音響型電子音樂作品Incidences—Battements的主題性及其結(jié)構(gòu)

摘要：文章選擇音響型電子音樂作品Incidences-Battements為研究對象，通過對作品中作為主題性音響材料發(fā)展脈絡(luò)的分析、描述，進而闡釋了作品的發(fā)展脈絡(luò)與結(jié)構(gòu)規(guī)律。希望為電子音樂作曲技術(shù)理論及音樂分析學的進一步發(fā)展，提供有益的參照。

關(guān)鍵詞：主題性 結(jié)構(gòu) Incidences-Battements

伯納德·帕梅加尼（Bernard·Parmegiani，1927年10月27日-2013年11月21日） 是法國最著名的電子音樂與聲學音樂作曲家，他在皮埃爾·舍費爾建立音樂研究小組不久，于1959年加入了大師班學習了兩年。這兩年的學習對他而言是作為作曲家最重要的經(jīng)歷之一。之后，他成為法國廣播電視局的第一個聲音工程師，后來成為音樂/影像裝置的負責人。曾在工作室與著名的作曲家伊阿尼斯·澤納基斯（Iannis Xenakis）合作過。在法國廣播電視局工作期間，帕拉米加尼創(chuàng)作了為數(shù)眾多的電影音樂，這些電影的導演包括賈可巴拉捷和彼得卡索維茨。1965年為簡·雷尼卡導演的動畫短片配樂，他也為法國各大媒體寫了很多廣告音樂，甚至包括法國的戴高樂機場，一直到2005年在巴黎戴高樂國際機場1號航站樓之前每個廣播通道都一直都在播放他的作品①。

Incidences-Battements伯納德·帕梅加尼創(chuàng)作的一首音響型電子音樂作品。這首作品收錄在De Natura Sonorum專輯之中，十二首作品組成了這套組曲，分為各為六首的兩組，這套作品于1975年6月3日首演于巴黎的賽爾·瓦格拉姆（Salle Wagram）。其中，第一組電子音樂作品大多來自于電子聲音與樂器，還有部分是采樣于具體的聲音，通過對類似共振所產(chǎn)生具體聲音發(fā)聲的控制，有助于擴大電子聲音來源的多樣性。第二組的聲音材料來源于具體與電子的聲音，而不是任何一種樂器的聲音。Incidences-Battements就是這套組曲的第七首，作曲家強調(diào)聲音素材來自演奏樂器與電子瞬息發(fā)聲的聲音。

在傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作過程中，作曲家所要面對的就是旋律、節(jié)奏、和聲、織體、音色、調(diào)式與調(diào)性等音樂的相關(guān)要素，如何將這些音樂要素構(gòu)建、組合，并展示某種有意味的發(fā)展脈絡(luò)與結(jié)構(gòu)規(guī)律，這些都是作曲家應當精心構(gòu)思與設(shè)計的。面對音響型電子音樂作品的創(chuàng)作，構(gòu)建、組合的要素則相應變成了各類電子音響或采樣的聲源，這類電子音響或聲源的主題性如何體現(xiàn)？這些材料發(fā)展的脈絡(luò)及其的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)音樂作品有無相同或相異之處？

為此，文章選擇音響型電子音樂作品Incidences-Battements為研究對象，通過對作品中作為主題性音響材料發(fā)展脈絡(luò)的分析、描述，進而闡釋了作品的整體結(jié)構(gòu)。

一、有關(guān)音響型電子音樂作品Incidences-Battements的分析

在整體結(jié)構(gòu)上，整首作品采用了單一主題卡農(nóng)式的模仿手法，根據(jù)主題性音響材料的發(fā)展脈絡(luò)來看，全曲在結(jié)構(gòu)上具有“復樂段”的特征（見圖1）。

