書畫鑒定中的“望聞問切”

中醫(yī)診斷疾病所用的“望聞問切”，同樣也可以用于傳統(tǒng)文化的其他方面，如作文章、品鑒瓷器以及青銅器等，也可以用于書畫的鑒定。

“望”，在中醫(yī)角度是指觀氣色，書畫角度同樣也是“觀氣色”，它包含了兩個(gè)含義，即“遠(yuǎn)觀其氣，近察其質(zhì)”。所謂“氣”，有如現(xiàn)代常說的“氣質(zhì)”，南齊謝赫六法中有“氣韻生動(dòng)”，包括后世的很多畫論，通常都認(rèn)為“氣”就是指“氣韻”，其實(shí)“氣”是“氣”的一部分，正如“氣韻”可以說是“氣”，但“氣”不可以說成“氣韻”，“氣”是一種氣息，一種味道，“蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機(jī)”（唐志契《繪事微言》），“氣”有清濁、雅俗、匠文之別，而“韻”則是指韻味、情趣，所以在評價(jià)一件字畫時(shí)往往以“氣韻生動(dòng)”“有氣無韻”來形容。

“氣”有數(shù)種，“或取圓渾而雄壯者”，近代如吳昌碩，“或取順快而流暢者”，如張大千，“剛健含婀娜”的蘇軾行書，“清新且俊逸”的王羲之，凡此種種，都是對每個(gè)書畫家“氣”的一種概括?！皻狻币灿懈呦轮畡e，“忠義氣、奇氣、古氣，皆貴也。若涉浮躁、煙火、脂粉，皆塵俗氣，病之深者也?！保ǚ董^《過云廬畫論》）。綜上所述，望氣的第一要義便是熟悉每個(gè)朝代以及每個(gè)書畫家的時(shí)代氣息、地域流派以及個(gè)人的風(fēng)格氣息，如宋人的嚴(yán)謹(jǐn)，元人的瀟散；如清初“四王”的保守程式化，“新安畫派”的簡淡高古、秀逸清雅；如黃賓虹的厚重，吳湖帆的清麗。具體應(yīng)用到書畫鑒定中，以張大千仿石濤（圖1）為例，近代以來，張大千以做假石濤聞名，但是從望氣的角度來看，細(xì)分析起來，石濤的書畫（圖2）有一種放縱不羈、任筆涂抹的氣息，后人一般稱之為“江湖氣”“野狐禪”，而張大千的作品則有一種清麗典雅的富貴氣息，所以張大千無論怎樣模仿石濤，都會(huì)或多或少帶有一兩分自己的味道，這種味道僅從局部觀察是很難體會(huì)到的，必須從“遠(yuǎn)觀其氣”的大局品味。

“望”的第二種手法“近察其質(zhì)”，是對前文所述“遠(yuǎn)觀”的進(jìn)一步闡發(fā)。書畫都是以筆墨紙為載體，其行筆落墨的軌跡，都有一定的規(guī)律性，而統(tǒng)一于這種規(guī)律性之外，每個(gè)人都有其自身的用筆用墨甚至用色的特點(diǎn)，這便是書畫的“質(zhì)”。這有如今天作為佐證的個(gè)人簽名，是很難被第二個(gè)人所能掌握，無論仿得再像，總有其一兩分破綻在里面，繪畫方面，比如“四王”中王翚（圖3）、王鑒（圖4）同時(shí)學(xué)元代王蒙山水，在整體面貌上也比較接近，都是取法王蒙繁密細(xì)筆山水一路，但是仔細(xì)來看，兩個(gè)人各有面目，從兩個(gè)不同的角度去理解王蒙山水。王翚仿王蒙多從實(shí)臨角度出發(fā)，很少參以己意，而落筆中多帶有清麗工秀的特點(diǎn)；王鑒則不同，其仿作已超出王蒙山水的范疇，更多的帶有自己沉雄高古的味道，這便是畫作中“質(zhì)”的不同。再如“四僧”的髡殘（圖5）也是學(xué)王蒙出身，其特點(diǎn)多以禿筆為主，迥異于王翚的小筆堆砌，比王鑒的沉雄更加厚實(shí)，隨意點(diǎn)染，純出己意，有渾厚蒼茫的氣息，這是大異于王翚王鑒的一種氣象。

書法方面，如元代趙孟頫，有元一代書壇均籠罩在他的影響下，學(xué)趙體的名家舉不勝舉，這也導(dǎo)致了其贗品的大量出現(xiàn)，知名的如俞和，幾近于亂真的程度，但是細(xì)分起來也有不同，趙體溫潤秀雅，不激不厲，尤其晚年，魏晉氣息之外，更多的帶有李邕的痕跡，呈外圓內(nèi)方結(jié)構(gòu)；而俞和所作過于純粹，稍帶棱角，反多近于唐人書跡。

