鋼琴改編曲《火鳥》的交響化演奏探究

卓越

[摘?要]《火鳥》是斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的代表性交響樂(lè)作品，后被改編為鋼琴版本。如何通過(guò)鋼琴的演繹，體現(xiàn)出樂(lè)隊(duì)原作的交響化特征，成為改編版演繹的關(guān)鍵。文章運(yùn)用對(duì)比研究法，對(duì)樂(lè)隊(duì)原版與鋼琴改編版的差異性進(jìn)行對(duì)比，將鋼琴版的特殊技法特征和實(shí)際演奏中交響化的體現(xiàn)進(jìn)行分析，并通過(guò)建立交響化思維、運(yùn)用特殊演奏技巧、交響化的演奏處理等方式，最終實(shí)現(xiàn)改編作品的交響化演奏。

[關(guān)鍵詞]火鳥;交響化;鋼琴改編曲

[中圖分類號(hào)]J657?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）09-0097-03

鋼琴的交響化演奏是指運(yùn)用交響化思維，使鋼琴演奏中體現(xiàn)出管弦樂(lè)隊(duì)般立體豐富的音響效果。作為斯特拉文斯基最具代表性的舞劇音樂(lè)作品，《火鳥》具有斯特拉文斯基強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格和獨(dú)特的交響音樂(lè)特征。改編曲怎樣保留管弦作品編制宏大、聲部復(fù)雜、音色豐富的特點(diǎn)？獨(dú)奏樂(lè)器鋼琴怎樣體現(xiàn)原作的音色特征、聲部層次、音樂(lè)形象等交響化特征？這是改編版亟待解決的問(wèn)題。文章將對(duì)原作與改編曲進(jìn)行分析，對(duì)兩個(gè)版本的差異性、鋼琴版樂(lè)譜技法特征和交響化的演奏處理進(jìn)行比較，探究如何建立交響化的演奏意識(shí)、運(yùn)用多種演奏技巧、培養(yǎng)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，在實(shí)際演奏中將樂(lè)隊(duì)豐富的音響色彩和高超的演奏技巧進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而更好地實(shí)現(xiàn)鋼琴作品的交響化演奏。

《火鳥》作為改編曲，演奏難度較高，常被用于音樂(lè)會(huì)曲目。然而有關(guān)交響樂(lè)的鋼琴改編曲方面的文獻(xiàn)仍然很少，因此，關(guān)于《火鳥》交響化演奏的研究對(duì)這一領(lǐng)域的發(fā)展具有積極作用。

一、《火鳥》中交響化思維的運(yùn)用

（一）鋼琴交響化的含義及可行性

鋼琴的交響化演奏，是指演奏者運(yùn)用科學(xué)的演奏方法，借助鋼琴營(yíng)造出交響樂(lè)隊(duì)般輝煌的音響效果和豐富的音色層次，充分表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵，塑造音樂(lè)形象，增強(qiáng)音樂(lè)作品的表現(xiàn)力和感染力。霍夫曼曾說(shuō)：“作為音樂(lè)的一種具體分類的代表，鋼琴是可以與管弦樂(lè)隊(duì)相媲美的?！边@意味著鋼琴演奏者可以借助鋼琴在某種程度上還原交響樂(lè)作品。[1]

從二者的屬性來(lái)看，鋼琴是單一音色樂(lè)器，而交響樂(lè)隊(duì)擁有龐大的編制，立體的音響效果和多元的音色屬性。從音樂(lè)形象的塑造方式上來(lái)看，交響樂(lè)隊(duì)需要將擁有不同音色、速度、力度的樂(lè)器相互協(xié)同起來(lái)，發(fā)揮各自的樂(lè)器特性，從而形成一個(gè)完整的立體的整體;而在鋼琴演奏中，演奏者也需要平衡好鋼琴的不同音域，將鋼琴單一的音色分解成各種明暗不同的色調(diào)，營(yíng)造出變化的音色。從這個(gè)角度來(lái)講，二者的音樂(lè)表達(dá)既有形式上的不同，又有本質(zhì)上的相同。對(duì)于鋼琴演奏者而言，交響樂(lè)隊(duì)中可以表現(xiàn)出的旋律、音型、復(fù)調(diào)、和聲、音色、錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)位設(shè)計(jì)，都可以通過(guò)靈巧的技術(shù)在鋼琴上展現(xiàn)，這對(duì)于演奏者提出了更高的要求。

