淺析北京法海寺壁畫女性形象藝術特色

王加權 （江蘇師范大學 221116）

淺析北京法海寺壁畫女性形象藝術特色

王加權 （江蘇師范大學 221116）

中國傳統(tǒng)壁畫是中國繪畫史中一抹耀眼的色彩。原始時期的人們在生存之上，產生了對于美的要求，除了身體、勞動工具的裝飾之外，對于生存環(huán)境也開始裝飾，所以產生了巖畫、壁畫等。明清時期出現沿用唐宋繪畫風格嚴謹精麗的壁畫，北京法海寺壁畫就是現存最精美、完整的壁畫。本文以北京法海寺為研究對象，細究法海寺壁畫中漢化后的佛教女性形象藝術特色，將壁畫中的“水月觀音”作為主要對象，從“水月觀音”的外在形象和繪制技巧來闡明其藝術特色，得出嚴謹精麗、自在安詳的藝術特色。

北京法海寺壁畫；女性形象；水月觀音；藝術特色

中國傳統(tǒng)壁畫在長時間的積累中，形成了一套獨有的系統(tǒng)。佛教進入中國之后，中國畫師們吸收借鑒、融合傳統(tǒng)繪畫，在石窟壁畫、寺觀壁畫展開了巨大的表現舞臺，將受眾面打開，由高官貴族專屬擴至普通信眾，所以出現了敦煌莫高窟壁畫、新疆克孜爾壁畫、北京法海寺壁畫等。北京法海寺是我國現存最精美完整的明代佛教壁畫，其中水月觀音等女性已成為經典人物形象，在造型藝術、技法等方面都達到了壁畫史的巔峰。

中國古代寺觀壁畫題材廣泛，大致分為宗教主題和非宗教主題。宗教壁畫的題材主要有四類：1.僧傳和高僧圖；2.諸佛畫像；3.宗教活動；4.宗教建筑和其它。北京法海寺壁畫以其精湛的制作工藝、輝煌的氣勢馳名中外，為我國傳統(tǒng)文化研究奠定了堅實的基礎?，F存于法海寺內的壁畫共10幅，總面積達236.7平方米，場面宏偉巨大，繪制嚴謹精麗，擁有濃烈的民族特色和皇家氣質。

一、北京法海寺壁畫的背景概述

在封建制度的影響下，元明清統(tǒng)治者都依靠宗教來鞏固統(tǒng)治。朱元璋曾提出“洪武之治”，固定了佛教的政策和基本模式，朱棣遵循舊制，其皇后在國家危難之時鼓舞士氣、守衛(wèi)城池，稱之受觀音庇護得以安然，深得民心，對于后世的佛教信仰起到了重要的引導作用。但至英宗時期，縮減了僧侶名額、禁止私建寺觀等，建造權歸皇家所有，且一般都建于寺觀舊址，這就給予法海寺的高標準、高質量了基礎。據寺內現存石碑《敕賜法海禪寺碑記》碑文記載：“累蒙列圣寵眷洪恩，無由補報，欲建梵剎，虔奉香火，愿藉佛力，少酬答焉?！币煌?，太監(jiān)李福善夢遇仙人指引，為報圣恩，舟車勞頓，在龍泉寺舊址今北京市西郊翠微山南端的模式口村修建法海禪寺。北京法海寺于明朝正統(tǒng)八年（1443年）在李福善倡導下攜工部落成，正統(tǒng)皇帝朱祁鎮(zhèn)御賜匾額“法海禪寺”。

北京法海寺東西寬約70米，南北長約148米，秉承中庸和諧，建筑格局沿用中軸對稱性建筑的特點。自法海寺建成至今，寺廟在573年間經歷了近十次修繕，廟宇和壁畫都得到了很好的修復和保護。

二、北京法海寺壁畫整體藝術風格

在北京法海寺主殿內壁畫共10幅，總面積達236.7平方米。內容在教義上主要取自《華嚴經》，東西兩壁為《佛眾赴會圖》，北壁前后屏繪《祥云圖》和《三大士圖》，而北壁左右兩側是壁畫的主體，即《帝釋梵天禮佛護法圖》。大雄寶殿內壁畫共繪制佛眾菩薩 77 人，尺寸近真人，佛壇的背屏滿壁祥云，線條流暢，敷色和諧明亮，左右壁均繪有花卉植物，上有《十方佛赴會圖》，生動自然。北京法海寺壁畫中的神仙，造型嚴謹逼真，色彩金碧輝煌。最為著名的是北壁的《帝釋梵天禮佛護法圖》，構圖雄偉壯觀，繪有36位角色，各具神態(tài)，人物形象更加單純，未出現宋元之后由于帝釋梵天圖的流行而融合道教神像的現象，前后有序的排列給人以排山倒海的感覺，畫面龐大，細節(jié)繁復，穩(wěn)重典雅。從莫高窟到法海寺，我國經歷了上千年的發(fā)展，在這個文化燦若繁星的時間里，人們的審美在不斷的發(fā)展，由莫高窟的粗獷轉向法海寺的嚴謹精麗，這是一個必然的結果。一段時期的文化精髓不止記錄了工匠的水平，更能反映出審美情趣的提升，從莫高窟到法海寺見證了中國古代壁畫走向教義上的精粹和審美上的雅馴。