圖1：

A段（00：00：00～00：48：30）

（00：00：00～00：03：50）：作品的聲音材料來源于具體與電子的聲音，而不是任何一種樂器的聲音，在音響效果上類似于金屬棒敲擊玻璃杯的聲音，并有相對固定的音高：左邊聲道約為小字四組略低四分之一音的mi；右邊聲道約為相差一個半音的降mi。左聲部先行進入，右聲部延遲70毫秒左右進入，兩個聲部一先一后模仿進入，具有卡農(nóng)技法的特點。隨后在00：02：00處，出現(xiàn)了更加明顯的敲擊聲，也是左右聲部一先一后依次進入。相對而言，此處的聲音素材更加清晰、辨識度更高，因此更像是原始素材（見例1）。

例1：

（00：03：66～00：13：10）：兩個聲部都是兩個發(fā)音點加上自然衰減（Decay），左邊聲部的音高約為f4，右邊約為e4，為相差一個半音的模仿（見例2）。

例2：

（00：13：15～00：17：23）：類似于連接部分，采用卡農(nóng)式模仿，聲音的頻段約為8000-16000Hz左右（見圖2），在具體的聲音處理上，作曲家把聲音原始素材中的s延留（Sustain）部分音高升高，然后對音量的大小進行控制，類似于像顫音控制器（Trill controller），00：14：88 處對音高使用了低頻振蕩（low frequency oscillation）的手法進行發(fā)展。

圖2：

（00： 17：23～00：48：30）：為全曲的展開段，兩個聲部一先一后均以線性式卡農(nóng)織體呈現(xiàn)（見例3）。聲音的音效開始有了很大程度的變化，在對原始聲音材料的處理上，改變原始材料的音高、使用低頻振蕩（low frequency oscillation）的手法，并將聲音把R釋放（Release）的后半部分截取一個聲音材料的點，并將這個點加以延留（Sustain），這種手法是典型的合成器的手法，將聲音中的一個節(jié)點無限保持延長，通過改變低頻振蕩的比率即左邊聲道負責音高的變化，右邊聲道負責音量的變化。其中，右邊聲道的音高是a為基音的泛音列，左邊聲道的音高是g 為基音的泛音列，只不過左邊聲道去掉了原始聲音材料的A觸發(fā)（Attack）。

例3：

A段（00：48：30～01：42：00）

（00：48：30～00：50：00）：主題聲音素材原型短暫再現(xiàn)，隨后有一段較長的發(fā)展。

（00：50：00～00：55：00）：兩個聲部在音高上相差小二度先后進入，左邊先行聲部約為e4，右邊模仿聲部約為be4。

（00：55：00～01：01：00）：左聲道音高約為降e4，采用了彎音輪（pitch wheel）并做延長處理。右聲道延續(xù)了前段的be4，在此基礎(chǔ)上加入了有調(diào)制的低頻振蕩。與全曲其它段落一樣，左右兩個聲部在織體上是卡農(nóng)式，音高關(guān)系是相差一個小二度關(guān)系（見例4）。

例4：

（01：01：00～01：39：00）：左聲道出現(xiàn)一個原始的主題然后轉(zhuǎn)移到右聲道，音高是降四分之一的a 并一直持續(xù)到結(jié)束全曲結(jié)束。01：12：00處主題聲音素材在此出現(xiàn)，至01：14：00處音高降低。從這部分開始右邊聲道的音高都沒有變，一直有低頻振蕩持續(xù)。左邊聲道在01：23：38處音高升高，這個段落的兩個聲部在音效上來看更具有“對比”的性質(zhì)。