（二）交響化思維的運(yùn)用

鋼琴的交響化需要經(jīng)由演奏得以實(shí)現(xiàn)。作為一位對(duì)器樂(lè)思維有巨大影響力的作家，斯特拉文斯基的許多交響樂(lè)作品是在他特有的思維方式下的內(nèi)部革新。[2]他善于將新型的器樂(lè)技法表現(xiàn)在各種體裁中，《火鳥》原作中也分明的體現(xiàn)出這一點(diǎn)。在演繹改編版的過(guò)程中，尤其需要將對(duì)作品的分析和演奏技術(shù)進(jìn)行貫穿融合，用交響化的思維去理解音樂(lè)，方能實(shí)現(xiàn)交響化的演奏。

1.建立交響化的想象力

演繹改編譜的重點(diǎn)之一，即是充分還原《火鳥》原作中樂(lè)隊(duì)的立體音響和各類樂(lè)器的音色特征。因此，在對(duì)改編曲進(jìn)行研究之前，必須對(duì)樂(lè)隊(duì)音響做到十分熟悉，對(duì)藝術(shù)形象的塑造，故事情節(jié)的展開(kāi)，音樂(lè)情緒的推進(jìn)擁有較為充分的把握;同時(shí)，還需要對(duì)鋼琴的音色做到運(yùn)用自如，比如如何通過(guò)多變的觸鍵方式模仿銅管組、弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器各自的音色，甚至是各類樂(lè)器的混合音色。不僅要先做到在腦海中投射出最符合原作的聲音效果，還要做好鋼琴對(duì)音色的模擬，以此更好的實(shí)現(xiàn)音響效果上的豐富多樣，指導(dǎo)實(shí)際的演奏。[3]

2.用交響化視角分析譜面

對(duì)于改編版樂(lè)譜解讀的深入程度決定了對(duì)原作的還原程度。作為一名鋼琴演奏家，阿戈斯蒂在改編版中采用了極為豐富的鋼琴語(yǔ)匯來(lái)展現(xiàn)樂(lè)隊(duì)的音響效果，如果對(duì)鋼琴版本中對(duì)應(yīng)的樂(lè)隊(duì)音色不熟悉，就會(huì)用樸素的理解進(jìn)行演繹，自然會(huì)造成演奏缺乏豐厚樂(lè)隊(duì)織體、音色多變、聲部立體的特點(diǎn)。因此在演奏前，應(yīng)深入閱讀總譜，對(duì)改編譜中對(duì)應(yīng)的樂(lè)器音色、改編技法、演奏法特征以及音樂(lè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行梳理和標(biāo)記，做到了然于胸。

3.善用技術(shù)重組交響化音響

在鋼琴交響化演奏的過(guò)程中，許多樂(lè)器會(huì)因?yàn)橐魠^(qū)、節(jié)奏型和演奏法的差異，出現(xiàn)各種極具特點(diǎn)的音色。《火鳥》原作中大量采用了樂(lè)器的不常用音區(qū)以營(yíng)造怪異緊張的音樂(lè)氛圍，這對(duì)于鋼琴演繹也是新的難點(diǎn)和考驗(yàn)。在鋼琴演奏的過(guò)程中，會(huì)因?yàn)檠葑嗉挤ǖ牟煌霈F(xiàn)或明或暗、連綿歌唱、富有顆粒感或金屬質(zhì)感的聲音，此時(shí)需要演奏者具備一定的演奏技巧，合理運(yùn)用觸鍵技術(shù)，達(dá)成最佳演奏效果。

二、《火鳥》的交響化改編手法

作為一部交響樂(lè)改編曲，《火鳥》幾乎完全移植了原作的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，同時(shí)承襲了許多交響化特點(diǎn)，除了保留樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的旋律，還最大化的還原了各類樂(lè)器的音色氛圍與色彩化的和聲效果，根據(jù)交響版在配器、聲部安排、音域變化、樂(lè)器銜接等方面造成的獨(dú)特音響效果，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了許多實(shí)質(zhì)性的編排重組，加入了大量利于展現(xiàn)樂(lè)隊(duì)特征，且適宜鋼琴演奏的技法?？梢哉f(shuō)，改編版不僅僅是對(duì)原作進(jìn)行簡(jiǎn)單的縮編，完全是為樂(lè)隊(duì)所做，幾乎是用雙手再現(xiàn)整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)。

