抵抗被設(shè)定的身世

張建煒

駱以軍是近十年來(lái)臺(tái)灣新生代作家的突出代表，他大學(xué)時(shí)曾師從張大春學(xué)習(xí)寫(xiě)作，自20世紀(jì)80年代末開(kāi)始，陸續(xù)發(fā)表了一批頗具分量的文學(xué)作品，在一些臺(tái)灣出版社的銷售宣傳中甚至被稱作“一哥”。所謂“新生代”，在林耀德、黃凡編寫(xiě)的《新世代小說(shuō)大系·總序》中是這樣界定的：“在此我們以出生在1949年以后的小說(shuō)家作為編選的主軸，并以1945至1949年間出生者作為彈性對(duì)象，換言之，就是一般而言‘戰(zhàn)后第三代以降的小說(shuō)作者群。”（1）這一代作家，生活在臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)期，沒(méi)有遭受強(qiáng)烈政治壓迫的經(jīng)歷，但其成長(zhǎng)過(guò)程正是臺(tái)灣都市化、工業(yè)化的過(guò)程，因此他們不可避免地成為資本巨輪中卑微的、格式化的存在。這種成長(zhǎng)體驗(yàn)令這一批作家在創(chuàng)作上顯示出與前輩們不一樣的價(jià)值追求。

多數(shù)研究者認(rèn)為，駱以軍以身份認(rèn)同為核心的書(shū)寫(xiě)始自其長(zhǎng)篇小說(shuō)《月球姓氏》和《遠(yuǎn)方》。但實(shí)際上，在其1993年4月出版的小說(shuō)集《我們自夜闇的酒館離開(kāi)》（2）中，駱以軍已開(kāi)始在后現(xiàn)代的謊言嬉笑下找尋可供自我依傍的意義，探尋自己這一代的身世形構(gòu)，顯示出“離開(kāi)”恩師張大春，告別 “謊言的技巧”的努力。

一

《降生十二星座》是這本小說(shuō)集中的一個(gè)短篇。這篇現(xiàn)已成為臺(tái)灣世紀(jì)末中文小說(shuō)經(jīng)典之一的作品，雖然往往只被視作電玩文學(xué)的代表，但是它已經(jīng)明顯體現(xiàn)出駱以軍對(duì)被設(shè)定身世的執(zhí)著抵抗。正如朱天心在為該小說(shuō)集所作的序《讀駱以軍小說(shuō)有感》中所說(shuō)：

……為什么在其他作者的使用只仿佛是用來(lái)拼飾他們美麗墻壁的一塊塊馬賽克，而完全無(wú)法有駱以軍筆下有若殿堂的奧麗深嚴(yán)令人心向往之？簡(jiǎn)言之，同樣的素材，在其同輩作者筆下仿佛只是裝飾品或如商品被消費(fèi)、被瑣碎無(wú)聊地用后即棄，小說(shuō)生命因此短則一兩年甚至一季（視其所使用商品的流行壽命），若此中有人屆時(shí)還有奇異的耐心去重讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)元素退去流行后的小說(shuō)，仿佛被山精樹(shù)姥吸盡精血后的皮囊。

為什么這些并沒(méi)有在駱以軍身上發(fā)生？甚至那些原本不值一顧的“小道元素”不僅讓人覺(jué)得是如此不可替代、簡(jiǎn)直是與小說(shuō)人物的生命與命運(yùn)緊密生成一體？（3）

