淺談小提琴的發(fā)音及其運(yùn)用

摘 要：小提琴藝術(shù)在國外已經(jīng)有三百多年的歷史了，1700年便有了專業(yè)的小提琴教學(xué)。小提琴傳入中國是清朝末年的事，當(dāng)時慈禧太后辦了管弦樂隊，也訓(xùn)練了些人才。1921年底成立了北洋音樂傳習(xí)所，教師大部分是慈禧太后訓(xùn)練出來的人，這可以說是我國小提琴事業(yè)的萌芽。

關(guān)鍵詞：小提琴；發(fā)音；運(yùn)用；

中圖分類號：j622 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-12-00-01

一、影響小提琴發(fā)音的基本要素

著名小提琴演奏家教育家卡爾弗萊什早在上個世紀(jì)初就提出，小提琴發(fā)音需要具備三個要素：1、運(yùn)弓壓力；2、運(yùn)弓速度；3、弓弦接觸點。要獲得良好的發(fā)音，則需要這三個因素互相配合來完成。

（一）壓力和接觸點的配合

假設(shè)我們運(yùn)弓的速度是不變的，那么研究壓力和接觸點的關(guān)系時，要特別考慮一個物理因素—琴弦抗彎力。因為支點在兩端而中間留有振動空間的長形物體，不論他的材料和質(zhì)地，其中部都最容易被壓彎。而靠近兩端支點的地方，這種抵抗壓彎的力量越強(qiáng)。這種抵抗力就叫做抗彎力。琴弦正好符合了這個特點。由于琴頭一端的支點不需要用弓來接觸，演奏時只需要考慮靠近琴碼的一端。根據(jù)這個規(guī)律，琴弦越靠近琴碼抗彎力越大，因此，在對琴弦增加壓力的時候，接觸點就應(yīng)該很據(jù)音樂情緒的需要一道靠近琴碼的地方，這樣聲音才不會嘶啞或發(fā)悶。考慮到離開琴碼時琴弦能承受的抗彎力會逐漸小起來，演奏時就需要根據(jù)這個情況適當(dāng)減輕運(yùn)弓壓力，這也就是演奏輕的樂句時，接觸點須要靠近指板的原因。

（二）壓力和弓速的配合

壓力和弓速的配合關(guān)系比較直接。在弓弦接觸點不發(fā)生變化的條件下，他的基本特點如下：1、弓速越快，同時壓力越大，則琴弦的振幅越大，因此音量越大；2、弓速越慢，壓力越小，則琴弦的振幅越小，音量就越小；3、如果弓速慢，運(yùn)弓壓力大，則會產(chǎn)生細(xì)致緊密的發(fā)音，倘若這種情況走向極端，就會使發(fā)音變得悶啞甚至破裂；4、如果弓速快，而運(yùn)弓壓力小，則會產(chǎn)生輕快細(xì)微的聲音，當(dāng)這種情況尤為明顯的時候，小提琴的發(fā)音就顯得虛浮飄渺，缺乏穿透力。

（三）弓速和接觸點的配合

相比前面兩種情況來說，弓速和接觸點之間的關(guān)系則比較間接。決定聲音輕響的是琴弦振動幅度的大小，因此在同等壓力的條件下，要使琴弦振幅越大，就要使運(yùn)弓的速度加快，這樣激蕩空氣的力量也就越大，聲音越響。運(yùn)弓速度越慢，小提琴的音量相對就會變小。但是剛才我提到琴弦具有抗彎性的物理特性，這種特性規(guī)定琴弦越靠近琴碼的地方抗彎性越大，就越需要足夠的摩擦力來使它振動。小提琴發(fā)音的三個要素是互相聯(lián)系的，如果其中某個因素變化了，就至少會影響另外一個因素。加拉米安在《小提琴演奏和教學(xué)原則》一書中，就專門指出：如果加大了弓弦接觸點上的壓力，我們一般會加快運(yùn)弓的速度，而減少了壓力，弓速也要放慢。如若加大了弓對弦的壓力，弓速保持不變，那就得把弓弦的接觸點移向琴碼。如果減輕了弓弦壓力而弓速不變，接觸點就要向指板方向移動。如果加快運(yùn)弓速度而保持弓弦接觸點壓力不變，那就要把接觸點移向指板。要減慢弓速而壓力不變，則把接觸點移向琴碼即可。