在音樂(lè)織體上，采用了點(diǎn)彩式織體、網(wǎng)狀織體、波浪式織體、復(fù)合式織體等眾多織體形態(tài)，將總譜中眾多合奏樂(lè)器進(jìn)行音響重組，縮編至鋼琴版的三行譜表中;在聲部層次上，因原作的配器豐富，且多使用各類樂(lè)器的不常用音區(qū)，便采取了遠(yuǎn)距離的大跳，以凸顯不同聲部之間的差異性;在力度安排上，鋼琴獨(dú)奏樂(lè)器很難與樂(lè)隊(duì)的宏大音響相抗衡，改編版采取了大量的和弦、八度與刮奏技巧，充分塑造了輝煌飽滿的音量效果，以鋼琴化的語(yǔ)言精彩再現(xiàn)。

在作品的開(kāi)頭部分，出現(xiàn)了代表邪惡的魔王卡茨的音樂(lè)材料a主題。在樂(lè)隊(duì)齊奏爆發(fā)出的強(qiáng)烈音響后，樂(lè)隊(duì)版采用了滾奏的定音鼓和低音提琴營(yíng)造緊張律動(dòng)的感覺(jué)，并以巴松和兩只圓號(hào)演繹魔王主題;在鋼琴改編版中，為了再現(xiàn)這一主題，阿戈斯蒂選擇在鋼琴鍵盤兩端，以跨度極大的八度加和弦，模擬出一種兼具金屬感和轟鳴效果的極端音色，隨后右手持續(xù)演奏出密集的十六分音符，伴以疊置的小二度音程，在鋼琴的低音區(qū)塑造出滾滾低沉的轟鳴聲和壓迫感，以預(yù)示不詳?shù)恼髡?左手在低音區(qū)用拇指演繹突兀的重音，連接起中聲部的暗藏旋律線。值得一提的是，樂(lè)隊(duì)版在音樂(lè)進(jìn)行的過(guò)程中，素材a以變化的形式進(jìn)行了反復(fù)a1;而在改編版中，阿戈斯蒂也明顯注意到這一點(diǎn)，并對(duì)此進(jìn)行了改編。相比之下，樂(lè)隊(duì)版除了旋律聲部變?yōu)榘硕券B置演奏之外，低音聲部還加入了重復(fù)固定音型的提琴以增加伴奏厚度;而改編版在a1部分將十六分音符交給了左手來(lái)維持之前的低音轟鳴，右手除了加入了八度音型增強(qiáng)力量感以外，還采用了大跨度的跳躍八度，用不斷跳躍變化、起伏不定的旋律來(lái)模仿魔王暴戾又滑稽的音樂(lè)形象。從改編形式上來(lái)看，這一段在樂(lè)隊(duì)總譜表現(xiàn)出的變化并不大;但改編版為了體現(xiàn)樂(lè)隊(duì)版編制上的變動(dòng)所作出的調(diào)整，其差異性顯得格外分明。

總的來(lái)說(shuō)，為了再現(xiàn)交響樂(lè)隊(duì)的立體效果，改編版采用了多元化的改變手法。在音域的選擇上，使用遠(yuǎn)距離的音區(qū)對(duì)比再現(xiàn)銳利震懾的爆發(fā)型音響;在音樂(lè)形象的塑造上，采取遠(yuǎn)距離跳躍性的八度模擬魔王卡茨怪戾滑稽的藝術(shù)效果;在樂(lè)隊(duì)音響的再現(xiàn)上，利用持續(xù)不斷的固定音型重復(fù)，利用突兀的重音塑造恐怖的音樂(lè)氛圍和聲部層次。

三、交響化的演奏處理

（一）旋律線高點(diǎn)的交響化布局

改編曲在進(jìn)行音響重組的過(guò)程中加入了很多令人炫目的困難技巧和復(fù)雜聲部，但始終維持著持續(xù)清晰的旋律線條。在旋律線的布局上，應(yīng)遵循樂(lè)隊(duì)的意思表達(dá)，結(jié)合配器和織體厚度，合理安排旋律的高點(diǎn)。

