麥克尤恩《贖罪》中的寫(xiě)作主題探索

內(nèi)容摘要：《贖罪》是英國(guó)當(dāng)代作家伊恩·麥克尤恩的代表性作品之一，在歷史時(shí)空的框架之下為讀者講述了一個(gè)跨越60年的懺悔故事?！囤H罪》是一部具有自反性的小說(shuō)，寫(xiě)作是小說(shuō)中最為重要的主題之一。

關(guān)鍵詞：《贖罪》 麥克尤恩 寫(xiě)作 自反性 主題

一.引言

《贖罪》是英國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家伊恩·麥克尤恩的代表性作品之一，被普遍認(rèn)為是麥克尤恩最好的作品[1]，也被越來(lái)越多的評(píng)論家看作是一部當(dāng)代的經(jīng)典文學(xué)作品。麥克尤恩的寫(xiě)作生涯迄今所受到的最高的評(píng)價(jià)往往來(lái)自于這部作品，同時(shí)也反映出他正處于其創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。小說(shuō)的主人公和敘述者是布里奧尼·塔利斯，直到小說(shuō)第三部分的結(jié)尾讀者才發(fā)現(xiàn)原來(lái)整部小說(shuō)其實(shí)是布里奧尼的作品，其寫(xiě)作的目的是為她童年時(shí)期所犯下的罪行贖罪，她一生中的大部分時(shí)間都用于對(duì)所發(fā)生的事情進(jìn)行書(shū)寫(xiě)和重寫(xiě)，因此《贖罪》是一部具有自反性的小說(shuō)，小說(shuō)的寫(xiě)作也是小說(shuō)本身的主題之一。通過(guò)布里奧尼，麥克尤恩警告讀者不能夠輕易信任作者，同時(shí)也提出了對(duì)于文學(xué)想象的危險(xiǎn)性的警告[2]。

所謂自反性是指敘述者對(duì)于小說(shuō)所采用的一系列手法、慣例、程式等成規(guī)具有清醒的意識(shí)，并且不時(shí)地將它們暴露出來(lái)。在某種意義上說(shuō)，一個(gè)具有自我意識(shí)的敘述者的敘述，就可能表現(xiàn)出自反性，因?yàn)樵跀⑹鲋校?jīng)常向讀者表明自己是在設(shè)計(jì)一部虛構(gòu)的藝術(shù)作品，并且向讀者透露各類有關(guān)疑難的秘密，或在某種程度上，夸示作品所描繪的真實(shí)與敘述的技巧之間的矛盾。哈琴將這種朝向自反性的努力概述為一種包含三個(gè)步驟的過(guò)程，作為一種“新的需求，首先去創(chuàng)作小說(shuō)，然后去承認(rèn)小說(shuō)的虛構(gòu)性，接下來(lái)以批評(píng)的眼光去審視這種沖動(dòng)”[3]。這一觀點(diǎn)將小說(shuō)作品中“藝術(shù)”和“生活”的同時(shí)存在看作是在反思小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程及其產(chǎn)生的模仿本質(zhì)。

二.對(duì)于小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程的反思

作為一部自我反省式的小說(shuō)，《贖罪》的中心主題之一正是其寫(xiě)作過(guò)程。盡管反思自身寫(xiě)作過(guò)程的小說(shuō)作品并不算罕見(jiàn)，但閱讀它們對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)都形成了一定的挑戰(zhàn)。而相對(duì)于其他類似作品，《贖罪》則更進(jìn)了一步，在小說(shuō)的第三部分中有一長(zhǎng)段對(duì)其早期版本的詳細(xì)評(píng)論。這一評(píng)論是一封來(lái)自著名批評(píng)家康諾利的回信的形式出現(xiàn)的，布里奧妮所收到的這封信正是關(guān)于她的小說(shuō)《泉畔雙人》——也就是小說(shuō)《贖罪》的初稿。而在小說(shuō)的尾聲中，老年的布里奧妮也評(píng)論了她是如何起草并不斷修改這一故事，如何努力達(dá)到歷史的準(zhǔn)確性，并且提到了她已經(jīng)在小說(shuō)去掉了的一些錯(cuò)誤。這些評(píng)論使得讀者更加詳盡地觀察小說(shuō)寫(xiě)作的過(guò)程，以及在小說(shuō)中所存留的歷史性細(xì)節(jié)。