的確，《降生十二星座》看似一篇描述都市痞子的電玩人生，縈繞著后現(xiàn)代頹廢情緒的小說(shuō)，但是你會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些在眾多與駱以軍同輩的作家筆下并不乏見(jiàn)的“小道元素”，諸如電玩、動(dòng)漫、酒吧、性愛(ài)等等，在駱以軍的筆下“點(diǎn)鐵成金”（4），它們不再只是現(xiàn)代都市生活的裝飾品和消費(fèi)品，而是一種“奧麗深嚴(yán)”的存在，它們映襯乃至洞察我們的恐懼和孤獨(dú)，甚至它們本身就是我們的身世和命運(yùn)。這篇讓朱天心贊嘆不已的《降生十二星座》絕不是作為曾經(jīng)的電玩一族的駱以軍在展示和懷念過(guò)去陸離光怪的游戲人生，而是作為新世代小說(shuō)家的駱以軍通過(guò)書(shū)寫(xiě)在進(jìn)行抵抗和建構(gòu)——抵抗被設(shè)定的身世，建構(gòu)自我的主體性。

在《降生十二星座》中，故事從“快打旋風(fēng)”的電玩游戲開(kāi)始，但是主角“我”——楊延輝講述的故事并沒(méi)有沿著線性的時(shí)間發(fā)展，而是常常從不同的時(shí)間岔口逸出，在“回憶的時(shí)間組合”（5）里交錯(cuò)纏繞，讓時(shí)間和空間產(chǎn)生奇妙的聯(lián)系。小說(shuō)展示出多個(gè)并存的敘事時(shí)間：“我”打電玩的輝煌經(jīng)歷；電玩迅急難擋的更新?lián)Q代；“我”從私立小學(xué)轉(zhuǎn)到公立小學(xué)的短暫插曲；“快打旋風(fēng)”中的角色春麗周而復(fù)始的復(fù)仇循環(huán)；電玩“道路十六”里追逐逃亡、探尋“直子的心”的過(guò)程；間斷出現(xiàn)在“我”生命中的“春麗”們與“我”的糾纏；等等。一段段晦澀暗啞的往事、一個(gè)個(gè)陰沉離奇的夢(mèng)魘，一張張離奇迵異的面孔……駱以軍裹挾著不同場(chǎng)景的異質(zhì)時(shí)間故事在文本中交相穿梭，把小說(shuō)中并存的敘事時(shí)間拼疊交織成空間組合，以空間化的敘事時(shí)間，打造出一座惝恍迷離的時(shí)間迷宮。

這個(gè)時(shí)間迷宮錯(cuò)綜迷亂——時(shí)間不連貫、敘事不完整，但是卻可以讓敘述者自由地穿梭在今昔莫辯、虛實(shí)難分的時(shí)空中，更自由的操控?cái)⑹聲r(shí)間。在小說(shuō)中，主人公模糊而零碎的印象和舊事與電玩游戲的虛擬時(shí)空相互穿插，倏忽而至，倏然而逝，過(guò)去就像在今天的隔壁，只要一個(gè)轉(zhuǎn)折，就會(huì)驟然出現(xiàn)；真的似假，假的如真，游戲也仿佛只是在現(xiàn)實(shí)的隔壁，只要按動(dòng)按鈕，就能在瞬間切換。現(xiàn)實(shí)人生的真實(shí)片斷與電玩游戲中的虛擬角色在時(shí)間迷宮中交疊互映，互相投射，構(gòu)成富于隱喻的兩重鏡像。