二、在實際演奏中存在的有關(guān)發(fā)音的問題

發(fā)音可以分為兩種類型。第一種類型，使用弓速來做出音樂上所需要的各種力度，這樣用的弓就比較多，而用的壓力就比較少。它的發(fā)音點一般講離馬子較遠(yuǎn)。第二種類型，重要是依靠壓力，所用的弓速比較慢，它的接觸點就在馬子附近。

這兩種類型所發(fā)出來的聲音的特點是不同的。使用多的弓子和少的壓力所發(fā)出來的聲音比較純而松，使用多的壓力和慢的弓速所發(fā)出來的聲音慢而集中。而且變化了發(fā)音點的位置本身就會改變了音色，越是靠近馬子越是亮，越敏銳；靠近指板的地方，音色就淡，細(xì)致，像水彩畫。

假如除了使用各種音色變化，又使用了各種類型的揉音，又有了各種力度變化，也就能構(gòu)成了一個非常有變化特點的音質(zhì)，音色的調(diào)色板。十分明顯，這些東西結(jié)合的可能性是無窮的。

在這里，我想著重談?wù)勗诰毩?xí)換把和雙音時的發(fā)音問題。學(xué)習(xí)完一把位以后，我認(rèn)為直接學(xué)習(xí)三把位，因為第三把位比第二把位更方便更自然。然后在掌握第二把位，例如，用一指在G弦上第一把位拉A音，再用一指在第三把位拉C音。假如發(fā)音的力量來源是對的，也就是說不是用手敲擊琴弦，而是把手指指關(guān)節(jié)的重量放在弦上的，那么手指和琴弦的實際接觸就是輕的，敏感的。當(dāng)準(zhǔn)備換到第三把位之前的一剎那，稍微加大一下指根關(guān)節(jié)的重量，把指根關(guān)節(jié)像箭一樣射向C音，并立即回復(fù)如同演奏A音時一樣的發(fā)音。這樣做就能使演奏者的手臂，手和拇指獲得非常自然的動作。不同指之間的換把的情況也是如此。

三、在舞臺演奏中心里活動對發(fā)音的影響

假如一天一天地建立起信心，當(dāng)我們再公開演奏時，會令人吃驚地感到，舞臺恐懼減少了，并且逐漸消失。

走向這個目標(biāo)的第一步就是去掉所有的生理撒謊那個的障礙，如強(qiáng)制性的發(fā)音，錯誤的揉音和過分復(fù)雜化的運(yùn)弓，以使心理不受這些東西的干擾。

第二步是給心理以積極的活動，例如聽音樂和傳達(dá)音樂。

第三步是把所有餓動作集中到一個控制的中心點，心理可以通過之一點來支配所有的創(chuàng)造力。

另外，每首要公開演出的曲子都要在一個月以前練好，這樣就可以把這首曲子暫時擱置一下。

了解了小提琴的發(fā)音原理，對于掌握練習(xí)小提琴有很大幫助。通過研究小提琴的發(fā)音，是我更深刻的了解了小提琴，在今后的練琴生活中，我會把我積累的這些知識運(yùn)用到實際當(dāng)中去，使自己的練琴技能能夠得到更好的發(fā)揮，使自己專業(yè)有更大的進(jìn)步。

結(jié)論：就發(fā)音而言，我們的理想，我們的目標(biāo)是音質(zhì)而不是音量。換句話說，我們希望的不是響的聲音，不是所謂的“我比你拉的響”，而是那種能把最輕的音量傳送到演奏大廳最遠(yuǎn)的角落的有彈性而動人的聲音。

參考文獻(xiàn)：

[1]《小提琴演奏的科學(xué)》拉斐爾。布朗斯坦著。人民音樂出版社

[2]《小提琴演奏法》俾托維茨基著。人民音樂出版社

[3]《小提琴演奏的新途徑》卡托，哈瓦斯著人民音樂出版社

[4]《小提琴演奏和教學(xué)的原理》伊凡，加拉米安著人民音樂出版社

[5]《新概念小提琴演奏技術(shù)五區(qū)位訓(xùn)練體系》劉洪著上海音樂出版社