“熱鬧”夢境與“野性”思維

基金項目：該文為2014年江蘇省高校哲學社會科學研究基金項目“民俗文化視野下南通童子戲研究”（項目編號：2014SD649）階段性成果。

摘 要：南通童子戲作為一種民間文藝形式，它的蓬勃生命力在于其滿足了百姓的民俗心理需求。通過對童子戲唱本《十三部半巫書》“熱鬧紛呈”的夢境分析，探討童子戲運用夢戲迎合百姓的原始“野性”心理，解剖民間百姓的獵奇、迷信及習俗心理需求在童子戲中的體現(xiàn)。

關鍵詞：童子戲；夢境；民俗

作者簡介：陳云（1979-），女，江蘇南通人，江蘇南通科技職業(yè)學院講師，文學碩士，從事民俗文化研究。

[中圖分類號]：C953 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-36--02

南通童子戲，亦稱僮子戲或通劇，是現(xiàn)在世界上僅存兩種的原始祭祀戲劇之一，起源于“以舞降神”的巫覡演唱，流行于南通地區(qū)，包括市區(qū)（崇川區(qū)、港閘區(qū)、開發(fā)區(qū)、通州區(qū)）、轄縣（海安、如東縣）、縣級市如皋市，是一種地方性小戲種，因其最初的表演者是被稱為“童子”的南通巫師而得名。

作為傳統(tǒng)戲劇，童子戲于2007年列入江蘇省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，于2008年列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，此后童子戲受到更多的關注，學者和愛好者們也對童子戲展開了深入研究。但就目前已有的研究成果來看，童子戲的研究，主要集中在歷史發(fā)展、儺祭儀式、唱腔音樂等方面，從文本角度進行研究尚待開發(fā)。童子戲的文本，歷來依靠同門師承、口傳心授，即使有傳世者，也多為手抄本。1995年，南通市民間文學集成辦公室和南通市民間文藝家協(xié)會，組織出版了由童子藝人楊問春、施漢如收集整理的童子戲文本《十三部半巫書》，最大程度地保存了童子說唱的內(nèi)容，為童子戲研究做出了貢獻。

一

《十三部半巫書》，俗稱童子書，是童子說唱神仙事跡、宣教勸化的書目，主要有《鬧荒》（半部）、《袁樵擺渡》、《賣卦斬龍》、《陳子春》、《唐僧取經(jīng)》、《劉全進瓜》、《收瘟斬岳》、《九郎替父》、《九郎借馬鬧東?！?、《九郎借鞍》、《九郎借鞭》、《請星迷路》、《陽元請神》、《五郎游地府》。其中寫夢11處，推演了劇情的發(fā)展。夢境可謂“熱鬧”紛呈。

（一）夢引作戲，以夢“入”戲

運用夢的手法來推進戲的故事發(fā)展，將夢境引入戲，只是借助夢境的植入來實現(xiàn)靈魂的出游、來交代前塵往事或為故事的發(fā)展指明方向。

前半部《鬧荒》中“唐王天子龍床睡，真魂出竅登天門，五爪金龍云來駕，月宮早到面前存”①，唐太宗李世民夢游月宮，“唐王站在蟾宮里，癡心妄想看佳人”②，調(diào)戲仙女，天譴災禍，“只因唐王游月宮，調(diào)戲仙女惹禍根”③，旱災連年，赤地千里，民不聊生。通過這個夢境，引入后面的故事，是整部戲劇情節(jié)的重要推手，也對塑造唐王的人物形象及主體表達起到很大的作用。

《唐僧取經(jīng)》中，觀音托夢小僧人，“取得真經(jīng)回東土，將功折罪轉(zhuǎn)天門”，領旨前往西天取經(jīng)，借助于夢，銜接劇情，故事順理成章地發(fā)展下去。

戲中的夢境都是清楚明白的，并不如生理學意義上的夢那般跳躍、混沌、無邏輯性和不連貫，只是借用了夢的外殼裝入了想要表達的內(nèi)容。夢境貫穿整部戲劇的始終，夢在情節(jié)中所起的作用是不言而喻的。

（二）夢乃魂行，以夢“演”戲

在古人看來，“夢”并非是虛妄的片段而是一種真實的知覺，是靈魂活動的一種方式。《賣卦斬龍》中，唐王接受了老龍的賄賂，與魏征下棋，不讓魏征前去斬龍王，“早晨下了茶時候，茶時下了午辰光，巧巧下了午時正，……魏征表面在下棋，魂飛魄散無主張，……魏征低頭拾棋子，乘勢伏案進夢鄉(xiāng)，……魏征雖然沒有醒，誰想魂魄走外邦”，魏征在夢中魂魄急赴龍宮，劍斬龍王，其身體猶在唐王身邊，從而也引發(fā)后面的龍王狀告唐王的劇情。