二

《降生十二星座》的第一重鏡像是主人公楊延輝的“現(xiàn)實(shí)自我”與其在游戲中的“虛幻自我”的倒錯(cuò)互映。

拉康的“鏡像”理論指出，鏡前的自我與鏡中的形象——即鏡像是不可能完全同一的，鏡像只是一個(gè)虛幻的自我，一個(gè)通過(guò)想象的疊加而構(gòu)建的虛幻的假象，是人把他者的東西誤認(rèn)為自身。這個(gè)“虛幻自我”和“現(xiàn)實(shí)自我”之間可能存在極大差異，甚至完全背離，但是，它卻能誤導(dǎo)主體將之視作現(xiàn)實(shí)中的自身。小說(shuō)中，電玩游戲?yàn)橥嬗螒蛘咛摂M了一個(gè)個(gè)人身份的存在空間，這個(gè)空間與現(xiàn)實(shí)空間存在于不同的時(shí)間頻率里，但通過(guò)作品的空間化敘事交疊在一起，這樣，就令現(xiàn)實(shí)生活中的楊延輝和隱身于游戲“上端”、操控游戲春麗的楊延輝之間建立起了一種“現(xiàn)實(shí)自我”和“虛幻自我”的鏡像關(guān)系?！岸銋s清清楚楚地看見(jiàn)，重疊印在每一場(chǎng)生死相搏的電動(dòng)玩具畫(huà)面上的，你的臉，是她（春麗）看不見(jiàn)的”（6）重疊印在電玩畫(huà)面上的楊延輝的臉，隱喻其投射在游戲世界中的自我鏡像——這是一個(gè)虛幻的自我，是通過(guò)游戲的虛擬情景制造的自我幻象。現(xiàn)實(shí)里的楊延輝憊懶、孱弱而被動(dòng)，無(wú)論是和小學(xué)同學(xué)的鄭憶英，還是和青少年時(shí)陸續(xù)出現(xiàn)在他生命中的牧羊座、射手座和金牛座的各個(gè)“春麗”交往，他都永遠(yuǎn)處于劣勢(shì)，被“春麗們”占據(jù)絕對(duì)的主導(dǎo)。但是只要投下硬幣進(jìn)入游戲，楊延輝立即變身成為主宰者。這時(shí)的他，高高在上，冷靜而果斷，只需快速地按動(dòng)按鈕，一切便盡在掌握之中。他身為游戲春麗的主宰，操縱著春麗攻擊對(duì)手，而春麗則成為受控的傀儡。游戲中的“虛幻自我”，彌補(bǔ)了楊延輝在現(xiàn)實(shí)中的種種不如意，每每讓他熱血沸騰，產(chǎn)生虛妄的自大和自信，也讓他急欲通過(guò)游戲建立起對(duì)自我的認(rèn)證。為此，他“鍥而不舍”地向游戲機(jī)投入硬幣，堅(jiān)持不懈地從第一代玩到第三代，在“現(xiàn)實(shí)自我”與“虛幻自我”的身份交錯(cuò)與誤認(rèn)中兀自沉迷。

正如拉康冷酷的預(yù)言：由于鏡像作用，自我在身份認(rèn)證的過(guò)程中，擺脫不了他者的影響。而那些“他者”操控著社會(huì)文化和經(jīng)濟(jì)的力量，早已將種種馴服和設(shè)定施加于每一個(gè)自我，并以此悄然或公然地形構(gòu)著每一個(gè)自我。因此，自我在身份認(rèn)證的過(guò)程中，永遠(yuǎn)不可能構(gòu)建一個(gè)獨(dú)立的、純粹的自我，真正主體性的自我是不存在的。（7）小說(shuō)中，楊延輝在“快打旋風(fēng)”的誘導(dǎo)中陷入游戲世界，誤入自我認(rèn)證的歧途，自以為“現(xiàn)實(shí)自我”也是世界的主宰。殊不知，這一切都是游戲設(shè)計(jì)者的操控，甚至包括這個(gè)“自以為”在內(nèi)，都是早已被設(shè)定好的。更可悲的是，電玩店里的陌生小孩在更小的年紀(jì)，以更嫻熟的技巧“超越”了“老玩家”。這些更年輕的新生代玩家們，在選用春麗單挑、痛宰“老楊延輝”時(shí)，不知不覺(jué)已成為新一代被自己在游戲中的“虛幻自我”誘入歧途的“新楊延輝”。前仆后繼的“新老楊延輝們”對(duì)于“虛幻自我”的沉迷，正是這一重鏡像的隱喻——就像那些按星座設(shè)定的游戲角色一樣，在這個(gè)后現(xiàn)代都市中，我們的身世也早已被掌控權(quán)力的他者設(shè)定，這是一代接一代年青人無(wú)從躲避、無(wú)由修改的設(shè)定，在那個(gè)冥冥中的他者主宰下，構(gòu)建真實(shí)的主體性自我只能是妄圖。

