論戲劇劇場中的觀演關(guān)系

王曉晨（云南藝術(shù)學院 戲劇學院，云南 昆明 650101）

論戲劇劇場中的觀演關(guān)系

王曉晨
（云南藝術(shù)學院 戲劇學院，云南 昆明 650101）

不論對于西方戲劇還是中國戲曲來說，“觀眾”都是一個不可缺少的要素。斯坦尼斯拉夫斯基認為是演員和觀眾各自創(chuàng)造詩人在自己的作品所提示的那種情緒，演員是在舞臺上創(chuàng)造這種情緒，而觀眾則是劇場的另一半創(chuàng)造者。

觀眾；觀演關(guān)系；場效應；假定性

一、中西方戲劇中的觀演關(guān)系

戲劇不可或缺的四個要素為：1.作為演員的扮演者；2.作為觀眾的觀看者；3.一定長度的行動；4.觀演契約的假定性。戲劇演出的唯一對象是觀眾，觀眾對戲劇來說是一個必不可少的部分。

沒有觀眾的競技比賽，仍可以分出勝負達到比賽的目的。而沒有觀眾的戲劇演出，便失去了演出的意義。

波蘭導演格洛托夫斯基在自己的“實驗劇團”里進行一系列的戲劇實驗，比如：《忠誠的王子》就去掉了角色華麗的服裝，男性角色赤裸上身，用布包裹自己的下體，赤腳。舞臺中央只有一個四方形的高臺，去掉復雜的道具，刪減掉可替代的音效，將舞臺中的物造型盡可能的簡單化，演員通過表情、肢體、肌肉等進行表演，目的是為了凸顯戲劇中最本質(zhì)的東西，格洛托夫稱這種創(chuàng)作為“貧困戲劇”。不論是斯坦尼撕拉夫斯基還是梅耶荷德等戲劇創(chuàng)作者在導演手法上運用的都是加法制，而他在創(chuàng)作手法上運用減法。減去了舞臺上可代替的諸多元素，但是其中唯一不變的是觀眾。他在書中寫道：“逐漸去掉證明是多余的東西之后，我們發(fā)現(xiàn)，沒有化妝，沒有戲裝，沒有繪制舞臺布景的透視法，沒有一塊獨立的表演區(qū)（舞臺），沒有燈光和音響效果等等，戲劇是能夠存在的。”①格洛托夫斯基在創(chuàng)作劇目時，十分重視觀演關(guān)系。他認為的戲劇觀演關(guān)系并不是觀眾走進劇場去看一出戲，而是觀眾參與了演出。在《浮士德》中觀眾就是他請來的客人、在《忠誠的王子中》中觀眾就是事件的旁觀者。演出的目的是為了觀眾的欣賞，但表演的目的絕不是為了取悅觀眾。

而中國戲曲的觀演關(guān)系是一種固有的模式。這種模式是臺上表演與臺下的觀眾幾百年來相互之間的一種默契。

在戲曲演出過程中“叫好”叫得是否恰到好處，可以評判你是否是一個“懂行”的戲迷。演員在舞臺上完成一段慷慨激昂的演唱時，在進行武打動作時，在胡琴演奏高難度“過門”時，觀眾總是能夠報以熱烈的掌聲并高聲喊道“好”。觀眾在“叫好”結(jié)束后，會得到一種強烈的快感，而演員會得到一種強大的滿足感。

二、“場效應”——觀眾與演劇共同營造的劇場氣氛

“場效應”是劇場中舞臺上的演出與舞臺下的觀眾在觀看演出時產(chǎn)生的共鳴，也可以理解為演出時的“劇場氣氛”。斯坦尼斯拉夫斯基認為：“演員和觀眾各自創(chuàng)造詩人在自己的作品所提示的那種情緒，演員是在舞臺上創(chuàng)造這種情緒，而觀眾則在劇場的另一半創(chuàng)造者?！瓋晒蓙碜晕枧_和觀眾廳的對立電流會發(fā)出活生生的交流的火花，從而立即是成千觀眾的心同時燃燒起來。只有在這樣的氣氛中和這樣的創(chuàng)作下，才能從舞臺上傳達那難以表達的東西，亦即無意識的東西，這種東西構(gòu)成了優(yōu)秀的新舊作品本質(zhì)……”②“場效應”的好與壞影響著觀、演雙方的心理。