三、北京法海寺壁畫中的女性形象

北京法海寺壁畫中的女性形象主要有菩薩和天女兩類。整體上看，人物體態(tài)優(yōu)美、法相方正飽滿，如春風佛面，頭戴寶冠或花飾，耳輪長垂，脖頸項圈華麗，瓔珞層疊，天女手持器物各不相同，姿態(tài)各異。

北京法海寺壁畫中菩薩形象是柔美端莊的女性，衣著華麗繁瑣，姿態(tài)自然。但據史料記載，如《華嚴經》中有關觀音菩薩的描寫：“勇猛丈夫觀自在，為度眾生住此山”，可見觀音菩薩本是男性形象的。我國的四大名著《西游記》中對女性觀音形象也有所描述。后人對這一變化的原因有兩種猜測：1、女性形象在人的心中普遍是慈祥、溫暖的代表，自古以來中國就有孟母三遷、舐犢情深的有關贊美女性仁慈的故事，女性形象給予人溫暖的感覺遠遠大于男性；2、這種觀音形象由男變女的現象要歸結于男性對于女性的原始欲望。

佛教約在兩漢時期傳入中國，但在新疆及甘肅等地就略早于這個時間。新疆克孜爾壁畫就是佛教傳入早期的壁畫代表，介于中國西部地區(qū)屬于溫帶大陸性氣候，白晝氣溫高，壁畫中的菩薩等形象都近乎裸體，只通過絲帶等進行簡單的蔽體。由于氣候環(huán)境差異，我國畫師將古印度和傳統(tǒng)繪畫結合，更為突出是的人物形象的融合。隨著時代的發(fā)展，我國的經濟、政治進入了我國古代史的一個繁榮時期——唐代。受到時代審美的影響，佛教人物形象由魏晉南北朝時期的“秀骨清像”變得風韻飽滿。寫實程度提高，人體比例適中。菩薩的形象大概分為兩種：1、額頤方正、修長纖巧；2、姿勢扭捏，多呈現“S”形，此風格在開元年間更受歡迎，進而演變成豐腴飽滿的“楊貴妃”形。大唐盛世之后，我國進入了一個文人氣息濃重的時代——宋代。宋代的審美情趣也發(fā)生了變化，由唐代的圓潤豐腴的女性審美情趣轉向了更加纖細、生活化的方向。

壁畫中的第二類女性是天女，天女伴天神及部署身側，形態(tài)不一，各持器物，衣著有強烈的明代風格，繁縟富麗。佛教傳入我國初期，衣著簡單；至魏晉南北朝時期的敦煌壁畫，服飾開始講究，畫中人物多頭戴花飾，身著大型披肩，胸前配瓔珞，下裝則是貼身長裙；至唐朝，壁畫的審美受社會發(fā)展影響，出現充滿唐朝特色的袒胸大袖衫襦，在細節(jié)部分，可見唐朝流行的印染、織繡工藝的圖案。在配飾方面也繁復起來，發(fā)髻、足裝、手、項的配飾都突出了唐代的雍容華貴。北京法海寺中的女性形象最多出現在《帝釋梵天圖》中，天女頭戴華冠，個別有霞帔，全部身著明代貴婦禮服對襟大袖，顏色多是紅色、桃紅和淺綠，窈窕修長；部分天女身著明代比甲，腰間系綢帶，羅裙寬大而樣式繁多。

壁畫中最精彩的女性形象是大殿佛龕背后的三鋪壁畫，從東至西是普賢菩薩、水月觀音和文殊菩薩。此水月觀音長寬為450厘米，形象生動、安靜祥和，身上佩戴有耳珰、壁釧、腳鐲等，這些飾品均有明代永樂、宣德遺風，耳珰的整體造型為圓形，內部細節(jié)為花瓣的形狀，中心為紅色寶石，下半部分為倒三角形狀用圓扣和三顆深色圓寶石與結尾的紅寶石連接，與頂部的紅寶石呼應；左右臂均有壁釧，上半部分可概括為三角形，三顆包金深色寶石連接壁釧主體部分，主體為包裹在手臂上的圓形環(huán)，間接嵌以紅綠兩色寶石，整個壁釧的主體部分下面是以小顆珠子串聯連接的深色寶石和花瓣形飾物；腳鐲分為腳踝上的較窄圓形環(huán)和另從腳后繞至腳面的橢圓形環(huán)兩部分，均間接點以紅、深綠寶石。我國從唐宋開始，繪畫作品都喜用披肩來展現繪畫的技術從而體現女性的柔美特色，法海寺壁畫中的水月觀音的白紗較大，突出水月觀音的純凈安詳。