在改編譜21—26小節(jié)，右手對(duì)旋律聲部進(jìn)行了兩次完全重復(fù)，25、26小節(jié)共對(duì)旋律結(jié)尾進(jìn)行四次強(qiáng)調(diào)。通過(guò)觀察改編譜可以發(fā)現(xiàn)，除了標(biāo)記為sfff的“火鳥和弦”外，該部分力度標(biāo)記維持在f-ff之間，并輔助以重音記號(hào)。通過(guò)對(duì)比總譜29頁(yè)，可以發(fā)現(xiàn)該段落的旋律聲部在配器上采用了一把長(zhǎng)號(hào)的編制，而在對(duì)應(yīng)25小節(jié)增加了一把長(zhǎng)號(hào)增加織體厚度，26小節(jié)再度增加兩把圓號(hào)，形成四倍的織體厚度。而這些在改編譜中僅憑借“f-ff”的力度標(biāo)注是難以明確的。因此在演奏布局上，旋律的高點(diǎn)應(yīng)安排在26小節(jié)，從21小節(jié)起維持旋律的張力，持續(xù)到26小節(jié)處形成旋律高點(diǎn)的爆發(fā)，推動(dòng)此處音樂(lè)高潮的實(shí)現(xiàn)。

（二）音樂(lè)術(shù)語(yǔ)強(qiáng)化層次感

許多演奏者在演奏中會(huì)過(guò)多關(guān)心技術(shù)表達(dá)，而忽略作曲家對(duì)樂(lè)譜的注解。作曲家常常通過(guò)音符、休止符、力度和特殊的樂(lè)曲注解，在作品中蘊(yùn)藏自己的理解。演奏者的責(zé)任在于從這些物質(zhì)材料中提取作品的精神內(nèi)核，并將它傳遞給聽(tīng)眾。改編譜和樂(lè)隊(duì)總譜中有大量繁復(fù)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，分別對(duì)應(yīng)著不同的處理要求。如總譜的c段落，此處的主旋律聲部由提琴演奏，輔以長(zhǎng)笛和單簧管配合，主題聲部清晰。而對(duì)應(yīng)的改編譜39—54小節(jié)，為了營(yíng)造樂(lè)隊(duì)版伴奏聲部和鳴的效果，此處聲部密集交錯(cuò)且跨度很大，演奏難度較高，這里兩次出現(xiàn)legato的提示，提醒演奏者需要時(shí)刻突出主旋律，使得音樂(lè)線條連貫，在繁復(fù)的音型中保持聲部層次清晰可辨。

（三）樂(lè)器特性對(duì)力度速度的影響

交響樂(lè)隊(duì)中擁有復(fù)雜的樂(lè)器編制，各類樂(lè)器音色的差異會(huì)造成鋼琴演奏的差異。此處以肖邦《平靜的行板與華麗的大波蘭舞曲》為例進(jìn)行對(duì)比。該作品由同名協(xié)奏曲改編，在《華麗的大波蘭舞曲》中，前奏部分是由圓號(hào)吹奏的連續(xù)十六分音符。由于圓號(hào)音色柔和圓潤(rùn)，吹奏的快速音符顆粒性并不明顯，且音符之間距離較大，因此在鋼琴上還原時(shí)應(yīng)盡可能避免過(guò)于緊密的速度和富有彈性的力度表達(dá)。

在《火鳥》中，開(kāi)頭部分同樣是由圓號(hào)演繹，然而此處圓號(hào)的音色暗啞、金屬感強(qiáng)，因此在改編譜中，應(yīng)結(jié)合力度標(biāo)記，用沉重凝滯的重音演奏出主旋律;反拍上的重音使得音樂(lè)笨拙，應(yīng)以略顯呆板、少有變化的速度演繹，模仿魔王卡茨詭異僵硬的舞蹈。