（01：39：32～01：42：00）：主題聲音素材再現(xiàn)，左聲道先進入，右聲道模仿，并于1分42秒處結(jié)束完全模仿（見例5）。

例5：

二、結(jié)語

這首音響型的電子音樂作品在主題性音響材料的選擇上，來源于具體與電子的聲音。在發(fā)展手法上，一方面使用了顫音控制器、低頻振蕩、截取聲音或波形的截段等電子技術(shù)手法進行調(diào)制與發(fā)展。另一方面，從作品的聲部關(guān)系、織體形態(tài)與整體的發(fā)展手法上來看，整首作品類似于一個二聲部“卡農(nóng)”，左邊聲道先行進入，右邊聲道略微延遲模仿進入。而且在有相對固定音高的位置，右邊聲道也比左邊略低一個半音左右。如此，無論在音響效果上，還是在形態(tài)上，都形成了卡農(nóng)式的模仿關(guān)系。最后，在整體結(jié)構(gòu)形式上，由于在第48秒處，主題聲音材料的再現(xiàn)，包括隨后的發(fā)展雖然與之前的呈示有不同之處，但也體現(xiàn)了變化重復的原則，整體便具有類似于復樂段的特征。兩個樂段都包含有主題材料的呈示、展開等功能性的部分，整體的發(fā)展脈絡(luò)十分清晰。因此，這首音響型的電子音樂作品的聲音材料的構(gòu)建、組織，包括發(fā)展脈絡(luò)與結(jié)構(gòu)規(guī)律都與傳統(tǒng)的音樂作品具有相當大的相似性，或者說是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的技術(shù)手法的直接繼承與發(fā)展。電子音樂歸根結(jié)底還是屬于音樂，電子音樂的創(chuàng)作還是屬于作曲，電子手法在一定程度上可以說只是一種“配器”的手法，作為音樂作品的電子音樂還是要注重對可聽性的追求，符合人們的欣賞習慣。

在創(chuàng)作思維上，追溯電子音樂的發(fā)展歷史不難發(fā)現(xiàn)，諸如：斯托克豪森、克塞納基斯、利蓋蒂、梅西安、瓦雷茲等作曲家，他們不僅在電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域頗有建樹，而且他們在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域更是寫作了大量的優(yōu)秀作品。由此可見，電子音樂與傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作，除了借助電子手法之外，只是音樂要素發(fā)生了變化——由旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)式等要素轉(zhuǎn)換成為了音響，實則在構(gòu)思、思維、規(guī)律上與傳統(tǒng)音樂還是具有緊密的聯(lián)系。

這也正如作曲家伯納德·帕梅加尼的個人學習、創(chuàng)作經(jīng)歷一樣，他既創(chuàng)作電子音樂作品，也創(chuàng)作了大量的傳統(tǒng)音樂作品，包括各類配樂。在他的電子音樂作品創(chuàng)作中，繼續(xù)開創(chuàng)了聲音景觀的實驗、探索了聲音的可能性與多樣性，這些極其豐富的作品、無盡地探索影響了很多作曲家，也成為了古典電子音樂不可磨滅的印記。

基金項目：

本文為2013年度江蘇省教育廳高校哲學社會科學項目，項目課題：《電子音樂的主題性及其結(jié)構(gòu)思維》，項目編號：SK1500113；2013年度蘇州大學校級教改研究課題（青年項目），項目課題：《高等學校音樂教育專業(yè)作曲理論課程的科學延伸與學科綜合》，項目編號：5731503913。

注釋：

①有關(guān)Bernard·Parmegiani 的部分簡介，是筆者在翻譯維基百科詞條的基礎(chǔ)上并改寫而成。詳見：http：//en.wikipedia.org/wiki/Bernard_Parmegiani

參考文獻：

[1]Simon Emerson，Denis Smalley.“Electro-acoustic music”，in Stenley Sadie ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians， London：Macmillan Publishers Ltd，2001，Vol 8，p.59-67.

[2]劉健，錢仁平，馮堅.電子音樂創(chuàng)作與研究文集（武漢音樂學院品牌專業(yè)建設(shè)叢書）[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[3]劉健.關(guān)于電子音樂記譜法思考[J].黃鐘（中國·武漢音樂學院學報），1997，（01）.

[4]錢仁平.電子音樂三題[J].黃鐘（中國·武漢音樂學院學報），2007，（02）.

[5]唐榮.從三部作品看電子音樂的主題性及其發(fā)展脈絡(luò)[D].武漢：武漢音樂學院，2009年.