（三）夢顯征兆，以夢“預”戲

早在商周時代就有了關于夢卜的記載，夢在民俗中一直存有某種預兆，昭示吉兇和未來的走向。《陳子春》中，“夢見衙門東山倒，斷了中間梁一根，又見一對鴛鴦鳥，留雌去雄好孤凄，老鼠跳在油瓶內(nèi)，又有花貓把住瓶，若有老鼠有性命，抓住花貓打破瓶。奴家又夢牙齒落”，夢預示后面陳子春將遇強盜劉洪，妻離己喪，官位被竊，推動劇情的跌宕起伏。

二

百姓生活是童子戲創(chuàng)作的豐富源泉，在《十三部半巫書》中處處皆是各種物質(zhì)的、心意的、行為的民俗生活事項，傳遞出南通地區(qū)的民俗傳統(tǒng)，彌漫著本地域的鄉(xiāng)土民情。童子戲是百姓的舞臺，走向鄉(xiāng)村，走進生活，把貼近百姓的心理作為戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點，處處或隱或顯地受到百姓“野性思維”的影響。

“野性思維”最早由列維-斯特勞斯（Levi-Strauss）明確提出，他認為思維方式可分為“野性的”和“文明的”兩大類，無高低之分，無好壞的價值之分。野性思維，屬于未開發(fā)的、未馴化的原始思維，蘊藏于人的生活，關涉人的生活，無需習得或訓練，以最淳樸的原始形式存在，是人的固有天性，受自由的意識活動支配。古人謂“夢者，象也”，就是說“夢者，想象也”，夢的活動及其變化過程，都是由人的意識想象構(gòu)成，同人類的原始思維即野性思維極其相似，因為原始思維與夢象活動一樣，不受邏輯規(guī)律的支配，都是以意象拼接推移變化，都以意象活動表達意念和思想。佛洛伊德指出，夢采用一種原始的表現(xiàn)方法，把隱意變成顯象。夢的活動采用時空知覺的濃縮、無隔、跳躍等特征表達，與人的野性思維表達是一致的。

《十三部半巫書》中的夢境荒誕迷離、莫可名狀，把一切外在的感覺經(jīng)驗化為內(nèi)在心理事件，“在夢中收拾一場怪誕”，心游萬里，思維跳躍，發(fā)乎想象，用形象表達思想，這無疑受到一種野性狀態(tài)的思維方式進行的潛在支配。童子戲，作為地方戲種，劇作者及觀眾基本來自于農(nóng)村，文化程度較低，較多原始思維，夢的表現(xiàn)形式符合他們的創(chuàng)作思維，也獲得百姓觀眾的認同和歡迎。

童子戲的創(chuàng)作者和接受者來自于一個群體，他們的文化背景相似，思維方式相似，創(chuàng)作者了解接受者的心理需求，寫對方所想，演對方所思，深入觀眾的內(nèi)心，才使得童子戲這個地方劇種在南通地區(qū)得以繁衍發(fā)展。

三

在原始的“野性思維”的支配下，童子戲用夢來說戲，用夢來演戲，充分顯現(xiàn)百姓最原始的本真心理，充滿鄉(xiāng)土淳樸的民俗心理需求在童子戲中得以體現(xiàn)，童子們的表演迎著鄉(xiāng)村百姓的呼喚，使百姓獲得最淳樸的精神滿足。

雖然在中國古代并沒有科學的心理學分析方法，但在民間，人們很早就形成了將夢與人的心理相勾連的思維范式。明代莊元臣《叔苴于》載：“思淫夢感，思歸夢家，思榮夢貴，思財夢獲，思食夢嘗，此心能造夢之驗也?！闭^“日有所思，夜有所夢”，心理與夢境緊密相連，童子戲順應這種民俗心理，將民間“心中所想”在“夢中相尋”的夢境表現(xiàn)出來。

（一）夢境的傳奇色彩滿足觀眾的獵奇心理

童子戲與巫術(shù)有密切關系，屬于儺戲，既要娛神，也要娛人，是一種貼近普通百姓的民間戲曲，娛樂功能是童子戲獲得觀眾喜愛的重要原因。童子戲重視戲劇的濃厚傳奇色彩，從表演形式到內(nèi)容都充滿迷離奇幻。在數(shù)千名的夢文化影響下，普通老百姓對夢境有一種特殊情結(jié)，他們認為在夢境中，可以擁有超乎自然的能力，可以忽而天上，忽而人間，又忽而地府，這些在平常生活中不可能出現(xiàn)、也難以置信的情節(jié)，在夢中都可以出現(xiàn)。

這種夢幻的、離奇的情節(jié)，使情節(jié)離奇曲折，扣人心弦，也滿足了觀眾的獵奇心理，最終達到娛人的目的。獵奇心理，屬于人的原始野性心理，對自己不知曉、不熟悉或比較奇異事物表現(xiàn)出好奇感。民眾的獵奇心理，比較普遍，魯迅先生筆下的“看客”心理，本質(zhì)上也是一種獵奇心理。童子戲的夢境，為觀眾所陌生未見，在鄉(xiāng)風淳樸的南通農(nóng)村，他們對上天入地的神幻夢境充滿了好奇。

