“曲調(diào)系統(tǒng)”概念舉隅

吳璨

摘要：“曲調(diào)系統(tǒng)”是針對中國傳統(tǒng)音樂中“一曲多用”這一現(xiàn)象的稱謂。學(xué)術(shù)界對“曲調(diào)系統(tǒng)”及相關(guān)概念眾說紛紜，所指音樂對象范圍不盡相同。本文列舉出幾種相關(guān)觀點，以【孟姜女調(diào)】為例，從“微觀”、“中觀”、“宏觀”三個范疇進行分類闡述。

關(guān)鍵詞：“曲調(diào)系統(tǒng)” 【孟姜女調(diào)】 概念

無論是從曲體結(jié)構(gòu)還是文化理念，西方音樂更多是在對比的過程中追尋統(tǒng)一，相反，中國音樂從古至今更注重、欣賞大統(tǒng)一下的多樣化。①在傳統(tǒng)音樂的分支——中國民間曲調(diào)中，有一種特有的現(xiàn)象，就是多種歌曲是在同一首曲調(diào)或曲調(diào)框架下形成，這樣的例子不勝枚舉，其中“孟姜女調(diào)”作為一首已經(jīng)流傳于大江南北的江南民間時調(diào)小曲，具有一定的典型性。無論是它的音樂性，還是它本身頗有魅力的故事性，亦或獨特的女性視角，都為其能夠流傳至今起到了不可忽視的作用。筆者求學(xué)期間，對“孟姜女調(diào)”做過一系列調(diào)查，發(fā)現(xiàn)，除了在中國各區(qū)域、各民族有它的蹤跡；每個文化圈中，孟調(diào)的唱詞內(nèi)容、體裁運用也別具一格，所描述的故事背景不單單有描寫孟姜女故事，家喻戶曉的“梳妝臺”調(diào)、“十杯酒調(diào)”、“送情郎調(diào)”等等，也基本同屬于【孟姜女調(diào)】的框架體系。如果只是觀其表，進行多樣變化的是表象的繁枝茂葉，縱橫不出方圓，扎根于內(nèi)的是起到穩(wěn)定性作用類似于“基因”的“原結(jié)構(gòu)”，也就是曲調(diào)框架或音腔體系。馮光鈺先生在他的專著《中國同宗民歌》中對上述現(xiàn)象的民歌，謂為“曲同詞異”。②字面上很容易理解，意義是曲調(diào)框架大致相同，而歌詞內(nèi)容不同的一類民歌。試將“孟姜女調(diào)”的文字內(nèi)容抽離，該曲調(diào)便無任何修辭性、標(biāo)題性的內(nèi)容含義，它不再是單獨的“孟姜女”，也不是其他的標(biāo)題性內(nèi)容，總歸于統(tǒng)一的【孟姜女調(diào)】③曲調(diào)體系。

“一曲多用”的現(xiàn)象，現(xiàn)今音樂學(xué)界的專家學(xué)者們已多有關(guān)注，下文中摘選了幾種對中國傳統(tǒng)音樂影響深遠(yuǎn)的與“曲調(diào)系統(tǒng)”相似的概念，并結(jié)合具體事項，從“宏觀”、“中觀”、“微觀”三種視野對其分類闡述。最終目的是希望將來學(xué)術(shù)界能對此類現(xiàn)象有一個統(tǒng)一的母項——子項的歸類。受篇幅限制，難免會掛一漏萬。望各位學(xué)術(shù)界前輩、同仁討論指正。

一、“宏觀性”概念

“同宗”理論——

這一概念，最早由馮先生在《中國同宗民歌》等一系列成果中提出。在他的專著中，將視角延伸至傳播學(xué)和社會學(xué)，從不同的方面對“同宗民歌”進行論證辨析。并且進一步梳理出了該類屬民歌在中國各區(qū)域、民族、樂種間的傳播與流布情況。

馮先生所指的“同宗民歌”可以分為六大類：即“詞曲大同小異”、“曲同詞異”、“詞同曲異”、“框架結(jié)構(gòu)相同而詞曲各異”、“襯詞相同而詞曲各異”、“框架結(jié)構(gòu)及尾腔相同而詞曲各異”。上述六種是大的“同宗民歌”體系中的子系統(tǒng)。