三

既然主體性的自我是不存在的，在前進(jìn)的道路上，我們已經(jīng)違反了古典的自然的生存模式，那么我們用什么來(lái)對(duì)抗這生命的廢墟？面對(duì)存在背后更強(qiáng)大的主宰和已經(jīng)被設(shè)定的身世，自我是否還有自由意志的空間？抵抗設(shè)定是否還有意義？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答設(shè)置在小說(shuō)的第二重鏡像中。這一重鏡像里，中學(xué)時(shí)期“春麗”、破解“道路十六”之謎、“直子的心”真相，還有游戲角色春麗的鏖戰(zhàn)交錯(cuò)互映，最終以現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的大反轉(zhuǎn)實(shí)現(xiàn)了鏡像對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)與拯救。

小說(shuō)中，中學(xué)時(shí)期的“春麗”為了坐到主人公楊延輝的身邊，故意亂考月考，讓以成績(jī)優(yōu)劣安排座位的“設(shè)定者”——老師驚怒莫名。但是因?yàn)闂钛虞x太沒(méi)意思，她又輕松地以優(yōu)異的月考成績(jī)回到原先的前排座位，結(jié)束了月余的搗亂，回到“設(shè)定”里。而在游戲“道路十六”中，有個(gè)無(wú)法進(jìn)入的第四格。傳說(shuō)這是因?yàn)橛螒虻膬蓚€(gè)設(shè)計(jì)者面對(duì)無(wú)法得到的愛(ài)情，違背游戲的設(shè)置程序進(jìn)行的設(shè)定。為了破解這個(gè)謎，一位玩家矢志不移、用盡各種路線和策略，終于闖入了這個(gè)困擾了自己十來(lái)年、沒(méi)有缺口、無(wú)法進(jìn)入的第四格。但是這時(shí)，在這個(gè)占據(jù)整個(gè)畫(huà)面的、已經(jīng)沒(méi)有任何迷宮和道路的格子里，竟然只有兩行字：

直子：這一切只是玩笑罷了。木漉。

直子：我不是一個(gè)開(kāi)玩笑的人。我愛(ài)你。渡邊。（8）

中學(xué)的“春麗”反抗了，但反抗后發(fā)現(xiàn)目標(biāo)“沒(méi)意思”，于是她又回到了原來(lái)的秩序中；“道路十六”的設(shè)計(jì)者雖然為了愛(ài)情違背程序，但最終卻消解了愛(ài)情的意義；游戲玩家致力尋求絢爛的愛(ài)情，結(jié)果竟墮入沒(méi)有意義的終局。這仿佛是“現(xiàn)實(shí)自我”運(yùn)用自由意志反抗設(shè)定，尋求意義的某種象征和暗示：現(xiàn)實(shí)中的自我不但失去了構(gòu)建主體性的可能，而且還失去了意義的依傍，所以只能在反抗后重回早已設(shè)定好的秩序，或是在追尋后再次墮入孤獨(dú)封閉、無(wú)從依歸的困境。無(wú)論是躍出秩序控制的抵抗，還是尋求意義的明證，其結(jié)果都是毫無(wú)意義。小說(shuō)寫(xiě)到這里，借游戲的操作程式寫(xiě)道：“慢慢你會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多呈現(xiàn)而出的特性雖然不同，其實(shí)操作方式是一樣的。”（9）我們似乎只能在現(xiàn)實(shí)人生怯懦而虛無(wú)的真相前繳械投降了。