四、北京法海寺壁畫中女性形象的藝術特色

（一）布局

法海寺壁畫的布局氣勢宏偉、內容多樣?，F存的法海寺壁畫共十鋪。大雄寶殿的東西兩壁均繪有《佛眾赴會圖》，北壁的前后分別繪有《祥云圖》三鋪和《三大士圖》三鋪，北壁的兩側繪有《帝釋梵天圖》。《佛眾赴會圖》兩幅大致相同，采用散點透視法，上繪仙界場景，下畫人間景觀，四周祥云彌漫。《帝釋梵天圖》采用長卷式構圖，增加了畫面中三十六個人物的故事性和趣味性?！断樵茍D》乍看繁雜無序，其實祥云是分組別的，疏密得當。《三大士圖》除人物和細節(jié)不同，構圖基本相似。下文選取了的“水月觀音”進行詳細的分析。

水月觀音被譽為“東方的西斯廷圣母”，北京法海寺的水月觀音出自明朝畫匠宛福清、王恕之手，鎮(zhèn)寺之寶，媲美歐洲文藝復興時期的壁畫。我國最早有關畫面布局的文獻出自顧愷之所作的《畫云臺山記》，謝赫在“六法論”中也提出“經營位置”的重要觀點。水月觀音位于畫面中心，用一個大圓做為身光，半跏趺坐在鋪著毛氈的巖石上，造型舒適、嚴謹，四周有祥云、巖石花草和次要人物：畫面左上角是護法韋馱，身著盔甲，有明顯的西域武士特點；右上角是立在叢葉中的白色鸚鵡，為報恩而長留觀音身邊；右下角是善財童子，雙手合掌，仰視觀音，臉蛋渾圓，雙腿微曲；左下角是觀音坐騎金犼。觀音四周的顏色較觀音來說顏色較深，四周的細節(jié)不會遮蓋正中的觀音。雖然觀音的體量大、顏色亮，但是布局利用散點透視，當觀者的視點集中到次體物時，不受到中間的主體物的影響。

（二）人物造型

我國進入南宋之后，女性觀音的形象就已深入民心，所以南宋后也較少發(fā)現有男性觀音的形象。上文提及的三位觀音，除衣著、飾品等細節(jié)部分，總體造型相似，幾乎出自同一粉本。水月觀音的左手被伏著的左腿遮擋著，右手放右膝上，手部造型優(yōu)美，通過線條將手指的長短組合、手心手背的豐滿優(yōu)美表現出來，充滿活力。左腳表現出以往壁畫中從未有過的精準度，特別是腳掌的肌肉，通過線條的穿插，表現腳掌的圓潤豐滿和腳踝的結構，腳趾也分為兩個部分，排列有序但不失靈動。

試著從五官開始細致的分析，法海寺水月觀音不同于之前出現的水月觀音，之前部分強調的是男性形象，雖至唐代的菩薩已有女性之姿，但面部仍繪有蝌蚪大小的胡須，而此水月觀音強調觀音的女性柔美慈祥的氣質：額方頤正，五官近乎對稱，突出人物平和慈祥的氣質；眉毛細薄修長接近半圓，眉尾延長；眼睛細長，目光低垂，眼角結構寫實，波磔低垂的上眼瞼遮住三分之一虹膜，瞳孔繪制在眼睛虹膜三分之一處，使人物形象生動，溫婉安詳；鼻子的刻畫通過線條將鼻頭和兩側的鼻翼分成三個部分，鼻孔也用線條刻畫出體積。人中從始至終由粗到細，近嘴巴處更加深刻，配合口輪匝肌塑造嘴巴的立體感；嘴巴是次于眼睛的出神入化的地方，上唇鋒利方正而下唇更圓潤，嘴角微揚，上唇結節(jié)突出，下巴用一條線概括；耳朵結構分明，甚至對對耳屏的描繪都不差分毫，充滿了節(jié)制的美感。