“場效應”所制造出來的演劇氣氛絕不是個人，一定是一個集體?！啊畧鲂窃谝粋€群體中發(fā)生的‘情緒傳染’效應”③這個群體是觀眾與觀眾之間、演員與觀眾之間、演員與演員之間在劇場中產(chǎn)生的強大戲劇氣場。為什么戲劇觀眾必須是一個集體，而不是個人，社會心理學的先驅(qū)者古斯塔夫·列·邦曾提道，“一個人群的集合體表現(xiàn)出許多新的特征，非常不同于組成這個集體的那些單個人。集體在一個集體中的所有的人，他們的情緒和思想都是一致的，并朝著同一個方向，而他們的個人意識消失了。……產(chǎn)生了一種‘集體意識，這種集體意識使他們的感覺、思想和行動處于這樣一種狀態(tài)，這和每一個單個人處于孤立狀態(tài)時他們的感覺、思想和行動截然不同’。”④也就是說，“場效應”的氣場的強大與否不在于觀眾人數(shù)的多少，但一定是一個群體的現(xiàn)象。

三、觀演關(guān)系的假定性

“如果說，‘假定性’是戲劇活動的‘游戲規(guī)則’，‘完整的、有一定長度的行動’是‘游戲內(nèi)容’，那么，演員與觀眾就是‘游戲’的‘合作者’了。劇場效應的共同創(chuàng)造者。”⑤

戲劇演出一定是觀、演關(guān)系的構(gòu)成。而戲劇本身就是一個“假”的構(gòu)成。戲劇舞臺與我們現(xiàn)實的生活相比，人物的關(guān)系是假的，人物的語言是假的，舞臺的空間是假定的，舞臺的物造型是假的，舞臺的音響效果是假的甚至舞臺上發(fā)生的故事也是假的。那么為什么我們在現(xiàn)實生活中走進劇場觀看演出時卻會被戲劇中的人物、故事情節(jié)帶到他們假定的時空中去呢？這即是觀眾與藝術(shù)家們的契約。在藝術(shù)家們創(chuàng)作的戲劇作品中，包含著藝術(shù)家們無窮的想象，人物、舞臺道具等一切所謂“假”的東西，放到戲劇之中，就產(chǎn)生了這種符合生活邏輯的“假”，這樣的“假”也就成為“真”

的了。

戲劇舞臺能夠展現(xiàn)出浩瀚宇宙中所有的物質(zhì)世界和精神世界。作為戲劇演出的觀眾來說，他們在觀看演出時比創(chuàng)作者的想象力還要豐富。通過觀看戲劇，觀眾會想象自己就是劇種的某位角色或是想象如果我跟劇中的角色的命運一樣該怎么辦？“我們在想象中形成了許多形象，或者說產(chǎn)生了許多想象的杰出，激起我們的歡樂、笑聲、憤怒、悲哀或者疼痛。然而，所有這一切的發(fā)生，我們都沒有離開我們的座位?！雹捱@是威爾遜對于觀眾的想象給予的看法。除了情感上想象以外，在演員的肢體動作、空間變換上，觀眾也會有自己的聯(lián)想。中國的戲曲在舞臺布景上有著“大景虛、小景實”的說法，在《貴妃醉酒》中酒醉的楊玉環(huán)在百花廳中展現(xiàn)種種醉態(tài)，表演看花、聞花；輕倚圍欄看水池中金色鯉魚；《拾玉鐲》中孫玉嬌在家門口做針線活，無實物地表演從書中拿出一根線、把線搓成雙股、穿針引線等情節(jié)。像這樣“做工”較多的戲，即使是從來沒走進過劇場看戲的觀眾也能看懂演員的表演。因為他們的無實物的動作是生活化的，是能夠給人一種生活狀態(tài)聯(lián)想的。

四、結(jié)語

觀眾有著一股強大的力量，這種力量會影響戲劇創(chuàng)作者創(chuàng)作出更多更好的作品。在戲劇的觀演關(guān)系中，如果沒有“觀眾”的存在那么戲劇便不存在。

注釋：

①艾·威爾遜.戲劇論[M].北京：文化藝術(shù)出版社.1989.4.

②瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國電影出版社，2012.137.

③吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].昆明：云南大學出版社，2001.165.

④艾·威爾遜.戲劇論[M].北京：文化藝術(shù)出版社.1989.10.

⑤吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].昆明：云南大學出版社，2001.159.

⑥艾·威爾遜.論觀眾[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[1]艾·威爾遜.戲劇論[M].北京：文化藝術(shù)出版社.1989

[2]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國電影出版社，2008.

[3]吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].昆明：云南大學出版社，2001.

王曉晨，云南藝術(shù)學院戲劇學院，導表演理論與實踐專業(yè)，2014級研究生。

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1007-0125(2015)03-0032-02