愛麗絲沒有仙境

湯晗瑋

沒有什么歌劇作品能像陳銀淑（Unsuk Chin）的《愛麗絲夢游仙境》一樣打破和顛覆你對于原作的認(rèn)知程度。如果你對于劉易斯-卡羅爾的《愛麗絲夢游仙境》的印象只是童話般的兒童讀物，那么陳銀淑的這部歌劇一定不是你想象的那樣。

卡羅爾的這部荒誕主義的名作歷來被當(dāng)做兒童文學(xué)的經(jīng)典篇章，把這部作品搬上舞臺和銀幕的嘗試幾乎每年都會發(fā)生?；蛟S是受迪士尼的兩部動畫電影影響至深的緣故，雖然近年開始出現(xiàn)了一些把這部作品荒誕黑暗的一面揭示出來的影視作品，可是仍舊是以兒童喜聞樂見的模式進(jìn)行，因為玩偶化的角色塑造早已深入人心、不可動搖。

而這部歌劇幾乎從每一方面都在違背我們的傳統(tǒng)觀念。陳銀淑的歌劇《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）完成于2007年，在慕尼黑歌劇節(jié)（MunichOpera Festival）首演（2007年6月30日），巴伐利亞國立歌劇院（Bavarian StateOpera）音樂總監(jiān)長野?。↘ent Nagano）指揮。2007年是長野健擔(dān)任巴伐利亞國立歌劇院音樂總監(jiān)之后第一次執(zhí)掌慕尼黑歌劇節(jié)，而在這一年的歌劇節(jié)上，這位新總監(jiān)以罕見的勇氣和不俗的魄力以一部當(dāng)代歌劇拉開歌劇節(jié)的大幕。作為陳銀淑音樂的擁護(hù)者。長野健在如此重要的場合投入大量財力和資源委約了《愛麗絲夢游仙境》的首演制作，無疑是為了向世界展示當(dāng)代音樂作品的魅力。而這種做法，也確實滿足了全世界許多觀眾對于這部歌劇作品的美好期待。

作為韓國最具國際知名度的作曲家。陳銀淑在創(chuàng)作她這部也是第一部歌劇作品時，已經(jīng)受到世人的廣泛關(guān)注。陳銀淑在上世紀(jì)80年代赴歐洲求學(xué)，師從匈牙利當(dāng)代作曲大師利蓋蒂（GyorgyLigeti）。在利蓋蒂的指導(dǎo)下。她在20世紀(jì)晚期的前衛(wèi)音樂風(fēng)格中狂飆突進(jìn)而不失優(yōu)雅個性。2004年，陳銀淑憑借她創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲斬獲古典音樂作曲的最重要獎項格文美爾獎（GrawemeyerAward），展現(xiàn)了與眾不同的實力。利蓋蒂在晚年已經(jīng)流露出對“愛麗絲”題材的濃厚興趣，但終由身體原因未能創(chuàng)作出與此相關(guān)的作品，他的學(xué)生陳銀淑繼承他的遺志，再加上陳銀淑對這個童話故事的喜愛早已有之，在她早先的作品《離合詩-文字游戲》（Akrostichon-Wortspiel，1993年）中就部分受到愛麗絲夢游仙境的影響，所以歌劇《愛麗絲夢游仙境》的創(chuàng)作也算是水到渠成。這部歌劇以英文演唱，詞作者是美籍華裔劇作家黃哲倫（David Henry Hwang），導(dǎo)演由阿西姆·弗萊亞（Achim Freyer）擔(dān)當(dāng)，他在德語區(qū)頗有名氣，還在洛杉磯歌劇院執(zhí)導(dǎo)過一套《尼伯龍根的指環(huán)》，實力不俗。

雖然整體的唱詞都照搬小說原作，但是從序幕開始情節(jié)就有所改動。陳銀淑的歌劇《愛麗絲夢游仙境》省略了原作中的“入夢”部分，而直接將場景置于幻境之中。黑暗、空洞，是舞臺帶給人的第一印象。一塊幾乎垂直于地面的巨大黑色底板聳立著，僅開若干小窗供演員出入站立：舞臺上所有角色的表演動作，都靠身上吊著的鋼絲操縱。如劇中的愛麗絲白衣白襪，身著芭蕾舞裙，由女高音歌唱家頭戴大頭套扮演。這種布偶的妝扮幾乎使用在劇中所有的擬人角色中，包括白兔先生、柴郡貓等。另有一批演員一人分飾多角，覆蓋那些故事中紛繁而離奇的人物。這些共通性的歌唱演員置身于下方的一條黑暗的“壕溝”之中，隨著故事的進(jìn)展和上方的玩偶角色相互配合，真真正正地玩了一場木偶戲。更令人詫異的是，這些演員居然全都妝扮成劉易斯-卡羅爾的樣子！蒼白的面容、向兩旁撇的假發(fā)，如果你沒有充分集中注意力去把玩偶和演唱者對應(yīng)起來，那么他們幾位還真是挺難分辨的……

