，或許是一條能夠避開(kāi)暗礁與陷阱從而達(dá)到真諦的闡釋捷徑，而非?！艾F(xiàn)代”的小說(shuō)文本《魔道》則堪稱(chēng)一塊難得的“試金石”。

參考文獻(xiàn)

[1]樓適夷.施蟄存的新感覺(jué)主義——讀了《在巴黎大戲院》與《魔道》之后[J].文藝新聞.第33號(hào).1931.10.26.

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[3]楊迎平.新時(shí)期施蟄存研究述評(píng)[J].中國(guó)文學(xué)研究.2000.1.

[4]李歐梵.探索“現(xiàn)代”[J].沈瑋等譯.文藝?yán)碚撗芯?1998.5.

[5]韋恩·布斯.小說(shuō)修辭學(xué)[M].華明等譯.北京大學(xué)出版社.1987.

[6]施蟄存.我們經(jīng)營(yíng)過(guò)三個(gè)書(shū)店[A].沙上的腳跡.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社.1995.

[7]楊迎平.施蟄存?zhèn)髀訹J].新文學(xué)史料.2000.4.

[8]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛(ài)彬等譯.北京：商務(wù)印書(shū)館.2002：47-53.

（作者介紹：許江，文學(xué)博士，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院教師，主要研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）endprint