麥克尤恩在小說(shuō)中審視了小說(shuō)寫(xiě)作的過(guò)程，而讀者也需要審視自己閱讀小說(shuō)的過(guò)程，以及讀者與敘述者、讀者與小說(shuō)作者之間的關(guān)系。因此，閱讀這部小說(shuō)絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的消遣和欣賞的過(guò)程。正如讀者在這樣一部直接審視自身創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)中所期待的，《贖罪》中有許多關(guān)于寫(xiě)作、想象、記憶、過(guò)去、真相的本質(zhì)和文學(xué)的作用的探討。而在危險(xiǎn)的文學(xué)想象與小說(shuō)的寫(xiě)作藝術(shù)之間也存在某種交集，因?yàn)檫@兩者都和寫(xiě)作的過(guò)程有關(guān)。這是因?yàn)?，?xiě)作的過(guò)程，尤其是小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程是印刻于小說(shuō)敘述的自反性之中的。畢竟，小說(shuō)引導(dǎo)讀者去相信這是一部由成功的小說(shuō)家（布里奧妮）在其事業(yè)的終結(jié)期所創(chuàng)作的小說(shuō)。

三.作為作家的布里奧妮的成長(zhǎng)

這同時(shí)也是一部關(guān)于作家的成長(zhǎng)的小說(shuō)。布里奧妮在寫(xiě)作小說(shuō)方面最早的嘗試就是她很小的時(shí)候所寫(xiě)的道德故事，而正是在她目睹了塞西莉婭和羅比在噴泉邊所發(fā)生的一幕時(shí)，她才開(kāi)始意識(shí)到自己有可能進(jìn)行更為復(fù)雜的創(chuàng)作。對(duì)于布里奧妮來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)想象力覺(jué)醒的時(shí)刻，也是她在小說(shuō)創(chuàng)作上所經(jīng)歷的成人禮。她感覺(jué)到自己正在進(jìn)入到一個(gè)完全陌生的世界當(dāng)中，這個(gè)世界是她所無(wú)法理解的，也當(dāng)然是無(wú)法用她曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)的簡(jiǎn)單的道德故事所能夠概括的。

然而，寫(xiě)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅只是想象其他人的思維，它必定是故事、角色和合適的文體的組合。布里奧妮決定完全放棄故事情節(jié)，走上二十世紀(jì)初期現(xiàn)代主義的意識(shí)流和印象主義道路，在這一方面她顯然做得有些過(guò)火。用康諾利的話來(lái)說(shuō)，她正處于“把虛構(gòu)技巧的嬰兒連同民間故事的臟水一起給潑掉了”[4]的危險(xiǎn)之中。雖然我們無(wú)法在小說(shuō)中得見(jiàn)布里奧妮發(fā)給《地平線》雜志的故事的全貌，但在小說(shuō)的最終版本中還是有其初稿中經(jīng)過(guò)更正的殘留部分。小說(shuō)的這一最終版本確實(shí)可以滿足讀者“像孩子一樣想聽(tīng)故事，想處于懸念之中，然后獲悉故事的前因后果”[4]的愿望，同時(shí)，也向我們展示了成為其他人是一種什么樣的情況。