然而，反轉(zhuǎn)在小說(shuō)的結(jié)尾出現(xiàn)了。結(jié)尾處的游戲角色春麗在最后一關(guān)沖破機(jī)器拘囿，和她的對(duì)手在城市上空鏖戰(zhàn)，令她曾經(jīng)的主宰者“我”，甚至全城人都不得不抬頭仰視。“只因你降生此宮，身世這程式便無(wú)由修改?！闭媸侨绱藛?？未必吧。這時(shí)的春麗雖然仍是一模一樣的裝扮，身形卻變得巨大。這個(gè)曾經(jīng)被現(xiàn)實(shí)中的我們操縱的游戲角色，“在全城的靜默仰首中喘著氣，她的頭頂是循環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)的十二星座。眼前，則是仿佛亦被紊亂的星空搞亂了的游戲規(guī)則，像雕塑一般靜蟄不動(dòng)的敵手?！保?0）雖然按照拉康的鏡像理論，作為現(xiàn)實(shí)的鏡像，游戲角色及其反擊都應(yīng)該只是虛假的幻象，是被孤獨(dú)圍困于無(wú)意義之境地的現(xiàn)代人對(duì)自我境況的又一次誤認(rèn)。但是，駱以軍顯然不這樣認(rèn)為。首先，作品中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“最后一關(guān)”，有著深刻的隱喻——這是我們?nèi)祟惏盐罩黧w性自我的最后時(shí)刻。其次，這時(shí)的游戲角色春麗，作為現(xiàn)實(shí)眾生中每一個(gè)“現(xiàn)實(shí)自我”的鏡像，所展示出的沖破拘囿，不懈鏖戰(zhàn)的形象內(nèi)涵，令其巍峨巨大的身影有了救世者的意味。雖然“她正在為我賣命，自己卻渾然不覺(jué)”。（11）但是她確實(shí)給了“我”和眾人微渺卻真實(shí)的希望。另外，還有那些仰望春麗的人，他們可能只是中學(xué)時(shí)期的“春麗”或者“道路十六”的設(shè)計(jì)師，又或者破謎玩家的翻版——是一個(gè)個(gè)墮入現(xiàn)實(shí)“設(shè)定”的人。但是，無(wú)論怎樣，他們無(wú)疑還是需要仰望，也懂得仰望的。而仰望，正是藏在絕望里的希望，是作者對(duì)虛無(wú)絕地的一次重磅反擊。

如果說(shuō)，第一重鏡像中，游戲中的“虛幻自我”誤導(dǎo)了“現(xiàn)實(shí)自我”，那么，第二重鏡像恰好是第一個(gè)鏡像關(guān)系的悖反。在第二重鏡像中，駱以軍毅然顛覆了拉康的鏡像規(guī)則——如果現(xiàn)實(shí)都已經(jīng)虛無(wú)，那么何妨“負(fù)負(fù)得正”，就讓虛幻的鏡像沖破游戲規(guī)則，在“最后一關(guān)”的絕境里拼出來(lái)，讓每一個(gè)“現(xiàn)實(shí)自我”仰望，也給每一個(gè)“現(xiàn)實(shí)自我”帶來(lái)希望。