（三）技法特色

北京法海寺壁畫的完成距今已有500年，但依然生氣盎然、明快和諧，原因主要有外部和內部因素，外部因素：1、北京法海寺是皇家建筑，清朝未毀壞；2、英國女記者在1937年間偶然發(fā)現并拍照帶回，引起世界性的關注；內部因素：1、墻壁質地較好，工藝考究；2、嚴謹的繪制技法和顏料。壁畫中全部采用中國傳統(tǒng)繪畫材料，其中天然礦物顏料主要有石青、石綠、朱砂。在用金方面，主要有兩類：“瀝粉貼金”和勾金。在暈染的技法上，主要通過層層疊染和暈染，繁雜的疊染在壁畫中最多可達七層。

1.線條

謝赫在“六法論”中提出 “骨法用筆”，可見線條在中國傳統(tǒng)繪畫中的重要性。筆者曾臨習北京法海寺水月觀音，技法上有一定淺薄的了解和領會。法海寺壁畫使用的線條主要有鐵線描、高骨游絲描和釘頭鼠尾描等。鐵線描堅挺有力，鐵線的精準有利于嚴謹的造型，筆者認為法海寺水月觀音中鐵線最精彩的地方有三，1、臉部；2、裙褶；3、觀音衣服的花紋。前者較細勝在對結構的刻畫精確無誤，充分反映作者的嚴謹程度和寫實能力；間者精妙在于長線的運用，對于裙褶的表達是通過線條的粗細實現的，線條氣足挺立的同時給人一種舒展的感受，細節(jié)部分，作者采用介乎蘭葉描和鐵線描之間的線條來表達觀音天衣飛舞的感覺，給人以微風拂面的感受；后者我們通過細致的觀察可發(fā)現黑色衣帶和白色腰帶上的花紋。值得一提的是畫面中很多細微的地方是通過復勾達到清晰而又不僵死的效果。

2.設色

色彩方面，北京法海寺的水月觀音色調和諧而不板結，每一塊顏色都有獨特的變化和冷暖的對比。畫面主要采用墨色、石綠、胭脂、朱砂、蛤白、金等顏色，胭脂主要集中在裙子上，右腿膝蓋部分被頂起，胭脂偏暖，高處冷低處暖，總體從膝蓋頂端到裙邊慢慢變冷，左半邊的羅裙則以冷色為主，每條裙褶的低處染暖，近膝蓋處染暖，略比右側的膝蓋處冷。畫面中另一種多用的紅色是大紅，多在飾品上，正而不火，是多層渲染而成的。最后一種紅色偏暖，出現在觀音的皮膚部分，頭部至頸部的偏暖，身體兩側的手以及胸前偏冷，依然使用高染法。除紅色外，北京法海寺的水月觀音的用金也是亮點。

3.用金

北京法海寺壁畫的用金方法主要有兩種：“瀝粉貼金”和勾金。瀝粉貼金的技術最早發(fā)現在敦煌莫高窟第263窟的北魏壁畫中，推測是由古代建筑中的“堆漆”工藝演變而來的。北京法海寺中的水月觀音用金量很大，體現了皇家富麗、奢華的氣質，在法海寺的壁畫中，瀝粉貼金不僅起到裝飾作用，更重要的是一種營造華麗、烘托氣氛的方法，多出現在人物的飾品、頭冠、盔甲、器皿等的紋樣上，以突出器物的凹凸感，從而讓壁畫華麗、大殿金碧輝煌。而勾金多出現在服裝上，雖然勾金的技法在我國傳統(tǒng)繪畫中很常見，但是經常出現于卷軸畫中，之所以很少出現在壁畫中，實屬其超高的難度，畫師要不依靠任何底稿進行勾線，不但對于畫師的造型能力是種要求，對于其勾線技法更是嚴苛。

綜上所述，北京法海寺壁畫是明代寺廟壁畫中保存最完好，制作最精湛的藝術珍品，在中國壁畫藝術史上有著較高的成就和價值。不僅壁畫布局氣勢宏偉、內容多樣，繪制技法極其嚴謹，材料考究，并且塑造出了各種各樣動人的藝術形象,其中女性人物形象特點平和安詳、柔美慈祥、造型生動、繁縟富麗，以水月觀音等為代表的女性已成為繪畫史里經典人物形象，為今天的藝術寶庫留下了珍貴的典藏。

[1]張淑霞． 法海寺壁畫[M]，北京市石景山區(qū)文物管理所，2001．

[2]金維諾．中國美術全集?殿堂壁畫[M]，合肥，黃山書社，2009．

[3]王輝．論北京法海寺壁畫的人文主義精神[N]，北京行政學院學報，2005（2）：89-92

[4]郭麗平．北京法海寺壁畫中藏傳佛教藝術因素從探究[N]，中國藏學，2010（S1）：69-77．

王加權（1993- ），男，漢族，江蘇宿遷市人，學生，美術學碩士，單位：江蘇師范大學，研究方向中國畫創(chuàng)作與理論研究。