作為一個(gè)小女孩，布里奧妮充其量只是一個(gè)尚在訓(xùn)練之中的作家，語(yǔ)言的運(yùn)用對(duì)她來(lái)說(shuō)還遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到信手拈來(lái)的程度，因此，她有時(shí)候會(huì)選擇使用一些不太合適的詞匯和意象。她渴望秩序，渴望敘述中有道德寓意和令人愉悅的邏輯性，因此她不考慮將難以駕馭的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作為她寫(xiě)作的題材。在她看來(lái)，離婚是一種“世俗的解散”、“屬于無(wú)序的領(lǐng)域”，“所以根本就不可能被……考慮為寫(xiě)作主題”[4]。她此時(shí)也沒(méi)有明白，在創(chuàng)作的過(guò)程中，作者和讀者是需要一起努力的。作者為讀者提供原始材料，但必須將這些材料釋放給讀者以進(jìn)行建設(shè)。布里奧妮在表演她所創(chuàng)作的劇本時(shí)抱怨說(shuō)，她的戲劇“被幾個(gè)混亂的頭腦……給攪亂了”[4]。布里奧妮并沒(méi)有意識(shí)到，演員和觀眾的參與和合作才是戲劇的要義所在。雖然所有這些觀點(diǎn)都是通過(guò)對(duì)于布里奧妮這一小說(shuō)角色的刻畫(huà)體現(xiàn)出來(lái)，但這些觀點(diǎn)確實(shí)關(guān)于寫(xiě)作活動(dòng)和作家的作用的——包括從年幼的布里奧妮到麥克尤恩本人的所有作家。

到了故事的結(jié)尾，布里奧妮已經(jīng)成為了一名成功的小說(shuō)家，寫(xiě)出了許多獲得高度評(píng)價(jià)的作品，但她窮其一生在不斷書(shū)寫(xiě)并重寫(xiě)這一個(gè)故事，這是唯一一個(gè)對(duì)她來(lái)說(shuō)真正重要的故事，也是唯一一個(gè)她必須使其有意義的故事，唯一一個(gè)她必須取得完全控制權(quán)的故事，因?yàn)橹挥羞@樣她的一生才會(huì)有意義。

四.對(duì)于人的意識(shí)的思考

就在布里奧妮目睹了發(fā)生在噴泉邊的情景之前，她已經(jīng)開(kāi)始考慮人的意識(shí)，思考精神和身體之間的聯(lián)系，以及動(dòng)機(jī)與行為之間的聯(lián)系。對(duì)于小說(shuō)中對(duì)寫(xiě)作的分析和布里奧妮的成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，這一段情節(jié)是至關(guān)重要的。布里奧妮在思考“做塞西莉婭的感覺(jué)，是不是和做布里奧妮一樣真實(shí)而生動(dòng)呢”[4]。她透露說(shuō)“大概每個(gè)人都和她一樣有著自己的思維”[4]，盡管這樣會(huì)使得她認(rèn)為，如果二十億個(gè)思想都如她的思想一樣的活躍，這個(gè)世界將顯得更加擁擠不堪。小說(shuō)家的職責(zé)就是使世界變得更為擁擠，從虛無(wú)之中創(chuàng)造出新的思想來(lái)。布里奧妮要想成為一個(gè)成功的小說(shuō)家，她就不得不學(xué)會(huì)想象自己完全處在另一個(gè)人的思想里。最終，她通過(guò)從幾個(gè)不同人物的視角來(lái)陳述《贖罪》的故事做到了這一點(diǎn)——這些視角就是不同人思想的中心。比如，我們相信，當(dāng)我們?cè)谧x到羅比對(duì)于法國(guó)北部的敘述時(shí)，我們能夠見(jiàn)到他所見(jiàn)到的景象。再加入那些瑣碎的事件，在心理上創(chuàng)造出了小說(shuō)中真實(shí)的景致。再比如，當(dāng)塞西莉婭指示丹尼·哈德曼去搬保羅的行李箱時(shí)，晚年的布里奧妮令她懷疑丹尼·哈德曼也許對(duì)羅拉感興趣，這令得后來(lái)在小說(shuō)中塞西莉婭懷疑可能是丹尼襲擊了羅拉這一情節(jié)變得更為可信。endprint