如《鬧荒》中唐王做春夢，夢入仙境“蟾宮景致勝凡塵”，仙女“眉如初月眼似星，秋波回掃攝人魂”，描繪出最美事物的想象，符合百姓對絕佳仙境的心里憧憬，也透射出百姓對絕色仙女的性別向往。再如《賣卦斬龍》中魏征打瞌睡，夢游斬龍，沒有帶刀和劍，拔根端午節(jié)的菖蒲當寶劍，駕起云霧趕赴龍宮，舉劍斬龍，這種逆轉(zhuǎn)性的夢境讓劇情跌宕，為百姓所喜聞樂見。這些傳奇色彩濃郁的夢境，極大滿足了觀眾的好奇之心，使得童子戲成為南通百姓向往的“流行音樂”，是他們農(nóng)暇時的精神享受。

（二）夢境的鬼魂神靈迎合觀眾的迷信心理

鬼神觀念在上古初民的意識中就已經(jīng)萌生，人體內(nèi)有一種可以脫離肉體而存在的異質(zhì)，稱之為靈魂。靈魂出竅，可以遨游人間之外的天界與地府，天地人三界，三界內(nèi)存有鬼神。童子戲請三界之神，為百姓消災祈福、驅(qū)鬼治病，為鄉(xiāng)民“做會”，如“消災會”、“催生會”、“青苗會”、“豬欄會”、“牛欄會”、“羊欄會”、“換土會”等。

在淳樸未開化的“野蠻”狀態(tài)下，鄉(xiāng)民們在天災人禍面前無能為力，對生命個體或群體有支配力量的鬼魂神靈充滿畏懼和信崇，求神拜佛，祈求得以護佑。童子是神與人的溝通者，童子戲是充滿迷信色彩的巫戲，以唐王還愿為目的，請神跑三界，是百姓迷信心理的徹底展現(xiàn)，既娛樂了百姓，也迎合了百姓，讓百姓更為堅信鬼神的存在，因此童子戲中呈現(xiàn)靈魂出游、神靈托夢等熱鬧夢境，現(xiàn)實即夢，夢即現(xiàn)實，渾然入迷。

如《魏九郎替父請神》、《唐僧取經(jīng)》中，觀音菩薩騰云駕霧，托夢皇娘，托夢江流小和尚，皆因當初“唐王魂魄游地府，奈何橋上許三愿”，《十三部半巫書》處處可見鬼魂神靈的身影，各方神圣輪流登場，彌漫著濃郁的迷信色彩。這種迷信觀念沉淀在民俗心理結(jié)構(gòu)中，成為民俗心理中比較穩(wěn)定且具有傳承性的部分，在老百姓的思想中深層埋烙。

（三）夢境的占卜方式順應觀眾的習俗心理

從古至今，在我國民間流傳著諸多關于夢的民俗，如占夢、祈夢、圓夢、解夢等。占夢活動與日常生活相聯(lián)系，滲透于日常事象中，成為人們生活體驗的一部分。占夢具有一種特殊的神秘感。

這種對夢的功能性認識，積淀為民俗心理中一個相對穩(wěn)定的部分。占夢習俗就是這種普泛性的民俗心理在日常生活中的投射，成為一種習俗心理定勢。童子戲作為最接地氣的藝術(shù)，“寫夢”既反映民俗生活，也符合民俗心理，以夢入戲，占夢解夢，這是民眾的原始思維在戲劇中的表現(xiàn)，順應民俗需要。

如《陳子春—唐僧出世》中，殷鳳英“夢見衙門東山倒，斷了中間梁一根，又見一對鴛鴦鳥，留雌去雄兩離分，一只雄鳥遭槍打，留下雄來好孤凄……奴家有夢牙齒落，骨肉夫妻兩離分”，通過占夢，告訴陳子春在船上有可能出現(xiàn)的兇兆，但是陳子春未聽信于夢，結(jié)果被強人劉洪搶妻劫官，自己命喪大海。再如小江流，夢見“袈裟破了無人補，破了僧鞋無人縫”，催促他踏上尋母之路。夢境，或喜，或愁，或憂，將夢境的虛幻帶入現(xiàn)實生活，影響心理走向。占夢情結(jié)，在民俗中非常普遍，從古到今，一直影響著現(xiàn)代人的生活和思維。童子戲以這種人們樂見的占夢形式，將劇情自然推進，貼近民俗心理需求。

戲劇傳播的過程很大程度上也是民俗傳播的過程。戲劇并非廟堂藝術(shù)，其誕生之始就和民間有不可分割的聯(lián)系，民間習俗以及民間心理自然而然影響戲劇創(chuàng)作與表演。童子戲的文本在傳承過程中由民間藝人的搬演，面向民間大眾進行演出，所表演的也是民間大眾喜聞樂見的內(nèi)容，這些表演是順應民俗心理的，這樣才會在民間有如此蓬勃的生命力。

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