“一個戲劇嫡親外行”的國劇情

田菊

在中國近現(xiàn)代興起的戲劇改良運(yùn)動中，主張“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”1的國劇運(yùn)動是其中較為重要的一股改革中國傳統(tǒng)戲曲的力量。而為這股戲劇理想搖旗吶喊者不僅有國劇運(yùn)動開創(chuàng)者余上沅，有為國劇運(yùn)動注入現(xiàn)代先進(jìn)舞臺觀念的主將趙太侔，還有為中國戲曲的未來走向提出建設(shè)性意見的梁實(shí)秋。但是，在國劇運(yùn)動前臺的背后，還默默站著一位自稱是“戲劇嫡親外行”2的文壇巨擘。他雖然不是國劇運(yùn)動的發(fā)起人，但他同樣為國劇運(yùn)動發(fā)展傾注了大量心血，作出了巨大貢獻(xiàn)。他就是享譽(yù)中國近現(xiàn)代詩壇，充滿浪漫傳奇色彩的詩人、文學(xué)家——徐志摩。

這位受到西方現(xiàn)代文藝思想深厚熏陶的文壇大家為什么會對當(dāng)時被稱為“中國封建社會之遺形物”，并受到文明新戲——話劇極大沖擊的中國傳統(tǒng)戲曲興趣濃厚呢？為什么面對當(dāng)時眾多的戲劇改良思潮，唯獨(dú)對國劇運(yùn)動青睞有加呢？為什么在國劇運(yùn)動剛剛起步、遭遇挫折時，又大聲疾呼，給予余上沅等青年才俊持續(xù)的熱忱幫助呢？對于這些疑問，應(yīng)當(dāng)在歷史中還原徐志摩與國劇運(yùn)動之間的深厚情緣。

一、“志同而道合”的戲劇理念

在新文化運(yùn)動中，關(guān)于中國戲劇的發(fā)展方向問題存在著以“易卜生的社會問題劇”為范式的戲劇革新派與堅(jiān)守中國傳統(tǒng)戲曲傳統(tǒng)的保守派兩大陣營的激烈論戰(zhàn)。以余上沅等美國留學(xué)生為核心的“國劇運(yùn)動思潮”主張應(yīng)當(dāng)以更為理性的態(tài)度看待新文化運(yùn)動“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”的主張。將它們凝聚在一起的理論力量是當(dāng)時正方興未艾的愛爾蘭戲劇運(yùn)動。所謂愛爾蘭戲劇運(yùn)動是指以葉芝為代表的愛爾蘭本土劇作家和戲劇活動高舉民族化的大旗，倡導(dǎo)使用貼近大眾生活的民族語言和傳說來編演戲劇，以挖掘民族藝術(shù)寶藏為己任，從而達(dá)到喚醒國民的民族意識和對國家的熱愛的目標(biāo)。3在國劇運(yùn)動倡導(dǎo)者看來，中國的民族戲曲藝術(shù)具有著不可替代的獨(dú)特的東方審美趣味。因此，所謂的戲劇改革始終不能脫離民族戲曲長期沿襲下來的經(jīng)典劇本和舞臺表演形式，“在吸收歷來的戲劇沖突結(jié)構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，有意識地設(shè)置和刻畫可以帶動全盤的人物性格”4。所以，“改良”的只是演員培養(yǎng)、劇場創(chuàng)建以及舞美運(yùn)用等具體內(nèi)容。

在這樣的歷史背景中，國劇運(yùn)動之所以能夠走進(jìn)徐志摩的視野，與徐志摩對中國舊劇和文明新戲話劇的雙重修養(yǎng)以及其戲劇思想觀息息相關(guān)。徐志摩對傳統(tǒng)戲劇有著極高的修養(yǎng)，1927年12月，徐志摩與夫人陸小曼共同登臺表演戲曲《玉堂春·三堂會審》。5但從根本上，徐志摩認(rèn)為中國戲曲缺乏像西方戲劇那樣精致的外殼和豐富的舞臺呈現(xiàn)樣式，劇本故事情節(jié)單一乏味，表現(xiàn)人性復(fù)雜和生命偉大方面力度也不足。出于對弘揚(yáng)戲曲傳統(tǒng)如何發(fā)揚(yáng)光大的深切憂慮，他認(rèn)為不能采取完全否定式的批判態(tài)度，只有博采眾長、兼而有之才是最完滿的結(jié)果。他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將西方話劇理論納入戲曲的軌道，在保證中國新戲劇民族性不動搖的基礎(chǔ)上加強(qiáng)對西方戲劇元素的吸收。為此，1923年在迎接泰戈?duì)栐L華時，他與林徽因排演了泰戈?duì)柕拿麆　洱R特拉》。6 1927年受意大利戲劇大師鄧南遮影響親自編寫出他一生唯一的悲劇劇本——《卞昆岡》。在他生命結(jié)束之時還留意意大利鄧南遮的《死城》和Edgar Middleton 的《墨梭林尼的午飯》兩個未完稿的翻譯劇本。同時，他還撰寫了《看了<黑將軍>以后》、《我們看戲看的是什么》等戲劇評論。這些劇作評論散文中，既有著對中國戲曲的摯愛也有著對西方戲劇的欣賞；既有著對傳統(tǒng)文化的固守也有著對舶來品的吸納。正是這種將傳統(tǒng)精華與世界思潮宏大視野下的整合和發(fā)揚(yáng)，表現(xiàn)出中西文化沖突中對中國文化發(fā)展的深層思考，使國劇運(yùn)動的發(fā)展與徐志摩產(chǎn)生了歷史的交集。