《贖罪》對(duì)于布里奧妮來(lái)說(shuō)有著非常實(shí)際的目的。小說(shuō)之中幾處都提出了文學(xué)的作用或用途的問(wèn)題。羅比在絕望之中認(rèn)為文學(xué)沒(méi)有任何意義：“詩(shī)人知道什么叫死里逃生嗎？”[4]。然而正是文學(xué)支撐著他生存下去，當(dāng)他想象自己未來(lái)的生活時(shí)，其中充滿了書(shū)本，充滿了使他變得文明化、人性化的文學(xué)作品。麥克尤恩堅(jiān)定地相信文學(xué)的道德價(jià)值，他曾經(jīng)說(shuō)，能夠?qū)⒆约合胂蟪伤耸峭樾牡年P(guān)鍵所在[5]。

雖然讀者可以將布里奧妮看作是作者麥克尤恩在小說(shuō)中的代言人，但應(yīng)該說(shuō)，麥克尤恩在反思寫(xiě)作和想象這一方面走得更遠(yuǎn)[6]。當(dāng)晚年布里奧妮在呈現(xiàn)幼年布里奧妮的陳述時(shí)，存在著兩個(gè)轉(zhuǎn)移的層次。幼年的布里奧妮在看到羅比和塞西莉婭在噴泉邊的情景時(shí)說(shuō)羅比“高傲地”抬起了手。在幼年的布里奧妮看來(lái)，當(dāng)時(shí)的情景就是這樣，但晚年的布里奧妮明白那不是一個(gè)高傲的姿態(tài)。麥克尤恩給予了晚年布里奧妮這一能力，去將自己想象成為年幼的自己——麥克尤恩想象出一個(gè)敘述者，而這個(gè)敘述者（老年布里奧妮）又想象出另一個(gè)敘述者（幼年布里奧妮），去想象一個(gè)第三人稱角色（羅比）的心理活動(dòng)。這就像是一組層層嵌套的俄羅斯套娃玩偶，同時(shí)也是這部小說(shuō)最大的成就之一。

五.結(jié)語(yǔ)

這部小說(shuō)以一種有成就的、并在審美上又令人欽佩的形式表達(dá)出上述理念，這同時(shí)也進(jìn)一步增強(qiáng)了其矛盾性。這種極富新意的元小說(shuō)手法似乎正是文學(xué)慰藉的一個(gè)有力證明，它充當(dāng)了布里奧妮的終生慰藉的角色（主題和形式都是慰藉），通過(guò)正式的心智刺激為讀者提供了一種慰藉。然而，當(dāng)讀者得知塞西莉婭與羅比的死亡時(shí)的巨大失望也必然會(huì)削弱這種慰藉，在那一刻，讀者對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)范式的各種投入也遭到了作者的背叛。

誠(chéng)然，布里奧妮對(duì)于小說(shuō)的安慰力量深信不疑，這本身就壓倒了這種反文學(xué)的姿態(tài)：“讓我小說(shuō)中的有情人最終團(tuán)團(tuán)圓圓，生生不息，絕不是怯弱或逃避，而是最后的一大善行，是對(duì)遺忘和絕望的抗衡”[4]。確實(shí)，這種具有移情作用的復(fù)雜小說(shuō)創(chuàng)作，同時(shí)被贖罪和善行所強(qiáng)化，再通過(guò)元小說(shuō)手法所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造性，正是作者麥克尤恩借助《贖罪》與二十世紀(jì)的恐懼相對(duì)抗的手段。

參考文獻(xiàn)

[1]Kermode， Frank. Point of View[J]. London Review of Books， 2001， 4 October： 8.

[2]Finney， Brian.Brionys Stand Against Oblivion： The Making of Fiction in Ian McEwans Atonement[J]. Journal of Modern Literature， 2004， 27（3）： 68-82.

[3]Hutcheon， Linda. Narcissictic Narrative： The Metafictional Paradox[M]. Waterloo： Wildfrid Laurier UP， 1980： 19.

[4]麥克尤恩.贖罪[M].郭國(guó)良譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[5]Koval， Romona. Interview–Ian McEwan： Books and Writing[N/OL]. Radio National. http：//www.abc.net.au.

[6]Kemp，Peter.Atonement by Ian McEwan[N]. The Sunday Times， 2001-9-16.

（作者介紹：王辰暉，湖北汽車工業(yè)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橥鈬?guó)文學(xué)、英語(yǔ)教學(xué)）endprint