四

雖然面對(duì)這個(gè)荒蕪的、意義已經(jīng)被消解的后現(xiàn)代主義時(shí)代，現(xiàn)實(shí)中渺小如微塵的、身世早已被設(shè)定的我們，已經(jīng)是后現(xiàn)代預(yù)言中一群?jiǎn)适Я酥黧w性的存在。但是，人類總是有各種各樣的欲望，這些欲望都或多或少地對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的缺憾和幻想的滿足。無(wú)論是小說(shuō)中的楊延輝，還是現(xiàn)實(shí)中的駱以軍，這些欲望都必須尋找一種有效的表達(dá)形式。黃錦樹(shù)認(rèn)為，駱以軍在小說(shuō)中形成了一個(gè)“脆弱、敏感、多愁、易于被存在的細(xì)節(jié)所撼動(dòng)的小主體”，這是一個(gè)“極其易碎的自我”（12）。我們不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“自我”不同于張大春小說(shuō)里那個(gè)后現(xiàn)代的屏除主體的自我。體現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作上，張大春致力在小說(shuō)中假定一個(gè)唯我論的世界進(jìn)行后現(xiàn)代的炫技式表演，從而撤銷小說(shuō)追問(wèn)真理的功能。而駱以軍顯然更愿意對(duì)“我們”存在的真實(shí)境況作精微探查，雖然他心里明白：這已經(jīng)不是張大春們的時(shí)代，但世界正一步一步走進(jìn)“謊言”中去。不過(guò)，他仍舊不甘心，以至憤然發(fā)問(wèn)：“為什么你的作品里沒(méi)有稍微認(rèn)真一點(diǎn)在悲傷的人呢？”（13）而正是這比別人稍微認(rèn)真一點(diǎn)的悲傷，讓駱以軍“才能在他人不以為意或行禮如儀的生活境遇中得以瞥見(jiàn)那些夜間世界的諸如幽靈神祇和魔鬼，方得以接觸自太古洪荒以來(lái)人們因恐懼避諱而以科學(xué)理智的盾胄所阻斷的人生幽暗面”。（14）所以，像小說(shuō)集的名字“我們自夜闇的酒館離開(kāi)”一樣，這個(gè)“離開(kāi)”其實(shí)是駱以軍 “告別”乃師張大春的宣言，是他自覺(jué)探索自己的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)核心的努力。這種努力，體現(xiàn)在小說(shuō)中，便是如黃錦樹(shù)所說(shuō)的：“那讓鐵變成金的要素或程序：某種價(jià)值預(yù)設(shè)或世界觀。”（15）在《降生十二星座》里，就是對(duì)被設(shè)定的身世的執(zhí)拗追問(wèn)和抵抗，對(duì)主體性自我不存在的認(rèn)真悲傷，以及對(duì)意義被消解的不甘心——這是一種與消解一切的后現(xiàn)代主義精神不一樣的現(xiàn)代主義精神?？梢哉f(shuō)，正是這種內(nèi)在的現(xiàn)代主義精神追求，令小說(shuō)中充斥的各種“小道元素”，以及大量復(fù)雜的“謊言技藝”——拼貼、迷宮、戲仿、解構(gòu)等等，“不僅讓人覺(jué)得是如此不可替代、簡(jiǎn)直是與小說(shuō)人物的生命與命運(yùn)緊密生成一體”。（16）并且在最后，更以這些后現(xiàn)代的元素和技藝解構(gòu)了后現(xiàn)代的鏡像預(yù)言，以游戲角色春麗的“絕地反擊”，讓虛幻的鏡像實(shí)現(xiàn)了意義上的大反轉(zhuǎn)。

駱以軍認(rèn)為，與現(xiàn)代主義時(shí)期的作家相比，他顯然是“經(jīng)驗(yàn)匱乏的”?，F(xiàn)代主義時(shí)期的作家因?yàn)槌休d了臺(tái)灣因特殊歷史、地源環(huán)境造成的政治壓迫，又恰逢從農(nóng)業(yè)社會(huì)到工業(yè)社會(huì)的巨變，所以，可以憑借體制的壓迫和資本主義工業(yè)化的弊端這些可供批判的對(duì)立面建立起個(gè)人的主體性。而駱以軍所面對(duì)的臺(tái)灣，已經(jīng)是一個(gè)富裕而單一的、完全資本主義體制的、高度商業(yè)化的臺(tái)灣，作為“戰(zhàn)后第三代”的駱以軍沒(méi)有遭逢政治打壓的經(jīng)歷緬懷，也沒(méi)有社會(huì)轉(zhuǎn)型的經(jīng)驗(yàn)參照。在已經(jīng)無(wú)處不是權(quán)力運(yùn)作與消費(fèi)欲望的后現(xiàn)代都市里，對(duì)立的存在巨大而抽象，壓迫看似虛無(wú)卻又無(wú)處不在，置身其中的駱以軍及同時(shí)代人均無(wú)法籍由對(duì)抗來(lái)建構(gòu)自我的主體性。這種和20世紀(jì)60年代出生的張大春、朱天心、朱天文們不一樣的生存體驗(yàn)和創(chuàng)作境遇，令面對(duì)日常生活的異化和主體性喪失危機(jī)的駱以軍既苦悶無(wú)力又不甘心?！拔覀冞@批同輩的創(chuàng)作者， 雖然互相沒(méi)有見(jiàn)過(guò)面，在二十七八歲到三十歲左右的期間，都非常孤獨(dú)，寫(xiě)的東西都很私人、很內(nèi)向、很封閉、很卡夫卡、很現(xiàn)代主義的。”（17）正因?yàn)槿绱?，駱以軍說(shuō)，“我的根源便是現(xiàn)代主義，那同時(shí)也是我的原罪?！保?8）而在后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)的表象之下，《降生十二星座》正體現(xiàn)了這種追求自我主體性的現(xiàn)代主義精神。雖然這種追求在龐大的“身世設(shè)定”面前顯得卑微而孱弱，甚至有些迷茫，但是，它們顯然并不因此只作“曇花一現(xiàn)”，反而無(wú)比執(zhí)著和堅(jiān)定。