（四）踏板對(duì)立體音色的構(gòu)建

1.個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的踏板使用原則

斯特拉文斯基一直傾向于偏干的音色效果，對(duì)于踏板的使用頗為保守。他曾在回憶錄中提到過(guò)自己對(duì)于踏板使用的觀點(diǎn)：“因?yàn)槲覍懙臉?lè)曲從來(lái)不要求用力使用踏板”。斯特拉文斯基的這種風(fēng)格時(shí)常體現(xiàn)在他的各類音樂(lè)作品，在《火鳥》中即做出了強(qiáng)烈的表露，包括樂(lè)隊(duì)中采用樂(lè)器的不常用音區(qū)以塑造尖銳干啞的音色效果，因此，在改編曲的踏板使用上需要考慮到這一點(diǎn)。

2.交響化的踏板使用原則

首先，交響版的音響效果宏大，尤其是音樂(lè)中頻繁出現(xiàn)的“火鳥和弦”多采用sfff強(qiáng)音，如果不借助踏板，很難使得琴弦充分震動(dòng)，達(dá)成排山倒海的音響效果。巨大的轟鳴效果可以運(yùn)用踏板使音量逐漸積累，在最強(qiáng)音時(shí)突然放開(kāi)，以取得音響的最大化。這種效果類似于由定音鼓或大鼓滾奏支撐的段落，在最強(qiáng)點(diǎn)時(shí)突然一叩的情況。其次，踏板的加入可以有效實(shí)現(xiàn)聲部的持續(xù)，在模仿各類樂(lè)器的過(guò)程中，尤其是在旋律伴奏聲部交錯(cuò)復(fù)雜的段落，可以有效保證旋律主線的連綿不斷。

結(jié)?語(yǔ)

《火鳥》是斯特拉文斯基為芭蕾舞劇而創(chuàng)作的交響樂(lè)作品。在分析的過(guò)程中，首先要了解原作曲家斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，它的原始主義風(fēng)格，印象派色彩和俄羅斯民族性在《火鳥》中都體現(xiàn)，這首作品的曲式結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作材料都跟交響樂(lè)隊(duì)有緊密的關(guān)系，因此，在對(duì)其展開(kāi)分析時(shí)，需結(jié)合交響樂(lè)隊(duì)音響和舞劇情景，使音樂(lè)內(nèi)容更加清晰明確。

經(jīng)過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，阿戈斯蒂?zèng)]有改變交響樂(lè)原曲的曲式結(jié)構(gòu)，但進(jìn)行了一些符合鋼琴演奏技巧和提高鋼琴音響效果的改編，尤其體現(xiàn)在織體的豐富變化和音區(qū)的靈活轉(zhuǎn)換上，以及通過(guò)不同的方式來(lái)模擬原先樂(lè)隊(duì)中的效果和樂(lè)器的音色特點(diǎn)。

在研究中仍然存在一些問(wèn)題：由于鋼琴版《火鳥》是從斯特拉文斯基的交響樂(lè)作品改編而來(lái)，這就對(duì)鋼琴演奏者的音樂(lè)素質(zhì)和能力提出了更高的要求，演奏者不僅本身要具備高超的鋼琴演奏技巧和音樂(lè)素養(yǎng)，同時(shí)還要充分了解交響樂(lè)原作的風(fēng)格、配器、和聲結(jié)構(gòu)形態(tài)，并掌握管弦樂(lè)隊(duì)中個(gè)聲部樂(lè)器基本的演奏方式音色特點(diǎn)。在充分考慮音區(qū)布局幅度力度、奏法等多種因素的情況下，演奏者才能根據(jù)所需要模仿的樂(lè)隊(duì)音響效果去發(fā)掘鋼琴演奏方式的多樣性，豐富鋼琴發(fā)聲的音色。

鋼琴演奏與交響化思維的融合是個(gè)比較新的課題，從方法論層面，研究角度和內(nèi)容都體現(xiàn)了多樣化多維度的融合，探析《火鳥》交響化演奏，對(duì)鋼琴交響化領(lǐng)域的學(xué)術(shù)建設(shè)和發(fā)展具有重要參考價(jià)值。

注釋：

[1]約.霍夫曼，李素心.論鋼琴演奏[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1984：64.

[2]阿蘭諾夫斯基.俄羅斯作曲家與20世紀(jì)[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005：28.

[3]何紫微.論鋼琴的交響化演奏[D].燕山大學(xué)，2010.

（責(zé)任編輯：莊?唯）