在導(dǎo)演混沌曖昧的安排之下，另一位重要的制作人員——視頻導(dǎo)演艾倫·費爾曼（Ellen Fellmann地表現(xiàn)得“極富創(chuàng)造力”。如果你和我一樣是在觀看這部歌劇的影碟，你也一定會發(fā)現(xiàn)這樣的鏡頭和視頻處理在歌劇作品中絕不常見。80%的時間都把鏡頭給在角色的特寫上，使觀眾失去了對舞臺的整體把握；數(shù)秒鐘切換一次鏡頭，快速上下移動，把畫面旋轉(zhuǎn)到一個特殊的角度，變換焦距以達(dá)到朦朧、淡入淡出的效果；我?guī)缀跽J(rèn)為這樣的處理已經(jīng)屬于這個歌劇制作的一部分了，這樣的畫面感極大地凸顯了愛麗絲夢境中迷亂癲狂的含義，晃動迷離的畫面使得整個夢游旅程看起來有“藥物致幻”的嫌疑。另外，因為特寫畫面太多而導(dǎo)致驅(qū)動演員的黑色鋼絲吊繩太過顯眼，出戲非常嚴(yán)重。甚至嚴(yán)重到當(dāng)切換場景需要在舞臺上挪動大量演員時，從視頻上看起來就像一大批空降兵或是特戰(zhàn)隊員一般。當(dāng)然，在歌劇現(xiàn)場的觀眾并不會受到這種視頻帶來的影響，因為全黑的舞臺背景應(yīng)該使得這種懸空的夢境很符合導(dǎo)演的預(yù)期。不過略感欣慰的是，視頻導(dǎo)演也給觀眾們帶來了一點現(xiàn)實性的好處，在多人物對話的段落中，使用了四分屏的展現(xiàn)方式，使得劇情呈現(xiàn)更明白易懂。

陳銀淑的音樂毫無疑問是該劇最大的亮點。極其龐大的打擊樂組幾乎囊括了所有罕見的樂器。而陳銀淑也并沒有停止電子音樂的創(chuàng)作，在這部歌劇里也安排了電子音樂。極端復(fù)雜和多變的音樂充分展示了陳銀淑在戲劇音樂上的才華，雖然在某些時候會感到過分復(fù)雜和令人刺耳，但是作曲家陳銀淑仍然在令人出乎意料的、看似荒謬的配器和色彩上取得了成功?？偟膩碚f，這部歌劇的音樂還是偏向于表現(xiàn)主義，整體上給人產(chǎn)生煩亂、窒息甚至凸顯夢境的無序感。雖然音樂并不令人安逸，但是陳銀淑也適時地創(chuàng)造了美妙的旋律，比如在一開始愛麗絲追逐白兔先生的段落中，多種打擊樂器演奏出晶瑩剔透的樂聲，伴隨著搖擺朦朧的畫面，格外誘人。另外，拼貼技法的使用也是該劇的一大特色，在引用普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》之中插入拉威爾鋼琴協(xié)奏曲里包含晌板的段落，值得回昧。聲樂方面，飾演愛麗絲的英國女高音莎莉-馬修斯（SallyMatthews）幾乎和小說原作一樣。一刻不得停歇?？煽康囊魷?zhǔn)和美麗可愛的唱腔把小女孩愛麗絲的稚氣可愛成功地表現(xiàn)了出來，她幾乎做到了以她嗓音能做到的一切。而男中音迪特里希·亨舍爾（Dietrich Henschel）對瘋帽子角色的刻畫也入木三分，令人印象深刻。

在這個歌劇制作中，導(dǎo)演費盡千辛萬苦創(chuàng)造了這樣一個“有創(chuàng)意”的場景，可惜在我看來卻并不太適合《愛麗絲夢游仙境》這個故事。雖然在人物和情節(jié)安排上確有獨到之處，比如愛麗絲誤食之后身體變大變小的造型夸張而不做作。但是正如前文所述，多彩的夢境變得灰暗，紛亂的人物置身于一片漆黑之中，顯得空洞且無所作為。當(dāng)然，解構(gòu)卡羅爾光怪陸離的文字、給觀眾呈現(xiàn)一個極簡的故事是導(dǎo)演的目標(biāo)。可惜最終的效果還是給人以“無血無肉”之感。至于視頻導(dǎo)演在作品表現(xiàn)上的作為，給了我們一個新的范例：使用視頻技法割裂現(xiàn)場觀眾和熒屏前觀眾的觀感，現(xiàn)場和錄像的效果不盡相同甚至大相徑庭。英國著名樂評人諾曼-萊布雷希特在《歌劇的熒屏探險》一文中引用了一位歌劇院總監(jiān)的話：“一般來說電視上看起來會特別亮，演員臉上的濃妝都很清楚。我只得做了決定，化淡妝，調(diào)暗燈光，這樣電視上看起來不那么做作。咪咪第一次出場時，電視效果極好，但劇院里有些位置看著會覺得暗。我只能妥協(xié)?！眲≡盒Ч驘善镣讌f(xié)固然不妥，但是錄像的大量再創(chuàng)造對兩方的觀眾又是否合適？我想這是值得全業(yè)界深思的問題。就事論事，此作中這樣的鏡頭處理雖然有助于增強導(dǎo)演所要表達(dá)的“灰暗的幻夢”主旨，但是造成的鏡頭存在感太強、片面表達(dá)導(dǎo)演意圖的現(xiàn)實問題也毋庸置疑。

如果你在尋找一部忠于原著、令人陶醉，甚至是迪士尼風(fēng)格的兒童劇作，陳銀淑的《愛麗絲夢游仙境》肯定會令你不快。但是若你想要把卡羅爾從普世皆知的解讀中剝離出來，那么竭力做到這一點的這部歌劇，或許是你的所愛。endprint