音樂劇的演唱方法策略

音樂劇融合了戲劇，舞蹈，音樂的表演方式，將這幾種表演元素化零為整，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式，在20世紀(jì)初產(chǎn)生。它以簡單的有獨(dú)特性的有吸引力的情節(jié)為支撐，以演員的戲劇性表演為根基，使音樂舞蹈得以充分發(fā)揮其性能，并把這些因素融合為有機(jī)的統(tǒng)一體，憑其優(yōu)美動(dòng)聽的音律節(jié)奏，絢爛多姿的藝術(shù)效果，令人陶醉的戲劇故事而被全世界的人們所熱愛。

音樂劇的演唱方法走過了漫長的發(fā)展道路，音樂劇演唱的方法從最初的單一的、以類似輕歌劇的美聲唱法為主到古典、爵士、流行、搖滾等各種唱法并存，音樂劇眾多的演唱方法籠統(tǒng)的可以概括為兩大類。

一、古典或偏重古典的唱法

歐美音樂劇誕生的初期，是從輕歌劇中演變而來的，所以作曲家們寫出的音樂還會(huì)有歌劇的影子在里面，演員也沒有從古典歌劇的演唱方法中完全脫出。只是改良了古典唱法，使之更親切，更柔和，但它卻還是保持了美聲唱法優(yōu)良的呼吸和發(fā)聲習(xí)慣，所以即使在當(dāng)時(shí)揚(yáng)聲設(shè)備不太理想的情況下，觀眾還是可以很清晰的聽到每個(gè)演員的聲音。歐美早期的音樂劇演員大多使用這類演唱方法，也與當(dāng)時(shí)的主流作品有關(guān)，如《演藝船》和《南太平洋》等作品，音樂風(fēng)格都很嚴(yán)謹(jǐn)，比較適合用這種演唱方法。這種演唱方法是長久而有生命力的，是當(dāng)時(shí)百老匯音樂劇的主流唱法，即使現(xiàn)今，也有很多曲目會(huì)需要這樣的唱法，如《悲慘世界》里的《你可聽見人民的歌聲》和《歌劇魅影》中的《歌劇魅影》，這兩首曲目都很大氣，蕩氣回腸，一首是革命者帶有煽動(dòng)性的革命宣言，另一首是“魅影”在展示自己神奇的力量，但它們都不是古典風(fēng)格的作品，只是使用這種唱法，更能體現(xiàn)出這些歌曲的內(nèi)涵與氣勢(shì)（這種唱法雖不及美聲唱法的力度，但較之其它唱法還是更有氣勢(shì)）。這樣演唱不僅使人物情緒顯得更飽滿，更激烈，也對(duì)角色身份感和年齡感的體現(xiàn)有極大的作用，而如果使用其它唱法演繹這類歌曲顯然達(dá)不到這個(gè)效果。掌握這種唱法對(duì)于一個(gè)音樂劇演員來說是非常重要的。它可以被比作音樂劇演唱的“基礎(chǔ)”，是優(yōu)秀音樂劇演員的基本技能。

二、現(xiàn)代的通俗唱法

音樂劇有其多元性的特點(diǎn)，現(xiàn)代音樂劇使用通俗風(fēng)格的音樂幾乎是一件順理成章的事情。流行音樂劇的音樂風(fēng)格有很多類，而演唱各種類型的流行音樂劇時(shí)，首要的就是抓住其音樂的風(fēng)格和特點(diǎn)，音樂劇中的通俗唱法主要有以下三種：

1.爵士唱法。爵士樂有動(dòng)感強(qiáng)，變化多端的特點(diǎn)，還要求歌手要使用特殊的厚實(shí)嗓音，打開整個(gè)共鳴腔體，全身放松，借著氣息的控制將聲音有張有弛的送出來，時(shí)而庸懶，時(shí)而激情，依歌曲的旋律而定，并在正確理解的基礎(chǔ)上形成獨(dú)特的“爵士”節(jié)奏。演唱爵士歌曲關(guān)鍵還是要理解、感受歌詞的涵義與曲調(diào)的關(guān)系，并全身心的投入演唱，才能使爵士樂的精神真正的感染觀眾。