這種軌跡的觀察，不僅要通過大量閱讀書畫作品進(jìn)行培養(yǎng)，更要親自落筆實(shí)踐去印證，只有如此，才能深入體會(huì)“質(zhì)”的不同。

“望聞問切”中的“聞”主要是指嗅氣味，書畫在流傳過程中，也會(huì)有其獨(dú)有的味道，往往成為書畫偽跡的破綻所在。

第一種，書畫在流傳過程中，經(jīng)過空氣的氧化或者光線的照射，會(huì)有自然陳化的現(xiàn)象，其間產(chǎn)生一種老化的味道，這種味道很難用文字來形容，正如我們?nèi)ヒ凰险?，進(jìn)門之后那種難以形容的氣味，是一種經(jīng)過了時(shí)間洗禮而最終沉淀下來的氣味標(biāo)記。這種味道有別于長時(shí)間潮濕發(fā)霉的霉味，因?yàn)槊刮对跁嬭b賞中還可以作假，比如將托裱好的書畫故意置于潮濕地方令其發(fā)霉甚至長出霉點(diǎn)，而這種“舊味”卻很難被復(fù)制出來。

第二種，書畫在收藏過程中，出于防蟲的目的，需要放置一些帶有傳統(tǒng)防蟲作用的藥草，比如熟知的樟腦、茶花葉、蕓香草抑或樟木等，在久置的過程中，其藥草的味道會(huì)深深沁入書畫中，由內(nèi)而外散發(fā)一種淡淡的藥草馨香，此外，例如傳統(tǒng)的祖先朝影或宗教題材的書畫作品，在主人供養(yǎng)過程中，由于常年焚香熏染的緣故，也會(huì)形成一種沁入紙里的淡淡香味兒，這幾種香味，作偽者如果只是簡單的短時(shí)期內(nèi)使用大量香料熏染，只會(huì)使香味浮于表面，且比較刺鼻，相對較容易聞識(shí)辨別。

第三種，作偽者在做舊過程中，往往通過染底色以及使用一些酸性染料的手法加速書畫老化，如此便會(huì)在表面留下一些“邪”味兒，一旦嗅到此類味道，便要十分留意，結(jié)合其他幾種手法綜合辨別。

“望聞問切”中的問，多是指詢問病人自己身體患病的感覺，以及其他關(guān)于病癥的相關(guān)問題。書畫鑒定的“問”也是如此，主要是指“問”清楚所鑒賞書畫的來歷，以及古書畫斷代傳承等相關(guān)因素。

書畫的流傳過程，是鑒定書畫的一個(gè)很重要依據(jù)，一般通過三種方法來進(jìn)行“問”，第一種，問詢書畫收藏者，通過聊天等手法了解書畫藏品的來歷、流傳，從對方的話語中尋找破綻，當(dāng)然，這種問詢只是為進(jìn)一步的了解進(jìn)行鋪墊而已。

第二種，經(jīng)過問詢大致了解情況后，如果書畫作品有題跋和收藏印章，開始識(shí)別題跋并且辨識(shí)印章，將其來歷一一進(jìn)行考證，因?yàn)榍叭耸詹貢?，大多?huì)在上面寫一些品題感悟，或者加鈐自己的收藏印，以示占有之意，這也為后世理清書畫的流傳提供了有力的佐證。如果題跋和印章有疑問，則保留意見，留待下一步的深入辨識(shí)。

第三種，查閱文獻(xiàn)記載，比如《宣和畫譜》《石渠寶笈》之類的書畫著錄，前提是所查閱的文獻(xiàn)一定要真實(shí)可靠。如清代乾嘉時(shí)期由宮廷組織編錄的《石渠寶笈初編》《石渠寶笈續(xù)編》《石渠寶笈三編》等文獻(xiàn)資料真實(shí)可靠，匯集了清代鼎盛時(shí)期的宮廷書畫收藏，以《石渠寶笈初編》為例，其中清宮的鑒藏印并不像后世所認(rèn)為的漫無目的鈐蓋，而是有乾隆三璽和五璽（圖6）的區(qū)別，所謂乾隆三璽，是以乾隆本人的審美好惡標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行優(yōu)等和普通兩種書畫的分類，普通書畫鈐三印，分別是“乾隆御覽之寶”“乾隆鑒賞”和“石渠寶笈”，而其認(rèn)為精品的，則又加蓋“三希堂精鑒璽”和“宜子孫”兩印。這樣的分類鑒藏印，對后世研究書畫提供了便利條件，但收藏印面積較大，也在一定程度上對書畫藏品造成了破壞。