1926年，徐志摩以《劇刊始業(yè)》一文正式拉開了余上沅《國劇運(yùn)動》一書的序幕，在文章中，他鼓舞新月派與中華戲劇改進(jìn)社相互交流協(xié)作，共同參與國劇運(yùn)動。他還在其主持的《晨報(bào)副刊》中開設(shè)《劇刊》專輯，發(fā)表了弘揚(yáng)戲劇民族性、喚起民族覺醒和振興的一系列文章，成為國劇運(yùn)動重要的理論陣地。眾多國劇運(yùn)動的理論家、劇作家以此為平臺闡述了豐富而各具特色的戲劇理論，成了國劇運(yùn)動發(fā)展歷史上“一個半破的夢”（余上沅語）。7

二、“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的共同理想

有什么樣的藝術(shù)就會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)審美特征，有什么樣的審美趣味就必然會造就什么樣的藝術(shù)形式。中國戲曲特有的藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在舞臺表演的程式化和虛擬化以及舞臺道具的象征性等特征。因此，中國戲曲藝術(shù)的整體寫意性與西方寫實(shí)性戲劇之間似乎存在著幾乎不可逾越的鴻溝。對于這個問題，國劇運(yùn)動倡導(dǎo)者認(rèn)為“戲劇無新舊之分，只有中外可辨” 8。因此，傳統(tǒng)戲劇的改良不能完全模仿西方藝術(shù)，不能盲目追隨西方的寫實(shí)主義。應(yīng)當(dāng)重視中國文化背景及“國民之特征”，重視取材的民族性及借鑒“舊戲之陳規(guī)”，從而在中國戲曲寫意性和西方戲劇寫實(shí)性之間架起一座橋梁，通過“藝術(shù)化”的處理使觀眾感受不到任何蹩腳和不舒服。9這種效果就是余上沅提出的“純粹的藝術(shù)”。與之相似，在徐志摩的文學(xué)觀中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代只是一個時間上的術(shù)語，并不具備藝術(shù)上的高低貴賤和藝術(shù)界限的涇渭分明。因此，與國劇運(yùn)動為“藝術(shù)而藝術(shù)”的主張非常認(rèn)同，徐志摩始終堅(jiān)決和擁護(hù)西方“藝術(shù)至上”的觀念。他認(rèn)為“戲劇不是娛樂是藝術(shù)，是純粹的最高的藝術(shù)”，所以“戲劇是藝術(shù)的藝術(shù)”。因此，中國戲劇藝術(shù)應(yīng)該是“如其藝術(shù)是激發(fā)乃至賦予靈性的一種法術(shù)，哪一樣藝術(shù)有戲劇那樣打得透，鉆得深，搖得猛，開得足？小之震蕩個人的靈性，大之搖撼一民族的神魂?！? 0對于如何實(shí)現(xiàn)這種“靈性”，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“視優(yōu)秀的戲劇演員為藝術(shù)家”。只有充分發(fā)揮演員的創(chuàng)造精神，激活演員表演的“靈性”，才能實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造是最高的快樂”的理念。也只有這樣觀眾才能對戲劇所表達(dá)的“靈性”有所感悟、才能與其審美趣味、鑒賞能力產(chǎn)生共鳴。在這種過程中，徐志摩既關(guān)注戲曲的舞臺傳播，又聚焦觀眾的主觀接受，從而加深了“對于‘社會主義現(xiàn)實(shí)主義和如何拓展民族化審美表現(xiàn)的進(jìn)一步理解”1 1。為了實(shí)踐他的戲劇理論，特意創(chuàng)辦一個小劇院，鼓勵戲劇?？茖W(xué)校培養(yǎng)專業(yè)演員在小劇場中成長為“有熱心，加倍的熱心，而且有真正的行家” 12。徐志摩在國劇運(yùn)動中提出的集合表演、導(dǎo)演，戲劇理論和實(shí)踐于一身的多元化戲劇觀念，比西方現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演及教育家梅耶荷德、阿爾托和彼得·布魯克相似觀點(diǎn)提出要早約半個世紀(jì)，可謂是獨(dú)具慧眼。13endprint