2.搖滾唱法。搖滾歌曲大多數(shù)是宣泄性的，要用聲音的金屬感和沖擊力來達(dá)到歌曲的感染力，這就需要演唱者有寬廣的音域，極好的咽壁力量，和良好的氣息保持。一般搖滾歌曲不會(huì)提倡用美化過的聲音演唱，所以演唱者一定要有優(yōu)秀的用聲習(xí)慣，才不會(huì)損壞嗓音。搖滾樂是強(qiáng)烈抒發(fā)情感的音樂，所以演唱時(shí)，必須有靈魂深處都在吶喊的感受，才能把它演繹得好。

3.流行唱法。流行音樂則要求使用比較自然的、柔和的聲音演唱，使用最自然的呼吸狀態(tài)，在保持聲音親切的同時(shí)要盡量發(fā)揮自身嗓音的特點(diǎn)，這樣音樂才能流暢。在演唱這類歌曲時(shí)，感情的真摯也是非常重要的，真摯的感情使你能在正確的地方做出合理的處理，使你避免不準(zhǔn)確的處理方式。

以音樂劇《中國蝴蝶》為例，音樂劇《中國蝴蝶》的群舞舞蹈場(chǎng)面有五段，《春天里的日頭暖洋洋》、《讀書》、《轎桿舞》、《繁星》、《化蝶》，都是在古典舞的基礎(chǔ)上，融入了中國本土民族舞蹈以及有時(shí)代氣息的現(xiàn)代舞元素，依照劇情的發(fā)展進(jìn)行編排設(shè)計(jì)的。作為舞蹈演員的八男八女在不同的場(chǎng)景中，有其相應(yīng)的角色，舞蹈成為戲劇發(fā)展的一部分。例如在第一幕《春之舞》中《春天里的日頭暖洋洋》，在該段舞蹈編排中加入了追逐嬉戲的故事場(chǎng)景，打造一種春光明媚下青年男女載歌載舞的熱鬧景象，舞蹈演員的身份為青年男女，他們?cè)跉g聲笑語間迎出梁祝的相遇，隨歌而舞，在舞蹈中有一些情景的描寫，邀請(qǐng)梁祝做客、銀心和四九起爭執(zhí)，有效地延續(xù)了故事的發(fā)展，最終在一片歡歌笑語中，使得梁祝再次邂逅，并互生愛慕之情。在這期間，舞蹈始終貫穿其中，襯托著梁祝二人的初次相遇，與少男少女的共舞，也使得開場(chǎng)的氣氛掀起一陣高潮。在第二幕《夏之夢(mèng)》開場(chǎng)舞蹈《繁星》中，舞蹈主要是一種氣氛的烘托。作品描寫的是夏夜星空下，民間青年男女戀影雙雙，編排時(shí)采用的是集體雙人舞的形式，通過一對(duì)舞蹈演員優(yōu)美的平轉(zhuǎn)、托舉等古典舞動(dòng)作，默契的配合，交織糾纏的肢體語言，快速地把觀眾帶進(jìn)另外一種境界，表達(dá)出季節(jié)變化的特點(diǎn)，為接下來劇情的發(fā)展提供了很好的前提條件。在第三幕《秋之歌》中強(qiáng)迫祝英臺(tái)出嫁的《轎桿舞》，轎夫穿著黑色的家丁服裝，拿著象征轎桿的紅綢子，抬著祝英臺(tái)，前面四個(gè)轎夫歡天喜地、猥瑣滑稽，后面四個(gè)轎夫，行尸走肉、面無血色，他們象征著封建社會(huì)的丑惡。這與祝英臺(tái)的不屑一顧形成了強(qiáng)烈的反差和對(duì)比。通過舞蹈展示了他們之間的對(duì)抗糾葛，把這種矛盾推向了高潮到最后的爆發(fā)，舞蹈成為推進(jìn)故事發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α?/p>

在音樂劇的表演過程中，上述的幾種演唱方法往往并不是獨(dú)立存在的，在大多數(shù)情況下，可以根據(jù)作品的題材和風(fēng)格進(jìn)行相應(yīng)的組合。 因此演唱這些類型的歌曲時(shí)要因“歌”而異，敏感的抓住每種風(fēng)格的特點(diǎn)，找到最合適的演唱方式，這就需要演員們有豐富的流行音樂知識(shí)和敏感的音樂感受能力，能將作曲家賦予的音樂風(fēng)格完美的展現(xiàn)出來。并且演員在演唱它們時(shí)一定要對(duì)詞曲有深入的理解，用心一邊感受一邊演唱，才能使這些歌曲不只是一堆堆砌的音符，而是一個(gè)個(gè)鮮活的創(chuàng)作者的靈魂。

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