如果將【孟姜女調(diào)】這一“同宗”系納入到六種子系統(tǒng)中，即會生成下面的三類情況：

首先，有一類 “孟姜女調(diào)”，它不僅唱腔歌調(diào)大致趨同，連歌詞內(nèi)容也較為相近，都是以孟姜女千里尋夫、哭倒長城為范本，此類應(yīng)該屬于 “詞曲大同小異”子項。

其次，經(jīng)筆者查閱相關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)還有一類曲調(diào)，它是以敘事性見長，文字內(nèi)容豐富，通篇有理有據(jù)的講述了孟姜女哭長城的故事，可再一分析，便發(fā)現(xiàn)該類曲調(diào)從音樂本體入手，卻與“孟姜女”調(diào)系統(tǒng)的曲調(diào)大相徑庭。結(jié)合上面的六種，馮先生將其歸于“詞同曲異”子項。

第三，這一種曲調(diào)，在【孟姜女調(diào)】系統(tǒng)中，它們是曲調(diào)框架、基本旋律走向相似，即在同一個曲調(diào)系統(tǒng)中，但其歌詞表述內(nèi)容卻形式多樣，有的甚至所要表達的情愫也相差甚遠(yuǎn)，比如【梳妝臺】、“哭七七”、“五更調(diào)”、“十杯酒”等，這一類便是“框架結(jié)構(gòu)相同而詞曲各異”子項。

“同宗”的概念，在中國音樂學(xué)界，尤其是傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域、音樂傳播學(xué)領(lǐng)域都有廣泛影響，因為它揭示了民間音樂中的一個普遍現(xiàn)象，筆者之所以將這一概念說成是宏觀，是因為它所包含的對象可以是不同樂種的，并且最重要的是把同詞不同曲的這一類也囊括在該系統(tǒng)中，這一概念便具有了多樣性、大眾性的特點。

二、“中觀性”概念

（一） 何謂“樂調(diào)系統(tǒng)”④

董維松老師在其論文《中國傳統(tǒng)音樂學(xué)與樂種學(xué)問題及分類方法》中指出“樂調(diào)”作為我國傳統(tǒng)音樂中的重要組成部分，從歷時和共時的逐步發(fā)展過程中，會形成一種或幾種特有的腔調(diào)。這樣的腔調(diào)會按照某種傳承方式，隨著時間推移，演變?yōu)橐粋€樂調(diào)系統(tǒng)。隨后，又進一步闡釋了“樂調(diào)體系”的相關(guān)概念。

董維松老師在此概念提出過程中加入了歷史的時間軸，并深化了這樣一個“樂調(diào)系統(tǒng)”是經(jīng)歷了各個歷史時期的結(jié)果，并且是一種自然形成的體系。那么“樂調(diào)系統(tǒng)”和“同宗”兩者之間是怎樣的一種關(guān)系呢？似乎有相似之處。但要細(xì)致入微的搞清楚兩者異同，有些具象的知識點需要厘清楚，如文中提到的何謂音樂腔調(diào)的獨特性？它是特指一個或幾個旋律的相似性？還是指一個大的系統(tǒng)，它需要結(jié)構(gòu)框架統(tǒng)一？再或者就是從落音上便能確定其系統(tǒng)性？再或者就是一種動機性質(zhì)的片段？文中并未進行詳細(xì)說明。顯而易見，“樂調(diào)系統(tǒng)”、“同宗”這兩個概念的起訖，無論從所要闡述的內(nèi)容上，還是兩個系統(tǒng)的緣起，沒有實質(zhì)的比對性，第一：是研究對象并不一致，第二：研究對象大相徑庭?！皹氛{(diào)系統(tǒng)”是從音樂角度進行的解說，如果再細(xì)一些，僅指旋律結(jié)構(gòu)框架、音調(diào)旋法。并未涉及到歌詞等文字內(nèi)容，比“同宗”所涵蓋的內(nèi)容小了許多。