通過上述三種問詢之法，為書畫建立一個(gè)簡單的檔案，也是“望聞問切”書畫鑒定中最基本最重要的條件。

望聞問切的“切”，是指診脈，也是四法中最復(fù)雜和最有爭議的一項(xiàng)，用于書畫的鑒定，一般可以分為幾個(gè)大的方面。

第一個(gè)方面，如書畫所用材料的“診脈”。每個(gè)時(shí)期所用的書畫材料都有其不同的特點(diǎn)，以絹本和紙本為例，元代以前的繪畫作品多用絹，元代以后多用紙。無論紙絹，每個(gè)時(shí)期都有其不同的特色。例如宋代的院絹，是中國歷史上質(zhì)量最好的絹，其經(jīng)線和緯線的織造方法與絹本的涂布加工方法與后世不同。同理，每個(gè)時(shí)期的紙也是如此，如兩宋時(shí)期的紙，多以桑樹皮、楮樹皮等樹皮類材料為主，后以粉狀類物質(zhì)進(jìn)行涂布加工，書寫時(shí)稍微偏熟。即使宣紙，也有宣紙與書畫紙的區(qū)別，如今天多造假近現(xiàn)代名人字畫，有時(shí)作偽者不擇紙，甚至以噴漿技術(shù)生產(chǎn)的書畫紙去做諸如張大千、李苦禪、李可染的假畫，這便是一種比較低級的錯(cuò)誤。

其他如墨，也需要去進(jìn)行系統(tǒng)研究整理，如北宋之前所有書畫大多為松煙墨，直到北宋時(shí)期才出現(xiàn)了油煙墨，且油煙墨因其制作加工不易，在此后的很長一段歷史時(shí)期內(nèi)都沒有占據(jù)用墨的主要地位，對當(dāng)時(shí)的書畫家而言，油煙墨是一種奢侈品，直到清代康乾時(shí)期才稍微擴(kuò)大了油煙墨的使用范圍。

再如顏色，以白色為例，古代作畫常用的有兩種，蛤粉和鉛粉，蛤粉的色相非常穩(wěn)定，時(shí)間久了不會(huì)變色，所以一般用于絹本紙本的繪畫，而鉛粉常見于壁畫，最典型的如敦煌壁畫人物中面部和手等部位發(fā)黑的現(xiàn)象，便是鉛粉時(shí)間久了氧化變黑，稱為“返鉛”（圖7）。鉛粉用于紙本絹本繪畫，則是在清代康乾時(shí)期。以實(shí)物來看，最早應(yīng)出于乾隆年間，因此，如果有明代紙本絹本繪畫作品中出現(xiàn)“返鉛”現(xiàn)象，則可以斷定為贗品無疑。

書畫作品中印泥的鑒識(shí)，印泥在中國書畫的使用過程中出現(xiàn)的比較晚，雖然秦漢時(shí)期的篆刻取得了極高的成就，但在當(dāng)時(shí)，印章是用于竹木簡牘之類的泥封。直到隋唐時(shí)期隨著紙張的大量普及使用，才開始出現(xiàn)了以水調(diào)朱砂粉涂在印章以鈐蓋于紙絹的方法。到了宋代，有了以蜜調(diào)和朱砂粉鈐印（圖8），直到元代，以油朱鈐印才最終形成，此后隨著明清時(shí)期文人治印的興起和繁盛，印泥的制作也越來越精良，在清代中期達(dá)到頂峰。清代以來的印泥，大多以蓖麻油置于日頭下暴曬，使油脂陳化，再調(diào)和朱砂粉，以艾絨作為依托，形成利于長期保存使用的文房用品。其中，由于朱砂原料的不同，和水飛朱砂過程中力度的輕重不同，每次所制印泥不可能形成同一種印色，所以不同作者不同收藏者以及不同時(shí)期的作品的印泥差距是很大的，如果一幅書畫作品或該作品的題跋印泥色相趨于一致，則證明其中有作偽的嫌疑。其次，印泥鈐蓋于書畫，時(shí)間久了之后會(huì)浸潤到紙絹紋理中，且會(huì)圍繞印泥色周圍形成一圈淡淡的印痕，作偽者往往通過以點(diǎn)燃酒精圈燒印面以及鈐印干透后以硬毫蘸水反復(fù)擦洗的手法進(jìn)行做舊，需要鑒定者仔細(xì)辨認(rèn)。

另一個(gè)如題跋落款中避諱文字等的辨識(shí)。文字避諱盛行于唐，直至清末民初，主要有兩大類，分別是避帝王諱和本人長輩諱，避諱的手法一般以其他字代替或者將該字故意缺筆，第一種避帝王諱，如唐代弘仁《集王羲之圣教序》，其中“世”、“民”、“淵”等字均有缺筆現(xiàn)象，可知是為了避唐高祖李淵和太宗李世民的名諱。再如清代將“玄”改為“元”（避康熙皇帝玄燁諱），吳熙載改名為吳讓之（避光緒皇帝載湉諱）。第二種情況是避長輩諱，如唐代詩人李賀的父親名李進(jìn)，所以為了避父親名諱，李賀終生未敢參加進(jìn)士考試，再如蘇軾的祖父名中有“序”字，故蘇軾作書往往以“敘”代替“序”。這種避諱在古書畫鑒定中是一種很好的佐證，對作品進(jìn)行斷代以及考證，起著舉足輕重的作用。