三、“黯然謝幕后”的共同堅(jiān)守

作為一群懷揣理想色彩、血?dú)夥絼偟挠兄厩嗄?，國劇運(yùn)動的倡導(dǎo)者們力求在尖銳沖突、矛盾橫生的社會現(xiàn)實(shí)面前，尋求著藝術(shù)與人生的和諧一致；力求內(nèi)容上對于思想封建落后、主題老套守舊、故事情節(jié)脫離時代的劇本毫不吝惜地刪減，大力提倡改良風(fēng)化有教育意義的劇本；力求在形式上借鑒一些西方現(xiàn)代的舞臺經(jīng)驗(yàn)，從背景、燈光、演員素質(zhì)訓(xùn)練等方面來營造一種耳目一新的舞臺氛圍和愉悅的視聽體驗(yàn)。這樣超前和近乎烏托邦色彩的戲劇理念，在當(dāng)時中國特殊政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展現(xiàn)狀中可謂是寸步難行。在經(jīng)歷了短暫的高潮之后，國劇運(yùn)動最終遺憾地落幕。1 4雖然國劇運(yùn)動落幕有著深刻的多重客觀原因，但是徐志摩黯然離開《晨報(bào)副刊》之后，無法再為國劇運(yùn)動提供強(qiáng)有力的話語陣地的支撐，是導(dǎo)致國劇運(yùn)動加速落寞的重要原因之一。雖然國劇運(yùn)動最終沒能解決中國傳統(tǒng)戲劇改良道路選擇的根本問題。但是，在國劇運(yùn)動以增強(qiáng)民族自信心和自豪感為目標(biāo)，對于保護(hù)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)這塊美玉，如何祛除這塊瑰寶中的瑕疵將其打磨成玉中之精品，使它更具欣賞和收藏價(jià)值，始終是其不懈的追求。運(yùn)動主將余上沅在國劇運(yùn)動退潮之后并沒有告別戲劇，放棄他自身的戲劇理想。令人敬佩的是他繼續(xù)在戲曲這塊土地上辛勤耕耘，不僅成功創(chuàng)建北平小劇場，積極投身戲劇舞臺實(shí)踐，還努力堅(jiān)守著戲劇教育這塊陣地從事教學(xué)、教材編寫、戲劇理論探索等工作。戰(zhàn)爭年代他還組織學(xué)生上演街頭劇來參與抗戰(zhàn)宣傳。因此，在他的戲劇生命里始終踐行著國劇運(yùn)動的戲劇理念，傳播著宏偉遠(yuǎn)大的中國戲劇復(fù)興夢。

綜上所述，徐志摩正是從國劇運(yùn)動所倡導(dǎo)的戲劇理論中看到了改革改良后的中國戲曲傳統(tǒng)文化的曙光和希望，而國劇運(yùn)動也正是因?yàn)橛羞@樣一位鐘情戲劇，試圖挽救中國危亡的民族藝術(shù)為己任的藝術(shù)大師鼓舞，才為當(dāng)時渴望正確發(fā)展方向的中國文壇帶來了耳目一新的思想震撼?？梢哉f，徐志摩是國劇運(yùn)動的“福音”，國劇運(yùn)動又是徐志摩的“知音”。15國劇運(yùn)動以其高亢的旋律，熱烈的節(jié)奏和動人的詞句共同展現(xiàn)出轟轟烈烈的文化改良運(yùn)動高潮，演繹了國劇與徐志摩耐人尋味的美學(xué)追求和人生意蘊(yùn)。16

（作者為太原學(xué)院公共外語部講師，山西師范大學(xué)2012級博士研究生）

注釋：

1.余上沅，國劇運(yùn)動[M]. 新月書店出版社，1928，2頁.

2.同1，第4頁.

3.宋寶珍，余上沅及其國劇運(yùn)動[J]，戲劇藝術(shù).2002（3），第99頁.

4.關(guān)峰，李健吾戲劇人物性格論[J]，武陵學(xué)刊.2014（2），第84頁.

5.孔超瓊，從《卞昆岡》背后看徐志摩的戲劇貢獻(xiàn)[J]，上海戲劇.2002（1），第34頁.

6.小尹，徐志摩——戲里戲外全是情[J]，上海戲劇.1998（3），第16頁7.同1，第6頁.

8.同1，第21頁.

9.王琴，西化浪潮中的現(xiàn)代性與民族性之焦慮[J]，哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)工報(bào).2009（1）.第124頁.

10.同1，第7頁.

11.朱立元，祁志祥， 寫在《新世紀(jì)美學(xué)熱點(diǎn)探索》出版之際[J]，武陵學(xué)刊.2013（6），第139頁.

12.吳仁援，徐志摩的戲劇理論[J]，戲劇藝術(shù).2003（1），第64頁.

13.Denton & Hockx，Literary Societies Of Republican China[M]，Rowman & Littlefield.1955，第286頁. 14.譚為宜，國劇運(yùn)動藝術(shù)創(chuàng)造之反思[J]，四川戲劇.2011（4）.第47頁.

15.Maxwell K. Hearn，Chinese Art： Modern Expressions，Metropolitan Museum of Art .2006，第37頁.

16.周寧，現(xiàn)代化與民族化：戲劇觀念的坦途或迷途[J]，藝苑.2013（6），第11頁.endprint