（二）“腔系”概念的提出⑤

王耀華老師在其專著《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》中，用大量的譜例詳析了“腔”音理論，并將單音、音列、樂節(jié)、音韻、樂句、樂段、曲調(diào)、套曲等概念，冠以“腔”字。那么腔具體如何理解？《樂論》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！边@里的“筐格”，可以理解為是一種曲調(diào)，而音韻的“筐格”可以被認(rèn)為是“腔”。王老師在各章節(jié)中分門別類的進行詳述，在腔系這一章節(jié)中，王老師將其定義為 “由一個或多個腔調(diào)及其變體所組成的腔調(diào)體系”，又說：“這一音樂結(jié)構(gòu)層次（腔系）為中國音樂體系所特有，當(dāng)與‘一曲多變的創(chuàng)作方式和‘寫意為主，寫意中的寫實的音樂美學(xué)觀相關(guān)”⑥。由此可以看出，這一腔系的概念，從某種程度上和樂調(diào)系統(tǒng)有相似之處，只不過“腔系”在本體的基礎(chǔ)上有了一層文化的含義。

該理論概念是從傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)入手，由細(xì)到粗的引申出“腔系”，從包含的范圍上來說，是與上述的“樂調(diào)系統(tǒng)”一致。也就是曲調(diào)框架一致唱詞內(nèi)容相似或不同的一類曲調(diào)體系。

三、“微觀性”概念

（一）“曲調(diào)框架”概念

楊玉成的文章《論曲調(diào)框架》⑦，提出了“曲調(diào)框架”的概念。他將曲調(diào)、歌曲與曲調(diào)框架分別進行闡述，并在此基礎(chǔ)上研究了上述三者之間的聯(lián)系與區(qū)別；從而進一步解析出作為口頭的音樂表演技法與解構(gòu)音樂的特征是什么。在抽象的理論基礎(chǔ)上，作者又列舉了三首具象的歌曲——《天虎》、《嘎達梅林》、《春英》，并通過曲譜分析，得出的結(jié)論是三首歌曲用的是相同的曲調(diào)旋律。作者將這樣的一種一曲多用的旋律稱為曲調(diào)框架。并進一步點明曲調(diào)框架為曲調(diào)背后的樂思結(jié)構(gòu)，是生成具體曲調(diào)的“模板單元”。文章建立在作者長期對長調(diào)民歌、敘事民歌和英雄史詩等蒙古口傳音樂的田野調(diào)查基礎(chǔ)之上，綜合分析研究了曲調(diào)的“口傳心授”基礎(chǔ)，闡釋了其“變與不變”、“抽象與具體”和“共性與個性”的二元辯證關(guān)系。作者拋開曲調(diào)本身去深挖曲調(diào)結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，并提出“曲調(diào)框架”這一概念，是文章可借鑒的地方，同時也開啟了一種新的思維模式和角度。

（二）“核腔”說

“核腔”概念源自于蒲亨強的《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》一文⑧，文章指出，“核腔”是一個“基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”，它為每首具體作品音樂結(jié)構(gòu)的核心部分。是由三個左右的音構(gòu)成的特性音調(diào)。在這一點上似乎于西方音樂的“動機”有異曲同工之妙，只不過動機更強調(diào)節(jié)奏的動力，而“核腔”并不強調(diào)這一點。該文特色在于，它從“核腔”出發(fā)，針對曲式結(jié)構(gòu)進行雙層次的分析，一種為靜態(tài)的、純型態(tài)的表層分析；一種為動態(tài)的、過程的深層分析。其中把重點放在深層分析上，展示出了音樂結(jié)構(gòu)過程中的內(nèi)在縱向邏輯關(guān)系：背景為核腔；中景為基本腔格；前景為定型作品。這也是該文的亮點所在。

文章指出對核腔的分析和研究，在哲學(xué)維度中可用歸納——抽象的方法論；在分析技術(shù)維度上則可用到簡化還原法，也就是奧地利音樂理論家申克的分析方法，但筆者認(rèn)為這一方法是否適用于中國傳統(tǒng)音樂還有待商榷。

除此之外，楊匡民發(fā)現(xiàn)了以三、四聲音階為基本模塊的形式。以此作為民歌色彩劃分的基本標(biāo)準(zhǔn)⑨。著名音樂理論家黃翔鵬先生提出的“移步不換形”的理論⑩。郭乃安先生對民間曲調(diào)的可塑性的全面論證等。