《降生十二星座》是駱以軍的鄉(xiāng)愁。作為一個(gè)生活在后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義信奉者，駱以軍的這份“鄉(xiāng)愁”所系之“鄉(xiāng)”，雖然并不等同于白先勇、朱天文、朱天心們念茲在茲的故土家鄉(xiāng)，其“愁”也并非來(lái)自對(duì)過(guò)往的思念，但是，如果說(shuō)，白先勇們是用對(duì)故土的思念抵抗歷史車輪對(duì)個(gè)人身世命運(yùn)的碾壓，那么，駱以軍則是憑著對(duì)自我主體性的渴求在抵抗被設(shè)定的身世。因此可以說(shuō)，在尋求確證自我的精神原鄉(xiāng)這一意義上，二者的“鄉(xiāng)”是一脈相通的，其尋“鄉(xiāng)”的執(zhí)念也是一脈相承的。作為一篇根源于現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代小說(shuō)，《降生十二星座》所表現(xiàn)的現(xiàn)代主義價(jià)值追求和世界觀，明證了駱以軍有別于張大春的、混合了后現(xiàn)代主義小說(shuō)技藝的現(xiàn)代主義創(chuàng)作根源。

注釋：

（1）（17）林耀德、 黃凡主編：《新世代小說(shuō)大系·總序》，希代出版，1989 年，第 3 頁(yè)。

（2）《我們自夜闇的酒館離開(kāi)》是駱以軍的第二本小說(shuō)集，由皇冠1993年出版。2005年INK印刻再版時(shí)更名為《降生十二星座》，本文所據(jù)為2005年的INK印刻版本。

（3）（14）（15）駱以軍：《降生十二星座·序〈讀駱以軍小說(shuō)有感〉》， INK印刻出版，2005年，第13頁(yè)，第14頁(yè)。

（4）（12）（15）黃錦樹(shù)：《謊言或真理的技藝——當(dāng)代中文小說(shuō)論集》，麥田出版，2003年，第345頁(yè)，第351頁(yè)。

（5）（6）（8）（9）（10）（11）（13）駱以軍：《降生十二星座》， INK印刻出版，2005年，第44頁(yè)，第22頁(yè)，第56頁(yè)，第59頁(yè)，第60頁(yè)，第61頁(yè)，第88-89頁(yè)。

（7）張一兵：《拉康鏡像理論的哲學(xué)本相》，載《福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版》，2004年第10期。

（16）駱以軍：《駱以軍：我們的人生沒(méi)有那么復(fù)雜，四五本小說(shuō)就寫(xiě)完了》，載《明日風(fēng)尚》2009年第7期。

（18）言叔夏：《我的哭墻我的罪——訪∕評(píng)駱以軍》，載《幼獅文藝》2004年第5期。

（責(zé)任編輯：李明彥）