上述無論是“曲調(diào)框架”、“核腔”還是三聲腔等，都是對具體的某一個音樂作品或幾個音樂作品進行細(xì)致的本體分析后由里及表地得出結(jié)論。它應(yīng)屬于 “曲調(diào)基因”的范疇，是微觀角度的概述。這些概念的提出都不約而同的說明了我國民間曲調(diào)可塑性在民族音樂文化研究中的價值不容小覷。

經(jīng)過上面一系列觀點的歸納，使筆者對【孟姜女調(diào)】體系概念的把握清晰許多。微觀為其曲調(diào)的內(nèi)核，它可能只是簡短的幾個音、或幾個基因式的音階，但恰恰就是這些因子，卻是構(gòu)建雄偉理論體系的基石。在微觀的內(nèi)核基礎(chǔ)之上，是這一體系曲調(diào)的框架結(jié)構(gòu)。這一中觀體系所包括的曲子有很多，他可以通過裝飾音、節(jié)奏、表情、織體等元素進行變化，但不變的就是“曲調(diào)系統(tǒng)”需要注意的是，這一部分不會包括詞同曲異的體系。宏觀則是具體將詞、曲等都包含在內(nèi)的整個同宗系統(tǒng)。

由此，結(jié)合【孟姜女調(diào)】，進行三觀分析，具體如下：

“微觀”層面，是指曲調(diào)的獨特“曲調(diào)基因”，屬純音樂內(nèi)涵。這種“曲調(diào)基因”具有“模板”功能，可衍生出帶有標(biāo)志特征的不同曲調(diào)。從“微觀”層找出【孟姜女調(diào)】的基因框架，以此作為該曲調(diào)體系的判定標(biāo)準(zhǔn)。

“中觀”層面，主要探討民間曲調(diào)系統(tǒng)。體現(xiàn)為中國傳統(tǒng)音樂不同樂種、體裁、民族、地域的樂調(diào)體系，以【孟姜女調(diào)】為例，會發(fā)現(xiàn)不同體裁，如民歌、戲曲、器樂曲等都有該曲調(diào)的影子。在研究過程中，就可以按照一個母項進行分述。這一類的分析雖然在音樂領(lǐng)域中較之于微觀，不在同一層面中，但并未囊括唱詞內(nèi)容，皆屬于“中觀”范疇。

“宏觀”層面，這里主要是從兩個范疇來說：一方面是文化部分，也就是文學(xué)內(nèi)容如何植根于傳統(tǒng)音樂中，也就是指該曲調(diào)的歌詞內(nèi)容；另一方面是音樂部分，也就是中國傳統(tǒng)音樂中的旋律音調(diào)，以及該曲調(diào)在不同音樂體裁，如器樂、戲曲等音樂中的運用等。上述兩項相結(jié)合，才能夠更全面的去了解該曲調(diào)的面貌。

通過對“樂調(diào)系統(tǒng)”概念的分述，一方面可以對當(dāng)前學(xué)界類似概念有一個比較清楚的認(rèn)識；另一方面結(jié)合【孟姜女調(diào)】這一個具體的事項，嘗試運用三觀體系，將其納入到不同維度中進行分析，更有利于劃定一個客觀準(zhǔn)確的曲調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，并在本體的基礎(chǔ)上，探索它的社會價值和文學(xué)內(nèi)涵。

注釋：

①黃翔鵬：《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》，1987年第4期，第6-23頁。

②馮光鈺：《中國同宗民歌》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年。

③這里的【孟姜女調(diào)】，筆者用了中括號，即代表是整個該曲調(diào)體系。

④董維松：《中國傳統(tǒng)音樂學(xué)與樂種學(xué)問題及分類方法》，《中國音樂學(xué)》，1988年第2期，第58-69頁。

⑤王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，福州：福建教育出版社，2010年。

⑥王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》，福州：福建教育出版社，2010年，第425頁。

⑦楊玉成：《論曲調(diào)框架》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2007年第2期，第34-42頁。

⑧蒲亨強：《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1987年第2期，第44-48頁。

⑨見《民歌的聲韻及其他》，載《音樂論叢》第2期；《湖北民歌的地方音調(diào)簡介》，載《音樂研究》，1980年第3期；《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)的劃分》，載《中國音樂學(xué)》，1987年第1期。

⑩黃翔鵬：《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》，1987年第4期，第6-23頁。